王安潮

藝術歌曲 （art song）興起于18世紀的德奧，其產生與當時中產階級地位的提高有很大關系。中產階級對音樂的消費需求越來越強烈，促使作曲家們開始創(chuàng)作適合于中產階級欣賞口味的新體裁音樂作品。用更富有表現(xiàn)力的鋼琴取代豎琴作為伴奏樂器，為藝術歌曲的產生奠定了形式基礎。隨后，奧地利的舒伯特為后繼者奠定了這一聲樂體裁的基礎，德國的舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等紛紛加入其中。民族樂派、印象派音樂為這一藝術形式不斷尋找音樂技術的表達方式，李斯特、格里格、柴可夫斯基、福列等作曲家，在這一體裁的發(fā)展中都給予了不同程度的貢獻，使之日益呈現(xiàn)出多姿多彩的面貌、民族特色及個人的不同藝術氣質。單從其名即可見各國對這一音樂體裁的不同理解及其相應的發(fā)展：英文art song，德文Lied，法文chanson，俄文Pomahc。

各時期、各國家對藝術歌曲的界定都有所不同，但有一點是共識：藝術歌曲是詩一樣的語言和音樂的結合。它的歌詞應該有詩的意蘊，能給人以想象的空間；音樂上要利用和聲等多種手法來烘托歌詞，伴奏是作品的重要組成部分。在當時的歐洲有很多大詩人為作曲家提供了許多可激發(fā)靈感的詩作，如：德國的歌德、席勒、海涅，英國的莎士比亞、拜倫、雪萊，俄國的普希金、萊蒙托夫，法國的馬拉美、波德萊爾等。

中國是一個詩歌大國，早在春秋時期就有北方民歌總集 《詩經》和南方民歌總集 《九歌》，漢魏的相和歌和清商樂也分別為當時北方和南方民歌的代表性體裁，唐代的詩歌無疑是中國乃至世界文化的巔峰之一，它們在當時就是入樂歌唱的藝術實踐，而宋詞的長短句為與旋律搭配提供了良好契機，元曲也同樣是入樂的歌曲并具有優(yōu)雅的意境美，明清民歌的興旺發(fā)展為其詩意濃郁的藝術性歌曲發(fā)展并大量留存至今創(chuàng)造了基礎。這些歷史成就為西方體裁的藝術歌曲在中國的現(xiàn)代發(fā)展奠定了基礎，因此，它一經趙元任、蕭友梅等引介、創(chuàng)作，就立刻為中國樂迷所喜愛。

中國詩歌的文學創(chuàng)作始終與旋律的結合相統(tǒng)一，以律填詞是其突出的創(chuàng)作特色，詩人多是頗具音樂才華的格律家，從唐代薛用弱的 《集異記》中 《旗亭畫壁》記載的歌伎演唱王之渙、王昌齡、高適等人詩作的故事中可見一斑。也有部分詩詞家自己就是自度新曲的高手，如宋代的姜白石就創(chuàng)作了大量歌曲，其中有17首留存在 《白石道人歌曲集》中，其作大都可以視為中國古代的藝術歌曲?？上У氖?，中國古代重詞不重曲的習慣使大量 “藝術歌曲”只留存了詩詞文本，缺失曲本，加上文學家們在音樂創(chuàng)新上發(fā)展得不夠，以曲填詞的創(chuàng)作、文人雅集式的傳播等，又受到今人對古代記譜法認知上的羈絆，都對今人認識中國古代藝術歌曲的形成、發(fā)展以及藝術成就造成了困難。中國古代的 “藝術歌曲”大都是單旋律思維，也許是因其線性思維的高度發(fā)展而阻礙了和聲的充分發(fā)揮，作曲沒能成為完善的體系 （自度曲式的作曲只能稱為文人的一種游戲）。

