摘 要：在油畫創(chuàng)作中色彩語(yǔ)言的表達(dá)形式多種多樣，不同風(fēng)格的畫家有不盡相同的色彩語(yǔ)言的表達(dá)形式。在眾多的表現(xiàn)形式方面，情感表達(dá)是色彩語(yǔ)言所要表現(xiàn)的重要元素，除此之外，運(yùn)用色彩的功能表達(dá)空間和結(jié)構(gòu)的當(dāng)屬塞尚研究的比較徹底，而以馬蒂斯為首的野獸派畫家則更多地以純表現(xiàn)性色彩為主要研究對(duì)象，也就是我們常說(shuō)的為了色彩而色彩。著名色彩學(xué)家伊頓認(rèn)為從美學(xué)的角度對(duì)色彩可進(jìn)行三個(gè)方面的研究：一是表現(xiàn)（情感上）方面的研究。二是結(jié)構(gòu)（空間上）方面的研究。三是印象（視覺(jué)上）方面的研究。[1]

關(guān)鍵詞：繪畫；油畫語(yǔ)言；色彩

人是有感情的，在人類的情感世界中，真誠(chéng)最能打動(dòng)人的情感，藝術(shù)創(chuàng)作也是如此。只有把自己最真摯的情感表現(xiàn)在油畫創(chuàng)作過(guò)程中，并體現(xiàn)于外在的作品中才算是成功的作品。藝術(shù)必須真誠(chéng)，坦然面對(duì)大自然和社會(huì)。只有心靈是純潔的、高尚的，創(chuàng)作出來(lái)的作品才是美好的，而色彩是最具感染力的情感表達(dá)方式，在自然界中往往最動(dòng)人的風(fēng)景多是由繽紛的色彩扮演主要的角色。無(wú)論是金色的秋天，霜葉紅于二月花，還是充滿朝氣的春天，人面桃花相映紅，都少不了色彩所起到的強(qiáng)烈的烘托作用，色彩點(diǎn)燃了人們藏在心里的濃烈的情感。在油畫色彩語(yǔ)言中，色彩同樣也是聯(lián)系人們情感的紐帶，由于油畫本身所固有的油彩明亮和可以多層涂抹的特性，其表現(xiàn)形式也是更具有可塑性。因此，也更有利于情感的表達(dá)。

藝術(shù)家只有真誠(chéng)還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，如何把自己的真情流露在油畫創(chuàng)作中，不僅要表達(dá)自我的情感，更要表現(xiàn)大多數(shù)人的情感，引起人們的共鳴。蘇珊·朗格指出：“一個(gè)藝術(shù)家表現(xiàn)的是情感，并不像一個(gè)大發(fā)牢騷的政治家或是像一個(gè)正在大哭大笑的兒童所表現(xiàn)出來(lái)的情感。藝術(shù)家將那些在常人看來(lái)無(wú)緒的現(xiàn)實(shí)變成了可見(jiàn)的形式，這就是將主觀領(lǐng)域客觀化的過(guò)程，但是藝術(shù)家所表現(xiàn)出來(lái)絕不是他自己的真情實(shí)感，而是他認(rèn)識(shí)的人類的感情”。[2]蘇珊·朗格認(rèn)為人類的情感有兩種含義，即“個(gè)人感情的直接流露”和“人類情感的形象表達(dá)”。[3]藝術(shù)家的藝術(shù)情感在其創(chuàng)作中是真實(shí)獨(dú)有的，以獨(dú)特的個(gè)性特色豐富著人類普遍的色彩情感。藝術(shù)家只有具備了豐富的色彩情感才能激發(fā)色彩想象，創(chuàng)造出與觀眾共鳴的具有深層藝術(shù)的、有感染力的作品。

