張璐

（棗莊學(xué)院傳媒學(xué)院）

淺析張艾嘉眼中的電影世界

張璐

（棗莊學(xué)院傳媒學(xué)院）

本文以張艾嘉導(dǎo)演為例，對(duì)其作品中的女性形象、男性形象進(jìn)行簡(jiǎn)略的解讀與分析，總結(jié)出他們各自的創(chuàng)作特點(diǎn)，從女性主義理論的視角解讀張艾嘉眼中的“青春”情感。在文章的后半段，結(jié)合張艾嘉導(dǎo)演的作品，從市場(chǎng)、商業(yè)的角度，解讀導(dǎo)演成功的原因，并提出它的現(xiàn)實(shí)意義。

張艾嘉 女性形象 男性形象 文化性與商業(yè)性

2011年張艾嘉出演李玉的片子《觀音山》，再次讓觀眾領(lǐng)略她的精彩。作為演員也好，歌手也好，張艾嘉都曾在這些領(lǐng)域中獲得輝煌。1995年，由她執(zhí)導(dǎo)的電影《少女小漁》榮獲亞太影展最佳影片獎(jiǎng)、最佳女主角、最佳編劇、最佳錄音、最佳藝術(shù)指導(dǎo)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。也是這部片子，讓她癡迷在導(dǎo)演的這個(gè)行當(dāng)中，不斷地抒寫屬于她眼中的視聽世界。

在張艾嘉導(dǎo)演的片子中，可以看到很多俊男靚女，在這些女性、男性主人公身上折射的是現(xiàn)實(shí)中的男男女女，他們的故事是那么的接近現(xiàn)實(shí)，接近人心，讓觀眾不由地產(chǎn)生共鳴。如影片《少女小漁》中小漁，雖然對(duì)愛情的執(zhí)著讓她短暫的迷失，但她始終堅(jiān)持寫作，從中找到了屬于自己心靈上的寄托。再如，電影《心動(dòng)》中梁詠琪所飾演的女主角，在心中始終相信愛的存在，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，她獨(dú)立地承受起內(nèi)心的孤獨(dú)。然而，支撐她的是對(duì)母親的責(zé)任和對(duì)工作的熱愛。在這些女性角色身上，觀眾感受最多的是他們內(nèi)心情感的堅(jiān)定與堅(jiān)強(qiáng)，她們不再是小女人，而是張艾嘉眼中的“大女人”。

一、張艾嘉眼中的女性形象

在張艾嘉的電影中，女性人物形象永遠(yuǎn)是她極力保護(hù)的對(duì)象。但這些女性形象不再是女性主義理論家勞拉·穆爾維所說(shuō)的“男性的偷窺”，他們不再是男人的附屬品，即使在感情的過(guò)程中受到傷害，他們依舊選擇堅(jiān)強(qiáng)地生活。

在張艾嘉的一系列作品中，電影《少女小漁》、《心動(dòng)》、《20、30、40》等等，在這些作品中，展現(xiàn)在觀眾面前的女性形象不再是一個(gè)個(gè)活脫脫的道具，而是具有了思想、價(jià)值觀的成熟的女性形象。例如，電影《20、30、40》三個(gè)不同年齡段的女性主人公，在情感上都受到了不公的待遇，甚至一度讓他們失望。工作上的不順，男朋友、老公的背叛，這些情感在當(dāng)下讓他們一度迷失，但事后他們會(huì)找到解決問(wèn)題的出口，給自己一個(gè)活下去的理由，讓自己釋然，讓自己寬容。

可以說(shuō)，看張艾嘉導(dǎo)演的作品，很舒服。它就像是午后那杯濃濃的拿鐵，醇香又有自己的味道。

興起于20世紀(jì)70年代的女性主義電影評(píng)論理論，發(fā)展至今已經(jīng)成為一種重要的電影評(píng)論理論。筆者認(rèn)為，對(duì)張艾嘉導(dǎo)演電影中的女性身份、女性形象的研究，不但可以從理論上得到一定的認(rèn)知，更重要的是通過(guò)角色上的分析，更好地認(rèn)識(shí)張艾嘉，認(rèn)知她影片成功背后的原因，對(duì)女性導(dǎo)演的發(fā)展本身就具有極大的現(xiàn)實(shí)意義。

女性主義理論家舒拉米斯·費(fèi)爾斯通在她撰寫的《性的辯證法》中，這樣寫道：“婦女總能在生活的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)里、在她們自己的文化生產(chǎn)中找到反抗的空間?！边@仿佛就是在解說(shuō)張艾嘉導(dǎo)演的，她從自己看到的現(xiàn)實(shí)生活中，汲取創(chuàng)作的源泉，灌注在每個(gè)創(chuàng)作的人物形象身上，讓這種現(xiàn)實(shí)意義變得生動(dòng)，讓這種現(xiàn)實(shí)情感變得可以體會(huì)。當(dāng)然，費(fèi)爾斯通所說(shuō)的這種理論是存在缺陷的，她只是提出了理想化的理論，但是對(duì)于女性應(yīng)該怎樣正確選擇生存的方式，或是獲取社會(huì)地位的自由，方式、方法在費(fèi)爾斯通的理論中間還不曾提到。