一、中國藝術歌曲民族化的早期探索

從嚴格意義上說，具有萌芽意義的中國藝術歌曲是在1919年的五四運動后才出現(xiàn)的，當時由于胡適倡導的白話文新詩創(chuàng)作，使一些具有先進思想的知識分子，在學習政治、法律、經濟的同時，兼學了西方的和聲、對位等技法，如：趙元任、青主 （廖尚果）等。當然，以學堂樂歌為標志的國民現(xiàn)代音樂教育，也為中國藝術歌曲的產生提供了必要的社會大環(huán)境。這一教育模式普及了音樂教育，讓更多的普通民眾重新認識了音樂的地位，也為專業(yè)音樂教育先期進行了思想和技術上的必要準備。由此激發(fā)了一部分人獻身音樂事業(yè)的雄心。至此，中國文化大環(huán)境為藝術歌曲和其他西方音樂藝術形式的傳播掃清了學識上的障礙。

語言大師趙元任是中國藝術歌曲創(chuàng)作的先驅之一，有文獻記載的趙元任的第一首藝術歌曲 《他》（胡適詞）是1922年創(chuàng)作的，這一事實與中國新文化發(fā)展的背景是相銜接的。《他》曲后的作者自注說，“這一首歌的精神有一點像舒伯特的 《秘事》（Geheimes）”。這一年，趙元任創(chuàng)作有 《小詩》（胡適詞）、《過印度洋》（周若無詞）、《賣布謠》（劉大白詞）、《秋鐘》（趙元任詞）、《勞動歌》（詞取自星期評論）等藝術歌曲。這些歌在作者的自注中都標明是模仿德奧藝術歌曲作家的風格寫成的，其中的 《賣布謠》表面上有柴可夫斯基的影子，但曲作者說主要想用中國的節(jié)奏韻律，但在 “土布粗，洋布細”處要與洋貨相配合，和聲方面大用而特用起 “洋貨”（即西方旋律小調音階）來了［1］。1922—1928年間，趙元任創(chuàng)作了30余首藝術歌曲，后來收入其 《新詩歌集》中，他在自序中說其手法來自舒伯特、舒曼等人的藝術歌 （art song）。其中如 《織布》（1925）、 《叫我如何不想他》 （1926）、 《也是微云》 （1926）、 《聽雨》 （1927）、 《瓶花》（1927）等成為后世音樂會的常用曲目?！督形胰绾尾幌胨罚▌朕r詞）運用西皮原板過門的曲調為其歌曲主題的素材，運用西方同主音大小調的轉調手法，E大調?e小調，歌曲中段從e小調假道而到達它的同名大調G大調，第四句再回到e小調，其手法和效果是當時較為新穎的創(chuàng)新；《聽雨》（劉半農詞）中運用了常州吟古詩的調兒加以擴充，并借鑒肖邦降D大調 《前奏曲》的意味；《瓶花》（范成大、胡適詞）中運用古詩和多種轉調手法 （同主音大小調、上下屬功能方向轉調），是早期采用古詩進行藝術歌曲創(chuàng)作的嘗試，這些手法都是大膽而又有較強藝術效果的創(chuàng)新性發(fā)展。值得一提的是，他在曲中所進行的 “中國派和聲”的實驗，既遵循和聲普遍原則又與中國的樂調相協(xié)調配合［2］，如純五度音程的連續(xù)進行，以二級和弦變化而來的附加四度、六度的非三度疊置和弦。

蕭友梅在1922—1925年間相繼出版了 《今樂初集》《新歌初集》和三冊 《新學制唱歌教科書》，其中收錄了他與詞學家易韋齋合作的一些藝術歌曲，如 《問》《南飛之雁語》等，其中 《問》的曲調、和聲、伴奏簡單質樸，儒雅清新，采用德奧藝術歌曲的手法，成為后世音樂會中廣泛選用的曲目。［3］蕭友梅的藝術歌曲追求曲風古雅、曲調優(yōu)美，能充分注意詞曲的緊密結合，德奧藝術歌曲成熟的創(chuàng)作技法在其作品中被合理運用，并能在當時音樂創(chuàng)作思想上起到引領的作用，即引領一大批音樂家投入到用德奧手法的藝術歌曲的創(chuàng)作中，他在音專參與的各種學術辦刊、出版歌集、舉辦音樂會等活動，即可見其引領意識。

