杜亞雄

20世紀80年代，黃翔鵬先生提出了 “同均三宮”的理論［1］，這一理論提出后不久就引起了音樂學界的激烈爭論。有不少專家撰文贊同，認為提出該理論是樂學方面的一項重要研究成果，也是黃先生在學術上的一個重大貢獻，對中國傳統(tǒng)音樂及古代音樂史的研究、建設中國人自己的基本樂理都具有極其深遠的意義及影響。他們還以不同地區(qū)的一些傳統(tǒng)音樂作品為例，證明 “同均三宮”無論在學理上和作品中都真實存在。［2-5］但也有許多學者發(fā)表文章，認為這種理論不能成立，“同均三宮”根本不是真實的存在，而只是一種 “假象和錯覺”。［6-9］

從爭論雙方發(fā)表的意見來看，“同均三宮”的理論能否成立，似乎取決于兩個條件：（1）在我國古代，“均”和 “宮”是不是同一個概念。如果不是，“同均”便可能包含 “三宮”或是更多 “宮”。如果 “均”即是 “宮”，一 “均”就是一 “宮”，便不可能有 “三宮”。（2）中國傳統(tǒng)音樂中的三種七聲音階，即 “正聲音階”“下徵音階”和 “清商音階”是否都是真實存在。如果都存在，“同均三宮”就有可能成立，而其中的某一兩種如果不存在，一“均”之中當然也就不會有三 “宮”，只能有一或兩“宮”。反對同均三宮的一些學者認為在上述三種七聲音階中，只有第一種才是真實的存在，第二種就很難說了，第三種根本就不存在。如楊善武就說過：“在古人的觀念中，含有增四度音級的音列是必然的、也是唯一的音階形式，不可能再有其他形式存在。按照古人觀念，五度關系的七個律一旦確定，那么各律的相互關系、音級性質(zhì)以及整體的音階性質(zhì)，也就隨之明確。在古代理論中，五度關系的七律，其第一律就是宮音，以宮為首的七律就是一均。古代理論中的 ‘均’是具體的，沒有那種作為抽象音列形式存在的、沒有任何音級意義的 ‘七律’之 ‘均’?！保?］

關于第一個問題，已經(jīng)發(fā)表了不少論文。在支持 “同均三宮”的學者中，無人能證明古代文獻中的 “均”和 “宮”是兩個不同的概念。［10-12］關于第二個問題，爭論更激烈，反對 “同均三宮”的學者證明了王光祈、楊蔭瀏、黎英海、童忠良、黃翔鵬、李重光等諸位先生對南宋蔡元定所撰 《燕樂》一書中 “變”與 “閏”兩個階名的理解是錯誤的，“閏”就是 “變宮”，提出了 “燕樂音階是不存在的”觀點。［13-15］但是他們否認不了這種音階在我國傳統(tǒng)音樂中的現(xiàn)實存在。［16-17］因為這兩個問題至今尚未解決，所以盡管有關 “同均三宮”的爭論已持續(xù)了近三十年，目前仍未達成共識。

根據(jù)馮潔軒的研究，“均”最早是形容詞，后引申作名詞，有兩個義項：一是指用來調(diào)正鐘音的工具——均鐘木，他根據(jù)韋昭的注釋，認為 《國語·周語下》中 “律所以出均出度也”中之 “均”，就是指均鐘木；另一個義項與 “調(diào)”同，他指出“長期以來 ‘均’與 ‘調(diào)’是沒有區(qū)別的”，而他所說的 “調(diào)”就是 “宮”。［18］《中國音樂詞典》中也說：“均就是同屬一宮的各種調(diào)式所共有的一種調(diào)高關系。一般意義與宮相同，有時合稱 ‘宮均’?！保?9］既 然 “均” 就 是 “宮”，還 能 合 稱 “宮均”，“同均三宮”的提法在邏輯上就有問題了。

筆者在 《燕樂音階不存在嗎？》一文中根據(jù)古代文獻資料和采風所得的材料，證明了 “燕樂音階”不僅目前在我國傳統(tǒng)音樂中存在，而且古已有之，故同一 “宮”（也可以稱為 “均”）之中，三種不同七聲音階有可能并存。［20］但因為 “均”即是“宮”，所以將這種現(xiàn)象，稱為 “同均三宮”并不合適。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與五度相生的生律法有關，并非我國所特有，應稱為 “同音多階”。筆者不揣冒昧，撰寫此文，意在引玉，歡迎指正。