我們可以從偉大的后印象主義大畫家凡高的作品中感受到情感表現(xiàn)所帶給我們的感染力和由此而引起的悸動(dòng)，他是以全部的生命傾注于色彩情感的畫家。他說(shuō)：“如果印象派的畫家立即對(duì)我的作畫方法橫加指責(zé)，我不會(huì)感到驚訝，因?yàn)樽甜B(yǎng)我的創(chuàng)作方法的，與其說(shuō)是他們，不如說(shuō)是德拉克洛瓦的思想。我并不力求精確地再現(xiàn)我眼前的一切，我自如而隨意地使用色彩是為了有力地表現(xiàn)我自己”。[4]

《向日葵》是凡高的代表作，非常典型地表達(dá)了他的內(nèi)心感受，每一朵向日葵就像一團(tuán)火，而花瓣和葉子則像是燃燒著的火苗。表現(xiàn)了他飽受人生之苦但卻意志堅(jiān)強(qiáng)，個(gè)性狂熱，熱愛(ài)生命，宛如燃燒著的火焰的生活?！拔乙约兇獾你t黃作為底色，青色則是從淡綠到品藍(lán)的過(guò)渡，使其光彩奪目，具有哥特式教堂中彩色玻璃畫的效果”。[5]在這里向日葵像是美麗的金黃色的太陽(yáng)，我們似乎能感受到有強(qiáng)烈的陽(yáng)光向我們照射過(guò)來(lái)，表達(dá)了太陽(yáng)所具有的內(nèi)涵，顯示了色彩本身的情感力量。

《夜咖啡屋》畫的是我們常見(jiàn)的消費(fèi)場(chǎng)所，但在這里畫家卻把這樣的場(chǎng)所畫成了可怕、充滿邪惡和恐怖的樣子。有資料顯示畫家曾在這里受到過(guò)侮辱，所以畫的是畫家內(nèi)心的獨(dú)特感受。我們也能在凡高其他的作品中看到紅與綠，黃與紫，橙與藍(lán)這種補(bǔ)色強(qiáng)烈對(duì)比來(lái)表達(dá)情感沖突的形式。正如他自己所說(shuō)：“我在畫《夜咖啡屋》里用紅與綠來(lái)表現(xiàn)人類可怕的情調(diào)。這些色彩，不是呆板地按照現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)的字句來(lái)說(shuō)，是眼睛的欺騙者；而是一個(gè)富暗示力的色彩，它們表現(xiàn)出人們火熱的情緒活動(dòng)。我試圖表現(xiàn)出夜咖啡館是一個(gè)場(chǎng)所，人們?cè)谶@里面將會(huì)瘋狂，能做出犯罪的事來(lái)；我通過(guò)柔和的粉紅、血紅色、深紅的酒色和一種甜蜜的綠色，委羅奈斯綠（那是用黃綠色與重青綠的相對(duì)立）相對(duì)照來(lái)達(dá)到目的。這一切表現(xiàn)出一種火熱的地域氣氛，慘白的苦痛、黑暗、對(duì)昏昏欲睡的人們壓制著?！?/p>

印象主義開(kāi)創(chuàng)了繪畫表現(xiàn)的新形式，但同時(shí)也帶來(lái)了一些新問(wèn)題，印象派注重色彩在光線的照射下發(fā)生的細(xì)微色彩變化，但是印象派的過(guò)分消解形體，引起了一些畫家的不滿。塞尚希望用普桑堅(jiān)實(shí)的形體加上印象派的色彩來(lái)表現(xiàn)自然。他宣稱要“在自然身上活化普桑而不是在自然身上重做普桑”也就是說(shuō)，把他自然景象面前所感受的情趣，融入普桑風(fēng)景畫的規(guī)則之中。塞尚的作品給人第一印象：“色彩感乃是塞尚身上的一個(gè)基本品質(zhì)。在任何情況下都保持絕對(duì)偉大的水準(zhǔn)?！边@也許要?dú)w功于塞尚早年在畢沙羅的邀請(qǐng)下參加了幾次印象派的畫展。