青主早年留學法國，學習法律，旁聽作曲等音樂課程，但他在 “業(yè)余愛好”的音樂行當里卻留下了大量精妙之作。有文獻記載的中國最早的藝術歌曲就是青主1920年留學德國所作的 《大江東去》，是作者采用北宋 “豪放派”詞人蘇東坡的詞，運用德奧藝術歌曲創(chuàng)作手法。原詞的磅礴氣勢被曲調的大起大落和伴奏不斷的和聲變化烘托出來 （見例1）。他的另一力作是1929年創(chuàng)作的 《我住長江頭》（李之儀詞），表現(xiàn)了作者在一次雷鳴電閃之夜駕舟江上的體會。五聲音階構成的旋律起伏奔放，伴奏采用分解和弦的織體，好似奔流不息的江水，大小調的自然交替，和聲的豐富發(fā)展，語言、語調與旋律的緊密結合，是中國早期藝術歌曲中的精品。其夫人華麗絲也創(chuàng)作了一些藝術歌曲，兩人的作品后來收入 《音境》等歌集中。

例1：青主 《大江東去》

蕭友梅在中國藝術歌曲的發(fā)展上具有重要的作用，他在其創(chuàng)辦的國立音樂學院中倡導新歌創(chuàng)作。在民族化的探索中，他的成就也較為突出，聘請很多詞人如易韋齋等參與創(chuàng)作 （最成功的作品之一如 《問》），采用中國話的語意、意境 （如 《南飛之雁語》等）。繼之而起的趙元任、青主等也循其手法，他們將德奧藝術歌曲的手法融會于中國音調、意境特點的創(chuàng)作中。此外，還有陳嘯空的 《湘累》，黃自留美時的作品《甘美的老酒》（1928）。其中 《湘累》是1920年郭沫若創(chuàng)作的同名詩劇中的主要唱段，他將昆曲式的唱腔與西方浪漫主義音樂手法相結合，創(chuàng)造出富有民族風格的旋律。這一時期的作品是時代文化氛圍和作者情感體驗的產物，他們通過音樂進行形象的刻畫和情感的描述，并已開始注意音樂上對民族風格的探索。

二、中國藝術歌曲民族化在開拓中前進

20世紀30年代，一批歸國的留學生把中國的藝術歌曲創(chuàng)作提高到一個新的水平。不少作曲家開始將作品結集出版，如：黃自的 《春思曲》，青主的 《音境》，應尚能的 《燕語》，李惟寧的 《獨唱歌集》，賀綠汀和劉雪庵在日本出版的 《三歌集》《四歌集》，陳田鶴的 《回憶集》，陳厚庵的 《宋詞新歌集》等。這一時期對民族素材的運用和民族風格有意識追求更為深入和強烈，在音調和文化情韻上也達成了某些共識。較突出的除了趙元任在這一時期的創(chuàng)作外，還有黃自的 《思鄉(xiāng)》《春思曲》《玫瑰三愿》《花非花》《點絳唇》《南鄉(xiāng)子》《卜算子》，賀綠汀的 《戀歌》，陳田鶴的 《山中》《給》《雷峰塔》《秋天的夢》《江城子》《春歸何處》，江定仙的 《戀歌》（原題 《戀吧！少女》）、《靜境》、《歲月悠悠》，劉雪庵的 《追尋》《飄零的落花》，青主的 《紅滿枝》，李惟寧的 《偶然》《漁父》，應尚能的 《懷疑之夢》《腰有一匕首》《搖船歌》，周淑安的 《早晨》《天地寬》《騎馬上高山》，黃永熙的 《陽關三疊》，陳后庵的 《雨霖鈴》等。對中國古典文化素材在藝術歌曲創(chuàng)作中的有意識關注與運用，對德奧藝術歌曲音樂創(chuàng)作手法運用的普遍成熟，作品數量的大量增加，使得20世紀30年代被大多數音樂史學家稱為中國藝術歌曲的極盛時期。