“同音多階”中的 “音”是指 “眾多單個樂音的集合體”。司馬遷在 《史記·樂書》中說：“感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音”，又講 “聲成文謂之音”。鄭玄注說： “宮、商、角、徵、羽，雜比曰音，單出曰聲?！?《正義》中也說： “單聲不足，故變雜五聲，使交錯成文，乃謂為音也?！保?1］也就是說，“聲”是單個音級，數(shù)“聲”“雜比”，構(gòu)成集體，便稱為 “音”。現(xiàn)代漢語中 “五聲音階”“七聲音階”中的 “音”字，就是鄭玄說的這個意思。 “五聲音階”是由五個 “聲”構(gòu)成的 “音”從低到高排成的 “階”，“七聲音階”則是由七 “聲”組成之 “音”排成的 “階”?！氨姸鄦蝹€樂音的集合體”也指 “旋律”“曲調(diào)”，《呂氏春秋》中把不同地區(qū)的歌曲，分別稱為 “南音”“西音”“北音”和 “秦音”，西北的老百姓至今把歡樂的曲調(diào)稱為 “花音”，悲傷的曲調(diào)叫做 “苦音”，其中的 “音”也是 “曲調(diào)”“旋律”的意思。

“同音多階”中的 “階”是指 “音階”。我國古代文獻中沒有出現(xiàn)過 “音階”一詞，它是一個現(xiàn)代漢語中源于日語的外來詞。［22］日語中用此詞翻譯西文中的 “scale”，而 “scale”是指 “音樂作品或其中某部分，在起核心作用的主音支配下互起作用的一群具有一定高度的音。經(jīng)過歸納，從主音開始，一般由低向高，至主音的高八度音為止排成一列音；超過八度的較高和較低的音都移到八度以內(nèi)”。［23］中國古代沒有 “音階”這個詞，不等于沒有 “音階”的觀念。古漢語中的 “音”便含有 “音階”的意思，除了剛才引用的鄭玄注外， 《國語》中記載伶州鳩對周景王講的：“大不逾宮，細不過羽”亦可為證。伶州鳩和鄭玄說的都是西方樂理中所說的 “全音五聲音階”①五聲音階是指在一個八度中有五個音級的音階，共有四種，分別稱為 “全音五聲音階”“半音五聲音階”“平均五聲音階”和 “中立音五聲音階”。由 “宮、商、角、徵、羽”構(gòu)成的五聲音階叫 “全音五聲音階”，在我國一般簡稱為 “五聲音階”。日本的都節(jié)音階、琉球音階都是 “半音五聲音階”，類似的半音五聲音階在我國西南和東北地區(qū)的傳統(tǒng)音樂作品也有。印度尼西亞的斯蘭得羅音階為 “平均五聲音階”。 “中立音五聲音階”在我國西南和西北地區(qū)的民間音樂都有存在。本文中討論多種五聲音階，故用全稱不用簡稱。（Tonal Pentatonic Scale），它以 “宮”開始到 “羽”為止，“宮”為最低音，“羽”為最高音。我國傳統(tǒng)音樂中的 “音階”和西洋的 “scale”不同，它不能從任何一 “聲”開始排列，一定從 “宮”開始，所以 “宮”為 “音之主也”。［24］這是中國樂理中一個非常重要的特點。

物體整體振動產(chǎn)生基音，其二分之一處振動產(chǎn)生第二分音，三分之一處振動產(chǎn)生第三分音，四分之一處振動產(chǎn)生第四分音，五分之一處振動產(chǎn)生第五分音，依此類推。根據(jù)泛音列中第二和第三分音之間的純五度關系產(chǎn)生各律的律制，稱為 “五度相生律”。在我國古代文獻 《管子·地員篇》中，記載了用三分損益法求宮、商、角、徵、羽五聲的過程，《呂氏春秋·音律篇》中則把五聲增加到十二律。古代希臘和阿拉伯也有同樣和類似的生律法，此法在西方據(jù)傳為古希臘哲學家畢達哥拉斯首創(chuàng)，故西方人稱其為 “畢達哥拉斯律”。［25］539