塞尚承認(rèn)和尊重印象派對(duì)外光和色彩的研究成果，但抵觸印象派的描繪手法太表面、漂浮。因此，他探索不同于印象派的表現(xiàn)法，注重表現(xiàn)物質(zhì)的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。他主張不要用線條、明暗來(lái)表現(xiàn)物體，而是通過(guò)色彩本身。他說(shuō)：“線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對(duì)比。物象的體積是從色調(diào)準(zhǔn)確的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)的?！睅е@種對(duì)藝術(shù)的探索和理念塞尚于1879年回到家鄉(xiāng)普羅旺斯，從形、色、節(jié)奏等要素來(lái)表現(xiàn)物象的空間結(jié)構(gòu)的多樣性，探索事物內(nèi)在的奧秘。

塞尚早期的作品色彩是客觀性的，但是在色調(diào)的處理上，畫家可以強(qiáng)調(diào)對(duì)比色的運(yùn)用和所造成的視覺(jué)沖擊，在客觀性色彩中塞尚主要運(yùn)用古典的造型和印象派色彩的相結(jié)合。我們以《宴會(huì)》為例，豐富的筆觸，純粹的色彩，筆筆從不虛下。正如羅杰·弗萊所評(píng)論：“天空的藍(lán)色以一種令人驚訝的力量與明亮度結(jié)合在一起，玫瑰紅于絢爛的天空融合在一起，沐浴在光線中并閃爍著反光，在蔚藍(lán)色的大氣襯托下流光溢彩，前景中一個(gè)攜有巨大銀瓶的黑人是另一個(gè)令人吃驚的色彩創(chuàng)造，仿佛為光輝燦爛的色彩狂歡帶來(lái)了一絲冷灰色，出人意料而又珍貴無(wú)比?！盵6]

塞尚中后期，開(kāi)始探索用色彩來(lái)表現(xiàn)空間和結(jié)構(gòu)體積，最初塞尚在色彩方面的探索使用黑與白，在油畫作品中其實(shí)黑與白并不能算是色彩，打比賽股塞尚想從黑與白中尋找到一條路勁來(lái)。在這黑與白的對(duì)比下，色調(diào)突然間有了“重量”感。對(duì)比如此鮮明，黑白明暗對(duì)比的最佳效果，是畫面所產(chǎn)生的縱深感和呈現(xiàn)的印象。即使黑與白在同一水平上，觀者在欣賞畫作時(shí)，感覺(jué)其中之一像是在后退，產(chǎn)生了縱深的錯(cuò)覺(jué)，出現(xiàn)了兩個(gè)空間。在《保羅·艾里克斯向左拉讀稿》這幅作品里，畫家就采用黑白對(duì)比的明暗來(lái)表現(xiàn)人物，但是在這里，作者在左拉的身后放置了一扇凸出的百葉窗，這看似無(wú)意間的舉動(dòng)，卻是畫家為了能讓觀者欣賞到整幅作品，而不被黑白的強(qiáng)烈對(duì)比所制造的驚異感覺(jué)沖淡了，更是畫中人物向背景轉(zhuǎn)移時(shí)，不會(huì)有突然斷裂的感覺(jué)，眼睛從左拉的白衣服移向其身后的墊子，到垂直的墻另一面從艾里克斯的頭發(fā)伸向百葉窗的陰影部分，讓讀者的視線漸趨移動(dòng)。畫家除了黑白對(duì)比外，還常用補(bǔ)色對(duì)比，如藍(lán)色和紅色。《戴藍(lán)帽子的人》從背景到淡淡藍(lán)色移向人物臉部的淡粉色，其余部分，從黃色的睡衣有轉(zhuǎn)移至深藍(lán)的背景，畫家用強(qiáng)烈的互補(bǔ)色來(lái)制造畫面的對(duì)比，但是又用了一些銜接的手法來(lái)調(diào)和畫面，旨在體現(xiàn)塞尚的真實(shí)意圖，人物連接表面上的印象，與整體作品關(guān)系沒(méi)有斷，也防止了觀者想象的游離。