在這場藝術歌曲創(chuàng)作的大潮中，黃自及其弟子的創(chuàng)作在藝術歌曲民族化探索上成績顯著，除了在曲調上追求民族化旋律，黃自還在伴奏上追求民族化意境的挖掘，如采用和弦變音的穿插來求得色彩的對比（見例2）。黃自弟子們的藝術歌曲風格略有不同，如：賀綠汀偏重于鄉(xiāng)土民間風味，陳田鶴偏重于抒情性的學院派藝術歌曲風味，劉雪庵偏重于城市流行歌曲風味，江定仙側重于戲劇性的挖掘。［4］這一時期的藝術歌曲，除了將中國語言的音調融入歌曲旋律之中，還大量選用古詩詞作為其歌詞，還約請像詩人龍沐勛等人撰寫具有古韻的新詞，是當時作曲家民族意識覺醒的創(chuàng)作。

例2：黃自 《卜算子》

1938年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，藝術歌曲讓位于革命歌曲，但其中不乏藝術歌曲的精品之作。如：賀綠汀的 《嘉陵江上》《阿儂曲》，陸華柏的 《故鄉(xiāng)》，夏之秋的 《思鄉(xiāng)曲》，張定和的 《江南夢》和 《嘉陵江水靜靜地流》，汪秋逸的 《江南三曲》（《淡淡的江南月》《夜夜夢江南》《煙雨漫江南》），應尚能的 《無衣》，林聲翕 《滿江紅》《白云故鄉(xiāng)》，劉雪庵的 《柳條長》，江定仙的 《國殤》，趙元任的 《老天爺》，張文綱的《牧羊女》等。冼星海在古詩里嘗試以新的和聲語言創(chuàng)作有 《古詩四首》（《別情》《楊柳枝》《憶秦娥》《竹枝詞》），它將中國的京調和民謠融入中國古調音樂中。

從上面的作品可以看出，這一時期的藝術歌曲創(chuàng)作由于適應戰(zhàn)時的需要與抗戰(zhàn)題材相結合，中國民族音調在藝術歌曲創(chuàng)作中的融會，進行了民族內容和精神的雙重顯現(xiàn)，與之前的立意于強化民族情韻的古韻塑造略異。它們或以思鄉(xiāng)之情來表達對戰(zhàn)爭的責難，或以悲壯的悼歌來表達對將士、親人的情懷。這其中，民歌風和古風成為音樂的兩種主要形態(tài)或風格。20世紀40年代，部分作曲家開始注意運用現(xiàn)代的作曲技法進行新探索，如：黃自的 《卜算子》運用的是印象派的和聲手法，陳歌辛的 《春花秋月何時了》用的是十二音技法。一些現(xiàn)代作曲手法的藝術歌曲探索取得了廣泛關注，如1943年桑桐運用晚期浪漫樂派“和聲半音”和表現(xiàn)主義 “自由無調性”的手法分別創(chuàng)作的 《相見歡》和 《林花謝了春紅》（均李煜詞，由周小燕首唱）（見例3），將當時中國民族化藝術歌曲創(chuàng)作拉進到現(xiàn)代的階段?！读只ㄖx了春紅》以民族宮調為和聲基礎，因其調中心音在A宮 （旋律聲部）、C宮、D宮、F宮 （分別在伴奏聲部），所以它具有民族風格的 “自由無調性”的音樂特點，成為當時乃至后世較有影響的藝術歌曲。

例3：桑桐 《林花謝了春紅》

20世紀三四十年代的中國藝術歌曲在探索中進行了多種手法的嘗試，德奧手法與歐美風格多元交匯，甚至無調性的運用，但其中始終不變的是對中國民族語調的音調化結合的探索，以此對中國風格進行有意識深入發(fā)展，其大量成功的創(chuàng)作也使當時的民眾對藝術歌曲有一個新的或更高的認識，詩的意境與樂的情感，或者說用音樂表達詩歌的表情，達到了較為成熟的層次。