任選一律作為相生的基礎，相生三次后，便形成一個由四 “聲”構(gòu)成的 “音”，將其排列起來可形成四音列：

表一

①本文各表均用C為始發(fā)律，但讀者可以將C變?yōu)槲宥热χ械娜魏我宦?，性質(zhì)都不會改變。

這個音列在中國樂理中稱為 “四基”，以其中各聲為基礎，在上、下方各產(chǎn)生一個相隔大三度的“聲”，可構(gòu)成十二律。［26］“四基”中始發(fā)律和其他三聲構(gòu)成的音程分別為純五度、大二度和大六度，此四 “聲”在音階和調(diào)式上的關系并不明確。從無半音五聲音階的角度看，它們可能是宮、商、徵、羽 （do，re，sol，la），也可能是徵、羽、商、角（sol，la，re，mi），如果加上二變，還可能是商、角、羽、變 （re，mi，la，si）或其他什么樣的關系。也就是說，在五度圈中任選四 “聲”，它們在音階和調(diào)式方面的關系不明確，也不可能明確。如下表所示：

表二

相生到第五次，便產(chǎn)生了一個和始發(fā)律為大三度關系的 “聲”，此時這五 “聲”之間在音階和調(diào)式方面的關系就明確了。它們構(gòu)成一個 “全音五聲音階”，中國人分別稱為 “宮、商、角、徵、羽”，統(tǒng)稱 “五正聲”。

表三

黎英海先生在其著作 《漢族調(diào)式及其和聲》中指出：“在五聲音階調(diào)式中，‘宮’音和 ‘角’音對調(diào)式的明確起著很大的作用。宮和角是五聲音階中唯一的一個大三度音程，而且這個大三度的上方和下方剛好又是五聲音階中很有特點的毗鄰的小三度音程。因而宮和角互相規(guī)定著調(diào)式的性質(zhì)，在比較之下各調(diào)式的區(qū)別即可以從宮和角的位置來確定，如沒有這種關系 （缺少宮音或角音），即易造成調(diào)式上的不明確?！保?7］黎先生的這段話很重要，這也就是后來黃翔鵬先生所說的 “五聲定調(diào)”［28］。全音五聲音階是遍布世界各大洲的一種音階形式，而任取一律為始發(fā)律，相生四次之后就會得到一個全音五聲音階。因此 “五聲定調(diào)”并非中國獨有，而是放之四海而皆準的法則。在五度圈內(nèi)任取五聲，起始的一聲和最后一聲必然會形成大三度音程，即是我們說的宮、角關系，這五聲就能生成一個全音五聲音階。

如果在這五聲的基礎上向?qū)俜较蛟傧嗌淮?，會產(chǎn)生一個五正聲之外的聲，在中國樂理中稱為“變宮”，簡稱 “變”，亦稱為 “閏”，歐洲人稱為“ti”或 “si”?！拔逭暋奔由线@一聲，就構(gòu)成一個六聲音階。它在中國樂理中無正式名稱，有人認為它是五正聲加 “變宮”，也有人認為它是 “省略了第四級”某種 “七聲音階”。華北和東北的民歌中常用這種音階，如河北民歌 《反對花》、東北民歌《媽媽娘你好糊涂》和 《月牙五更》等。歐洲樂理稱其為 “硬六聲音階” （hard hexachord＝do，re，mi，sol，la，ti）。

表四

在五聲音階的基礎上向下屬方向推進一個五度，也會產(chǎn)生另一個變聲，“五正聲”加它，可構(gòu)成另一種六聲音階。這種六聲音階在我國樂理中也無正式名稱，有人認為它是五正聲加 “清角”，也有人稱為 “省略了第七級”某種 “七聲音階”。它在我國西北的民歌和其他傳統(tǒng)音樂作品中非常多見，如陜西民歌 《三十里鋪》和 《蘭花花》等。歐洲樂理中稱其為 “自然六聲音階” （natural hexachord）。