或許這種解決方法可從張艾嘉導(dǎo)演自身及她的作品中找到出口，得到答案。在張艾嘉的電影作品中，女性形象永遠(yuǎn)是最主要的人物，同時(shí)也是情感的探討中心。在影片《心動(dòng)》中，金城武飾演的角色在兩個(gè)女人的情感中游走，從情感上來(lái)說(shuō)是一種被動(dòng)的選擇狀態(tài)。當(dāng)梁詠琪來(lái)到他身邊時(shí)，他沒有拒絕。當(dāng)莫文蔚發(fā)現(xiàn)他與梁詠琪的關(guān)系時(shí)，他說(shuō)的是：“我們還是離婚吧。”在這個(gè)男人心中，雖然有明確所愛的人，但他并沒有勇敢地做出選擇，每次他的決定都是由影片中的女性形象所給予的結(jié)果。相反地，在他身邊的女性主人公都是勇敢的象征，她們敢愛敢恨，并勇于表達(dá)自己的真實(shí)情感，即使最終沒有得到最好的情感寄托，但是她們卻選擇生活，現(xiàn)實(shí)的生活，踏踏實(shí)實(shí)的生活。

如果說(shuō)勞拉·穆爾維筆下的“看與被看”的理論，鑄就了好萊塢很多的愛情片。那么在張艾嘉導(dǎo)演的作品中，這種理論卻形成了換位的思考。張艾嘉作品中女性形象是處于主動(dòng)狀態(tài)的，而男性形象恰恰形成了情感上的被動(dòng)。

張艾嘉導(dǎo)演的存在與作品的展現(xiàn)，仿佛是在說(shuō)明批評(píng)理論家戴錦華女士的那句話，在社會(huì)的性別秩序中，女人是一系列的固定角色，如果你拒絕這些角色，你必須付出代價(jià)。

二、張艾嘉眼中的男性形象

隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，女性電影創(chuàng)作者也成為電影創(chuàng)作家庭中的一個(gè)重要組成部分。臺(tái)灣的張艾嘉，香港的許鞍華，她們都是女性電影導(dǎo)演，但在事業(yè)上卻取得了很大的成就。這些事實(shí)的存在，從某一個(gè)方面上鞏固了女性電影工作者的地位。但在電影理論上仍有許多理論家認(rèn)為，女性在社會(huì)文化地位上仍存在許多的局限性，男性的文化視角對(duì)女性產(chǎn)生了必要的制約與影響。這一點(diǎn)在女性主義前驅(qū)者波伏娃的著作中就有所體現(xiàn)。

男性電影創(chuàng)作者與女性電影創(chuàng)作者共同存在的現(xiàn)象，在當(dāng)今的電影市場(chǎng)上并不稀奇，兩者對(duì)于情感的理解、人物的構(gòu)架、敘事的風(fēng)格等方面的理解都存在著差異，展現(xiàn)最為明顯的差異，筆者認(rèn)為是對(duì)“受眾的分化”。

但張艾嘉導(dǎo)演為了平衡這種狀態(tài)，往往在演員安排上下足工夫，以求得男女受眾比例的平衡，獲得良好的市場(chǎng)效果。在影片《心動(dòng)》中，梁詠琪、莫文蔚占據(jù)了不同風(fēng)格的男性受眾，而帥哥金城武從側(cè)面上穩(wěn)固了更多的女性受眾。這個(gè)特點(diǎn)在張艾嘉導(dǎo)演的作品中一直慣用，這種做法保證了電影的市場(chǎng)份額，往往會(huì)取得極好的票房收益。

張艾嘉作為女性創(chuàng)作者，她是成功的，這種成功不單單體現(xiàn)在商業(yè)上的成功，也體現(xiàn)在她對(duì)人物形象情感的把握上。上文提到，張艾嘉導(dǎo)演很會(huì)把握女性人物形象的心理，塑造了許許多多堅(jiān)強(qiáng)的、有自己想法的女性主人公。但在這些女性主人公的身邊，永遠(yuǎn)都會(huì)存在男性角色，不同的是，在張艾嘉導(dǎo)演的作品中，這些男性主人公不再是情感上的支配者，而成為了女性主人公情感上的同伴，他們?cè)谇楦猩?、社?huì)地位上是平等的。導(dǎo)演仿佛一直在追尋一種情感上的平衡，也許這與她自己的親身經(jīng)歷有關(guān)，也許是其他什么原因。

在她的多部作品中，不論是上文提到的《心動(dòng)》中的金城武那個(gè)角色，還是《20、30、40》中任賢齊所飾演的角色，他們?cè)谇楦行枨?、情感給予上都與影片中的女性形象對(duì)等。不再是好萊塢片子中的英雄救美，女性主人公在這里也成為情感上的解救者。在影片《20、30、40》中男性主人公面對(duì)自己的錯(cuò)誤時(shí)，選擇了逃避，反而是女性主人公的自我救贖獲得了實(shí)際性的意義，讓觀眾在觀看的時(shí)候找到了人生的出口，形成了內(nèi)心的膜拜感。