三、中國藝術歌曲民族化的全面興盛

新中國成立之初，生機勃勃，百廢待興，一批掌握現(xiàn)代作曲技法的作曲家紛紛將筆桿觸及藝術歌曲的創(chuàng)作，他們將民族音樂的深厚底蘊和自己對祖國的熱愛融入藝術歌曲的內容表現(xiàn)里。在藝術歌曲的探索上，進行了民族音調融合的各種嘗試，尤其是對民間音樂的改編、發(fā)展增多，如 《嘎達梅林》、《天下黃河十八彎》、《洞庭玉米香》（白誠仁）、《花兒為什么這樣紅》（雷振邦）等。新中國的建立為藝術工作者提供了廣闊的田野，一些優(yōu)秀作品相繼問世。但相對于其他音樂體裁，藝術歌曲領域的成果還是較少的，據居其宏 《新中國音樂史》統(tǒng)計，1949—1976年間，有影響的藝術歌曲不多，而群眾歌曲、抒情歌曲、兒童歌曲、合唱曲較多，民族風歌曲創(chuàng)作是這一時期的重大收獲之一。［5］5對民族曲調融會于藝術歌曲的探索開始增多，如：羅忠賢的 《英雄戰(zhàn)勝了大渡河》《巖口滴水》，陳勇的 《火把節(jié)的歡樂》等將中國民歌與藝術歌曲很好地嫁接起來。

新中國的良好藝術氛圍刺激了作曲家們對歌曲的探索，成為時代所喜好的抒情歌曲。如丁善德的 《延安夜月》《愛人送我向日葵》《山上的松樹青青的喱》，以及為民歌配伴奏的作品，這些編配賦予民歌以新的生命力，如：《想親娘》《可愛的一朵玫瑰花》《瑪依拉》《槐花幾時開》等。他后期作品有 《橘頌》《老戰(zhàn)士》、《?。↑S河》，聲樂套曲 《田西詩抄》等。丁先生的藝術歌曲在中國藝術歌曲的發(fā)展中占有重要的地位，他將現(xiàn)代的作曲技法和中國的民族風格有機結合起來。作為鋼琴家出身的他，作品的織體變化豐富，使伴奏成為作品的重要標志之一。

1957年開始，對毛澤東詩詞進行譜曲的藝術歌曲逐漸出現(xiàn)并成為之后創(chuàng)作的潮流之一，如 《十六字令三首》（丁善德）、《蝶戀花·答李淑一》（瞿希賢、趙開生）、《菩薩蠻·黃鶴樓》（羅斌、李劫夫）、《七絕·為女民兵題照》（李劫夫）、《憶秦娥·婁山關》（李劫夫）、《浪淘沙·北戴河》（桑桐、關鶴巖）、《沁園春·雪》（王元方）等。同一首歌詞，參與創(chuàng)作的往往有很多人，足見這一風氣之盛。其中，《蝶戀花·答李淑一》由于運用了蘇州彈詞的音樂素材而具有別樣情致和超凡脫俗的美學品格，旋律委婉纏綿、浪漫優(yōu)美、柔中帶剛，挖掘了毛澤東詞境的深刻內涵，使其在同名作中脫穎而出。［5］83以毛澤東詩詞為文本的創(chuàng)作在其他音樂體裁領域也一樣火熱，如合唱領域有：沈亞威的 《七律·人民解放軍占領南京》、彥克與呂遠的 《七律·長征》、李煥之的 《七律·長征》。

1978年底，改革開放的春風吹起了中國藝術歌曲創(chuàng)作的高潮，將現(xiàn)代作曲技術與藝術歌曲結合的嘗試也不斷涌現(xiàn)，如羅忠镕的 《涉江采芙蓉》《山的那邊好地方》《鷓鴣天》《蛾眉三月天》《江南春》等將現(xiàn)代的十二音技法與藝術歌曲緊密結合；陳其鋼的 《水調歌頭》、王西麟的 《招魂》等屬于多調性手法的成功之作，有別于傳統(tǒng)調性明確的藝術歌曲創(chuàng)作手法。其中，《涉江采芙蓉》等所進行的五聲性十二音集合技術的探索 （見例4）［6］，是西方先鋒音樂手法與中國民族音調結合的典范之作。