表五

表四和表五所示的兩種六聲音階，都是五度圈的產(chǎn)物，它們各自包括兩個大三度，在 “硬六聲音階”中是 “宮-角” （do-mi）和 “徵-變” （solti），在 “自然六聲音階”中是 “宮-角” （do-mi）和 “和-羽” （fa-la）。因為 “徵-變”和 “和-羽”之間是大三度關系，所以這兩種六聲音階都能構(gòu)成兩個不同的全音五聲音階。也就是說，在五度圈內(nèi)任意取六聲，這六聲構(gòu)成的 “音”必然會在始發(fā)律到相生四次后的那一律間，在相生二次后形成的那一律及相生五次的那一律間構(gòu)成兩個大三度音程，這個由六聲構(gòu)成的 “音”可生成兩個全音五聲音階。換句話說，從五度圈中任選出一個由六個“聲”構(gòu)成的音列，必然會出現(xiàn)兩個大三度，一定能構(gòu)成兩個全音五聲音階。

在匈牙利民歌中有一些采用 “自然六聲音階”和 “硬六聲音階”的作品，由于匈牙利采用歐洲人的 “首調(diào)唱名法”，而不用 “固定唱名法”，所以在唱采用這兩種六聲音階的作品時，中間要改變唱名，將 “徵-變”（sol-ti）或 “和-羽”（fa-la）改為 “宮-角”（do-mi）來唱，這說明歐洲人認為它們分屬兩個不同的調(diào)高。但在我國，因繼承傳統(tǒng)工尺譜記譜法和唱名法的原則，即使用 “首調(diào)唱名法”唱，也不改變唱名，強調(diào)同一個調(diào)高。但無論如何演唱，其性質(zhì)都一樣，就是 “同音兩階”。

例1

譜例一是大家都很熟悉的蒙古族民歌 《牧歌》，包括G、A、B、D、E、＃F六聲，我們通常用fa，sol，la，do，re，mi六個唱名唱，但按照歐洲的首調(diào)唱名法，其唱名上、下句應該不同，如下表所示：

表六

黎英海先生在 《漢族調(diào)式及其和聲》中討論了“綜合調(diào)式性七聲音階”，其實，六聲音階中就綜合了兩個全音五聲音階。在一個全音五聲音階的基礎上可構(gòu)建五個不同的調(diào)式，由六聲構(gòu)成的 “音”中包括兩個全音五聲音階，可能構(gòu)建十個不同的調(diào)式。

除自然六聲音階、硬六聲音階之外，歐洲樂理中還有一種 “軟六聲音階” （soft hexachord＝fa，sol，la，bti，do，re），在我們看來它和 “自然六聲音階”沒有區(qū)別，只是換了一個調(diào)高。歐洲語言中的 “六聲音階”源于希臘文中的 “六根弦”，調(diào)弦方法不同就會被認為是不同音階。因為它用了bB，而不是B，所以歐洲人認為它是不同于 “自然六聲音階”的 “軟六聲音階”。［25］298

在六聲構(gòu)成的 “音”中可以有兩個不同的大三度音程，因此可以構(gòu)成兩個不同的全音五聲音階。這六聲還可以構(gòu)成三種不同的六聲音階，即歐洲樂理中的 “自然”“硬”和 “軟”三種不同的 “六聲音階”。如下表所示：

表七

按黃翔鵬先生之說，這三種六聲音階已是 “同均三宮”（上表中以加粗的do標示 “宮”），而且三個 “宮”聲之間的音程分別為大二度和純五度，和他說的 “同均三宮”完全一致。黃先生自己曾說過：“‘同均三宮’的理論，不是我的發(fā)明，是傳統(tǒng)音樂中本來就有的，只不過沒有使用 ‘同均三宮’這個概念罷了?！保?9］如表七所示，“同音三階”的現(xiàn)象，也非我國傳統(tǒng)音樂所特有。它源自五度相生律，任何一個采用這種律制的民族音樂中都會出現(xiàn)此種現(xiàn)象。用表七中的六 “聲”之 “音”，能構(gòu)建三個六聲音階，卻只能構(gòu)建兩個全音五聲音階，而不能構(gòu)成三個。因為它只有六聲，也只包含兩個大三度音程，構(gòu)建三個五聲音階需要有七聲和三個不同的大三度音程。要構(gòu)成三個五聲音階必須在此六聲的基礎上再添加一聲，需向?qū)俜较蛟傧嗌淮?，產(chǎn)生中國樂理中稱為 “變徵”或 “中”的那一聲。有了這一聲，由七 “聲”組成的 “音”就能構(gòu)建另一個全音五聲音階，在這三個全音五聲音階的基礎上，就可以構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂中的三種七聲音階了。也就是說，在五度圈內(nèi)任意取七聲，這七聲構(gòu)成的 “音”中必有三個大三度音程，此七聲之“音”可生成三個全音五聲音階，在它們的基礎上，可以構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂中三個常用的七聲音階。