張艾嘉導(dǎo)演從女性創(chuàng)作者的角度，推翻女性主義理論界對(duì)于女性、男性的理論分化。通過(guò)細(xì)膩的情感、真實(shí)的情節(jié)，訴說(shuō)女性的內(nèi)心，解讀女性的內(nèi)心。這些作品仿佛是一面面鏡子，讓女性觀眾更加警醒，讓男性觀眾更加務(wù)實(shí)，告訴他們你們并不是英雄，你們與女性是一樣的、平等的，女性形象也可以成為自己的英雄，尋求自我的救贖。

張艾嘉對(duì)于女性、男性形象的理解，形成了她眼中的獨(dú)特的情感模式，并慣用這種模式解讀她眼中的“青春”。因?yàn)樵谒淖髌分校?、男性主人公的年齡往往都不超過(guò)30歲，都屬于感情世界的初級(jí)者，都在各自的感情世界中摸索、探討，所以是“青春”情感世界的解讀。當(dāng)然也有例外，但對(duì)于男女情感世界的探討，始終是張艾嘉導(dǎo)演堅(jiān)持的方向，在這個(gè)市場(chǎng)上她形成了自己的風(fēng)格。

也許，正是這種“青春”式的情感解讀，張艾嘉導(dǎo)演在商業(yè)化迅速發(fā)展的當(dāng)今影壇取得了成功，收獲了很多的獎(jiǎng)項(xiàng)。

總歸，筆者認(rèn)為在張艾嘉導(dǎo)演的這些作品中，男性形象是故事中的次要角色，他們的作用往往是幫助女性角色情感的抒發(fā)，見證他們的成長(zhǎng)。這些女性形象獨(dú)立生活在當(dāng)今的社會(huì)中，勇敢接受生活中帶來(lái)的變化，而不是被動(dòng)地接受男性形象的影響，她們已經(jīng)形成獨(dú)立的價(jià)值觀、人生觀。

三、張艾嘉眼中的電影市場(chǎng)

張艾嘉作為一名女性導(dǎo)演，不但取得了作品上的成功，同時(shí)也贏得了極高的市場(chǎng)收益。她不但是一名學(xué)者，在電影語(yǔ)言上不斷革新；在商場(chǎng)上她也一直在探索，并形成了自己的一些特點(diǎn)。

首先，“青春”情感的主題敘事

在張艾嘉導(dǎo)演的情感世界里，對(duì)于愛情的理解永遠(yuǎn)是新鮮的，她不斷地在探索年輕人心中的完美情感。即使到了《20、30、40》中的40歲，她在人物形象的塑造、敘事情節(jié)的安排上也是年輕的，保有活力的。在這部作品中，40歲的角色是由張艾嘉本人飾演的，人物的性格、情感的迸發(fā)，都是那樣的鮮活，即使在情感上經(jīng)歷挫折，最終還是選擇了堅(jiān)強(qiáng)，并展開了自己新的“青春”，新的愛情。

可以說(shuō)，在張導(dǎo)的多部作品中，情感的探討一直是她關(guān)注的中心話題，但是這種情感它沒有長(zhǎng)大，一直是在青春期，仿佛只有這種情感才是美好的、可愛的。

其次，“明星臉”的獨(dú)特打造

在張艾嘉的影視作品中，觀眾看到了劉若英、李心潔、金城武、梁詠琪等等都是非常具有觀眾緣的俊男美女，他們?cè)谠缒甑谋硌輨?chuàng)作上，都參演過(guò)張艾嘉的作品，特別是李心潔、劉若英，更是一直堅(jiān)持與張艾嘉合作，尋求表演上的突破。這些“明星臉”的打造，使得張艾嘉的作品在市場(chǎng)上有了固定的受眾群，這些人的粉絲仿佛成為了作品堅(jiān)固的市場(chǎng)堡壘。

今年，導(dǎo)演又推出新作《念念》，依舊是探討青春情感世界的故事。其中在演員的判斷中，張艾嘉選擇了久未出現(xiàn)的年輕演員，青春的代言人——梁洛施充當(dāng)女主角。演員的選擇本身就形成了一種話題，從現(xiàn)實(shí)意義上，這種話題本身也是一種市場(chǎng)效益的體現(xiàn)。

張艾嘉導(dǎo)演在作品中抒寫著她對(duì)于青春情感的理解，并形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格，特別是對(duì)于女性、男性角色的創(chuàng)作更是形成了她自己獨(dú)特的個(gè)人解讀。

可以說(shuō)，張艾嘉導(dǎo)演不但是一位成功的影像抒寫者，更是一名睿智的商人。她對(duì)于受眾心理的分析、演員的調(diào)度與把握，使得她的作品一經(jīng)推出就能收獲極高的市場(chǎng)占有率。

我們可以大膽地想象一下，今年的作品《念念》也一定會(huì)在藝術(shù)和商業(yè)上取得很好的成績(jī)，不單單是因?yàn)榱郝迨┑难輪T效應(yīng)，更是對(duì)張艾嘉導(dǎo)演的一種期待。

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