塞尚喜歡用色彩來(lái)塑造空間，這也許和色彩所產(chǎn)生的某種令人驚奇的效果有關(guān)吧。他說(shuō)：“在自然中，只有對(duì)比，別無(wú)其他”《靜物墨水瓶》這幅作品里，蘋果亮色部分是綠色，而陰影卻是紅色，打破了我們平常繪畫中的慣性思維習(xí)慣——亮部是暖色，暗部是冷色。冷熱互相顛倒使用，對(duì)他而言，是用對(duì)比來(lái)打破平面。《玩牌者》這個(gè)題材塞尚經(jīng)常畫，那是他身邊的鄉(xiāng)村農(nóng)夫，也是他最為熟悉的人。有兩個(gè)人圍在桌子邊玩紙牌，周圍有四五人。無(wú)論是幾個(gè)人，但構(gòu)圖基本上都是圍繞著一個(gè)桌子，人物垂直站立與桌面的水平，前景與背景的處理關(guān)系，塞尚簡(jiǎn)化人物成一個(gè)簡(jiǎn)單的幾何形，他在用色彩來(lái)塑造空間深度的同時(shí)有用色彩來(lái)破除這種深度。同樣還是《玩牌者》（這一題材塞尚經(jīng)常畫，有二人的，有五人的，這一張是五人玩牌者），在圍在桌邊周圍玩牌的后面站立另一個(gè)觀看的農(nóng)夫，背靠墻。他的頭的比例比其他玩牌者似乎要小了很多，但是畫家將其脖頸上系了一個(gè)色彩鮮艷的紅絲巾，這紅色絲巾與畫中其他色彩產(chǎn)生了亮麗的對(duì)比，躍入了我們視線。他立于背景之中，但是與前景中人物一樣接近，用人物比例制造的空間深度，又用色彩來(lái)消除空間深度。另一幅《玩牌者》（二人）構(gòu)圖平衡對(duì)稱，色彩和諧，位于左邊的著藍(lán)色上衣，位于右邊的著黃色上衣，臉部的紅色及桌面的棕黃構(gòu)成對(duì)比，并呈現(xiàn)出和諧的色調(diào)。位于桌子正中間的酒瓶，左邊人物手氣握白色紙牌和右邊拿暗色的牌開(kāi)成了對(duì)比，呈現(xiàn)了跳動(dòng)的節(jié)奏感。酒瓶的亮光凸顯了它的體積。

塞尚熱愛(ài)顏色，使他表達(dá)體積感覺(jué)使，變得極端的復(fù)雜和困難。塞尚早期的畫接受了印象派的表現(xiàn)方面?！妒瘔Α纷仙膲ι嫌骋r著樹(shù)的淺藍(lán)色的反光，綠色的草地，黃中帶綠的土地，淺灰色的樹(shù)干，紅色的顏色，灰色的天空，是一幅完全由色彩來(lái)表現(xiàn)的空間深度的作品。《埃斯塔克的海灣》表現(xiàn)畫家對(duì)空間深度的一次全新的探索和嘗試。畫家把前景中的建筑物簡(jiǎn)化成幾何形體，以赭色、黃色、橘紅色和綠色的色塊構(gòu)成，中景是一片海灘，畫家用深淺不一的藍(lán)色漸趨融合，遠(yuǎn)景是起伏的遠(yuǎn)山和淡淡的藍(lán)天，這幅作品的空間跳出了古典繪畫所遵循的深度幻覺(jué)透視，開(kāi)創(chuàng)了塞尚對(duì)色彩構(gòu)成的全新嘗試。

為了表現(xiàn)空間和結(jié)構(gòu)，塞尚將復(fù)雜的物體或景物分解成若干個(gè)幾何體，在描繪維克多山和浴女時(shí)，將維克多山分解成圓形、三角形并涂成了不同的色塊，但附于畫面物體的體積感更加強(qiáng)烈堅(jiān)實(shí)，同時(shí)也為后來(lái)立體派找到了繪畫的源頭。