表八

需要強調(diào)的是，由于這一現(xiàn)象源自五度相生律，所以在任何一個采用此律制的民族音樂中都能找到相應的例證。我國維吾爾族使用中國、波斯-阿拉伯和歐洲三個音樂體系，在使用中國音樂體系的維吾爾族音樂作品中當然有這方面的例子，在采用其他兩個音樂體系的維吾爾族傳統(tǒng)音樂作品中，也不難找到這方面的例證。黃翔鵬先生在 《中國傳統(tǒng)一百八十調(diào)譜例集》［30］中之所以能用維吾爾族采用波斯-阿拉伯音樂體系的作品來證明 “同均三宮”的存在，就是這個道理。

由五度圈中任選的七聲可以用來構(gòu)建三個五聲音階和三個七聲音階，將七聲擴展為八聲，可構(gòu)建四個五聲音階和四個七聲音階；擴展為九聲，可構(gòu)建五個五聲音階和七聲音階；擴展為十聲，可構(gòu)建六個五聲音階或七聲音階；擴展為十一聲，可構(gòu)建七個五聲音階或七聲音階。最后生成的五律，在十二平均律的條件下，轉(zhuǎn)換為等音，就可以建立十二個五聲音階和七聲音階。在西方樂理中，這十二個音階稱為12個 “key”，在中國傳統(tǒng)樂理中便稱為“十二宮”。如下表所示：

表九

從表九不難看出，相生次數(shù)，所包含聲的數(shù)量和能構(gòu)建全音五聲音階的數(shù)量成正比，次數(shù)越多，聲的數(shù)量越多，能構(gòu)建全音五聲音階的數(shù)量也越多。三個數(shù)字之間的關系是：“音”所包含的 “聲”數(shù)量減去4，就得到此 “音”可能構(gòu)建的全音五聲音階的數(shù)量。

因為全音五聲音階需要出現(xiàn)大三度音程才能確立，而其他類型的音階不一定需要這一條件，所以在 “同音”的情況下，可能構(gòu)建的其他類型的音階要比全音五聲音階要多。在歐洲樂理中，一個“音”包括多少個 “聲”，就可以建立多少個音階。五聲之 “音”可以構(gòu)建出五種音階，六聲的可以構(gòu)建六種，七聲的便可構(gòu)建出七種。因為我國的七聲音階是建立在五聲音階的基礎之上的，所以在 “六聲”的情況下，只能有兩種六聲音階，而不是六種，在 “七聲”的情況下，只能有三種七聲音階，而不是七種。

我國傳統(tǒng)音樂中，除了全音五聲音階外，還采用半音五聲音階和中立音五聲音階，在七聲音階中除采用 “正聲音階”“下徵音階”“清商音階”之外，還采用 “中立音七聲音階”和其他一些類型的七聲音階，“同音多階”也可能包括這些音階。如表八所列的七聲之 “音”，除 “正聲音階”“下徵音階”“清商音階”外，至少還可包括四個含一個半音的半音五聲音階 （do，mi，fa，sol，la和do，re，mi，sol，ti各二）和一個含兩個半音的半音五聲音階 （do，mi，fa，sol，ti），而這些半音五聲音階也是中國傳統(tǒng)音樂中的真實存在?！妒酚洝窌氛f “聲相應，故生變”，“聲”的音高在音樂進行中可以發(fā)生變化是中國音樂的主要特征之一，特別是其中的 “變聲”。如果考慮到這一點，表八中所含“變宮”“變徵”“清角”“清羽”的四個 “變聲”，在音樂進行中也可以發(fā)生變化成為中立音，我們就可能把中立音五聲音階和七聲音階也包括在 “同音多階”范圍之內(nèi)，這也是筆者建議將 “同均三宮”改為 “同音多階”的原因之一。

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