例4：羅忠镕 《涉江采芙蓉》

追求中國音樂的情韻和優(yōu)美意境的挖掘適合于發(fā)揮歌唱技術的藝術歌曲，是改革開放后尤其是近年來藝術歌曲民族化探索的主體。鄭秋楓、施萬春、施光南、尚德義、谷建芬、士心 （劉志）、徐沛東、陸在易、徐景新、王志信、印青、朱良鎮(zhèn)等在這其中產生了相當的影響。鄭秋楓的 《我愛你，中國》、《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》（《祖國四季》之三）、《美麗的孔雀河》等，施萬春的 《送上我心頭的思念》《梅嶺三章》等，施光南的 《打起手鼓唱起歌》《吐魯番的葡萄熟了》《祝酒歌》等，尚德義的 《千年的鐵樹開了花》、《科學的春天來到了》、《小鳥飛來了》（蒙族風）、《七月的草原》（哈薩克風）、《牧笛》（維吾爾風）等，谷建芬 《那就是我》等，士心的 《峨眉酒家》 《我們是黃河泰山》 《沒有強大的祖國哪有幸福的家》等，徐沛東的 《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》《你像雪花天上來》等，陸在易的 《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《彩云與鮮花》等，王志信的 《蘭花花》《黃河壺口》《遍插茱萸少一人》《孟姜女》《木蘭從軍》《滿江紅隨想》等，《西部放歌》《世紀春雨》《蘆花》《望月》《永遠跟你走》等，朱良鎮(zhèn)的 《太陽的兒子》《歸來的星光》《兩地曲》等，徐景新的 《媽媽留給我一首歌》及聲樂隨想曲 《春江花月夜》等，徐紀星的 《志摩詩三首》等，在探索方面取得了突出的成績，成為雅俗共賞的作品。這些藝術歌曲在追求民族音調的現(xiàn)代化方面進行了成功的探索，有的具有了個性特色。如：尚德義將女聲花腔藝術歌曲創(chuàng)作進行了卓有成效的探索，取得了深遠影響，他將地域性民間音調進行現(xiàn)代化發(fā)展，《七月的草原》將花腔連接與歌曲主體進行了巧妙的結合 （見例5）。鄧小平南方談話后，文藝工作者在藝術歌曲上的創(chuàng)作更為活躍，音樂技術手法和審美風格更為多元，但內在的對民族音調的堅守卻一直沒變。陸在易的 《家》中運用核心動機貫穿的手法，將人們對家的依戀進行了多角度詮釋，吟誦式的音樂主題在特性音型的兩次呈示后迅速大幅度跳進，帶動情緒起伏大變 （見例6），很好地詮釋了細膩、真摯的家之愛戀。這是一首內蘊深厚的藝術歌曲，陸在易的 《我愛這土地》還運用小二度關系轉調，同樣表達出作曲家在這一領域創(chuàng)作上的深沉而細膩的手法特點。

例5：尚德義 《七月的草原》

例6：陸在易 《家》

中國藝術歌曲創(chuàng)作在新中國成立后成長快速，其作品的數量、質量、風格已達到了前所未有的程度，而其中對民族化探索也進入新的階段。對民間音調的直接引用和發(fā)展也推出了一系列新作，如 《瑪依拉變奏曲》（胡廷江編曲）等一批新穎獨特的作品在聽眾中廣受歡迎，說明民間音樂的潛在藝術價值之高遠。同時，追求雅化的語言和浪漫的藝術氛圍，追求作品意境雋永魅力，也成為重要領域。這些探索將西方藝術歌曲體裁進行了中國民族化的融會，出現(xiàn)了集中風格取向。其一是俗化手法的愛國歌曲，如 《我愛你，中國》《祖國啊，慈祥的母親》《我和我的祖國》等運用群眾化的語言表達詩般愛國熱情的親民之作，它們在和聲、織體方面的著力渲染，也得到了藝術化較高的贊譽。其二是唯美可聽的抒情性，尤其是近年來，這種注重廣泛群眾性的抒情動聽的作品不在少數，如 《大江南》（趙季平曲）、《望月》（印青曲）、《你是這樣的人》（三寶曲）、《春天的芭蕾》（胡廷江曲）等，他們不能嚴格界定于西方藝術歌曲規(guī)格之上，即它們雖具有相當的藝術性，但其織體、和聲是群眾歌曲的寫法。這兩類傾向與 《歸來的星光》《我愛這土地》《牧笛》等傳統(tǒng)風格的藝術歌曲一起豐富了中國藝術歌曲的創(chuàng)作。但也給業(yè)界提出思考：如何定位上述二類歌曲。鑒于它們具有高雅的意境和良好的群眾接受度，筆者以為，對此類 “藝術歌曲”的厘定相對來說要寬泛一點：能運用優(yōu)美的曲調和豐富的意境，來表達詩一般的情韻，能充分表現(xiàn)高尚的思想內容和深邃的音樂情感的作品，即可視為中國民族化的新型藝術歌曲。