在其他的作品里我們依然能看到塞尚為了突出色彩來(lái)表現(xiàn)物體的結(jié)構(gòu)和體積，用盡一切手段來(lái)簡(jiǎn)化物體的形。例如，《溫室里的塞尚夫人》畫家用幾何形簡(jiǎn)化了面部的具體形狀，黃色、玫瑰紅、紅色，以色彩的對(duì)比、深淺塑造體積，強(qiáng)調(diào)空間。塞尚所做的一切努力是為了突出色彩的主體作用，通過(guò)色彩來(lái)表現(xiàn)一切事物。

塞尚一生都對(duì)繪畫保持著理性，冷靜的分析，他利用色彩來(lái)塑造，表現(xiàn)明暗、體積、層次、空間，創(chuàng)造一個(gè)不同于自然世界的藝術(shù)世界。塞尚用“色彩塑造空間，色彩表現(xiàn)變形的物體結(jié)構(gòu)，從根本上改變了人們的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，為后世藝術(shù)家色彩形式方面的探究開(kāi)創(chuàng)了新的表現(xiàn)形式?！?/p>

馬蒂斯是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初最著名的畫家，在馬蒂斯的作品中，他用大量純色平涂來(lái)表達(dá)他的繪畫思想。早期的馬蒂斯同塞尚一樣也受到印象派的影響，尤其是畢沙羅和西涅克，同時(shí)也畫出了大量的具有印象派風(fēng)格的作品，這一時(shí)期的繪畫作品中的色彩充滿著動(dòng)感、情感的強(qiáng)烈表達(dá)、無(wú)拘無(wú)束的特點(diǎn)。印象派那種過(guò)分追求細(xì)節(jié)的藝術(shù)表現(xiàn)手法讓他覺(jué)得瑣碎，于是馬蒂斯開(kāi)始向另一個(gè)方面開(kāi)始探索，開(kāi)始運(yùn)用色彩的探索，用光置換局部顏色的阻力，光是壓制不住的，他表現(xiàn)為光亮的色、面的和諧，拋棄了物體固有色彩，開(kāi)始轉(zhuǎn)向大面積平涂裝飾性色彩的追求。我們通過(guò)《開(kāi)著的窗戶》和《戴帽子的婦人》能發(fā)現(xiàn)馬蒂斯拋棄印象派的那種帶有動(dòng)感的筆觸和繪畫風(fēng)格，全新探索自己的色彩語(yǔ)言即追求一種兒童似的稚氣，一種裝飾的平面感。畫家完全取消了透視和空間感，畫面變成了由艷麗色彩平鋪的平面裝飾圖案。畫家只關(guān)心色彩的搭配和形狀的安排，在他眼里，靜物、人物和風(fēng)景并無(wú)差別，它們都是畫面的線條和色彩。

《奢華之二》是馬蒂斯成熟階段的作品。在這幅作品中，畫家完全打破了傳統(tǒng)的構(gòu)圖法則和人體比例關(guān)系，而是以平涂的色彩和簡(jiǎn)介的輪廓線構(gòu)造人物和風(fēng)景，畫面單純、清晰、自由、明快，我們幾乎看不到任何筆觸。

《紅色的和諧》作品表現(xiàn)的是一幅家庭生活場(chǎng)景，女人正在往餐桌上擺放果盤。他用紅色覆蓋了大部分畫面，示意著室內(nèi)的空間，構(gòu)成了墻面和桌布。藤蔓植物花紋均勻地分布著，這藍(lán)色的花紋更增強(qiáng)了紅色塊。抽象的樹(shù)木植物映襯著綠地藍(lán)天，這標(biāo)示窗外的空間，組成墻面的一部分。這幅畫雖然保留了一些透視因素，但已不同于傳統(tǒng)繪畫的空間透視，不再是對(duì)自然空間的模擬，而是通過(guò)線條和色彩創(chuàng)造出一個(gè)有獨(dú)立價(jià)值的繪畫世界。在這幅畫里，畫家除了強(qiáng)調(diào)造型的單純化和平面化之外，更積極地追求畫面的裝飾性。在經(jīng)過(guò)仔細(xì)推敲、苦心經(jīng)營(yíng)之后，這幅畫帶給人以賞心悅目的美感，而這美感正是來(lái)自畫面色彩的高度和諧。

馬蒂斯后期的繪畫形成一種平衡、純潔和寧?kù)o感的特質(zhì)。這從他的作品《音樂(lè)》和《舞蹈》能具體地體現(xiàn)出來(lái)?！兑魳?lè)》和《舞蹈》是馬蒂斯受俄羅斯收藏家史楚金的委托創(chuàng)作了兩幅大型繪畫。在這兩幅作品中，馬蒂斯將人物作了最簡(jiǎn)潔化的處理，而且在這兩幅作品中，馬蒂斯只用了三種色彩，即紅綠藍(lán)。用馬蒂斯自家的話說(shuō)：“用最飽和的藍(lán)色構(gòu)造天空，用綠色構(gòu)造大地，用明亮的朱紅大氣構(gòu)造人體?！闭麄€(gè)畫面上充滿了平衡和諧的色彩，與簡(jiǎn)潔概括富有節(jié)奏韻律的線條天然一體，給人一種寧?kù)o、純凈的藝術(shù)境界。馬蒂斯作品的色彩和線條既各個(gè)獨(dú)立有相互協(xié)調(diào)，共同構(gòu)筑一個(gè)統(tǒng)一的整體。

在中后期馬蒂斯希望用純色創(chuàng)造一種平和寧?kù)o純潔的世界，“我僅僅是努力用色彩來(lái)表現(xiàn)自己的感受，繪畫能將我們引向?qū)Ｗ⒑蛯庫(kù)o，它應(yīng)當(dāng)平靜的發(fā)揮作用，我的理想是一種和諧、純凈和寧?kù)o的藝術(shù)，沒(méi)有任何問(wèn)題的綜合，沒(méi)有任何動(dòng)心的題材，它既能為企業(yè)家，也能為腦力勞動(dòng)者——比如說(shuō)作家——提供精神上的和緩與寧?kù)o，也即是讓他擺脫日常的思想和工作，從而得到休息?！边@是對(duì)《音樂(lè)》和《舞蹈》最好的注釋。

野獸派以大膽的表現(xiàn)自我為目的，是從凡高、高更和塞尚等后印象派為出發(fā)點(diǎn)發(fā)展而來(lái)的。雖然所有的野獸派畫家都受到印象派和新印象派的影響，但他們與印象派、新印象派的形式化繪畫理念是截然不同的。它們的作品仍以客觀事物為描繪對(duì)象，但他們拒絕模仿自然，它們“要解釋自然并使自然服從于繪畫的精神”（馬蒂斯語(yǔ)）。在他們那里，更加強(qiáng)調(diào)畫家的主觀感受，形、色、光和線的表現(xiàn)更加隨意自由，它們無(wú)視寫實(shí)主義的透視法則，推崇簡(jiǎn)約、自由的形式語(yǔ)言，甚至在很多情況下使用純粹的原色來(lái)強(qiáng)化精神的顯現(xiàn)，因而其畫面比新印象派的科學(xué)色彩、比高更和凡高的再現(xiàn)性色彩都更為強(qiáng)裂。這樣，野獸派最終實(shí)現(xiàn)了色彩的解放。

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作者簡(jiǎn)介：魯家成（1976—），男，安徽定遠(yuǎn)人，研究生，滁州職業(yè)技術(shù)學(xué)院信息工程系專職教師，助教，主要研究方向：油畫創(chuàng)作及藝術(shù)設(shè)計(jì)。