四、對當前中國藝術歌曲民族化創(chuàng)作的展望

中國藝術歌曲從誕生之日起就與中國人民的生活緊密相連，在發(fā)展中國音樂現(xiàn)代化的探索中，注重民族化的音樂語言的融會，將是其獲得民族品格的必由之路。

首先，總結、整理近現(xiàn)代的中國藝術歌曲民族化創(chuàng)作的成果及其歷史發(fā)展線索很有必要。據目前成果調查來看，已有大量論文、專著涉及中國藝術歌曲的研究，它們可使我們認清我們所走過的道路，認識其中的不足。但對其中蘊含的民族化手法的解析不夠，大多尚處于史料的初步整理階段，這可能與研究者大都是聲樂學生有關。而對目前出現(xiàn)的新型藝術歌曲發(fā)展傾向，民族化風格的時代發(fā)展等方面的研究，還略顯欠缺。借此，筆者以為，對新傾向要進行深入的音樂技術分析、理論比對剖析與現(xiàn)狀歸類解析等多層次研究，以期達到對新現(xiàn)象及時做出價值判斷，為其進一步發(fā)展予以引導。

其次，大膽探索新的創(chuàng)作方法勢在必行。目前，中國藝術歌曲趨向于追求大眾化、通俗化，這作為方向之一是很好的，它有助于藝術歌曲的繁榮與發(fā)展，但作為文化高規(guī)格發(fā)展要求的、將新興的音樂技術融會于藝術歌曲創(chuàng)作的探索，僅拘泥于此還略顯不足。這方面的 “學術性”探索應該予以大力提倡和獎掖，鼓勵青年作曲家運用現(xiàn)代技法創(chuàng)作與時代審美、民族趣味相融合的作品，并經常開展研討和創(chuàng)作活動。此類的創(chuàng)作比賽應該多舉行，并對其加強理論闡釋、新聞引導和文化提升的輔助推廣。

再次，內在的民族化素材或風韻不能丟。近年來，對中國藝術歌曲民族化的探索中，趨于符號式的、淺層次的較多，而20世紀80年代出現(xiàn)的具有極高水準的優(yōu)秀藝術歌曲則越來越少，尤其是具有民族音樂特色的作品越來越少。只有是民族的才是世界的，作曲家們要努力探索民族化的音調、和聲、織體等，讓民眾在接受這一外來事物的時候，感受民族音樂的美，而這在趙元任等先賢就已驗證為中國藝術歌曲成熟的標志性手法之一。大力發(fā)展民族性素材的現(xiàn)代化融會，強調民族音樂風韻在藝術歌曲歌唱性中的現(xiàn)代化發(fā)展，是目前中國藝術歌曲民族化的重要角度。

［1］趙如蘭.趙元任音樂作品全集 ［G］.上海：上海音樂出版社：1987.

［2］錢仁康.《新詩歌集》—— “五四”以來第一部融會中西音樂藝術的歌集 ［M］／／錢仁康音樂文選：上卷.上海：上海音樂出版社，1997：32—50.

［3］陳聆群.中國音樂史簡編 （近代部分）［M］.北京：高等教育出版社，2006：261.

［4］孟文濤.江定仙和他的兩位師兄的音樂風格比議 ［G］／／春雨集.北京：人民音樂出版社，2002：218-237.

［5］居其宏.新中國音樂史 ［M］.北京：中央音樂學院出版社，2010：5.

［6］鄭英烈.十二音技法在中國音樂作品中的運用 ［J］.音樂研究，1986（1）：24.