孫瑩水

風(fēng)景畫是闡釋美國(guó)價(jià)值觀念的有利形勢(shì)。當(dāng)法國(guó)藝術(shù)從她悠久雄厚的藝術(shù)底蘊(yùn)中汲取養(yǎng)分，英國(guó)在她哥特式的“如畫”風(fēng)景中表現(xiàn)殘?jiān)珨啾跁r(shí)，沒有歷史的新大陸居民在美國(guó)原始廣袤的自然風(fēng)景中找到引以為傲的民族特性的表現(xiàn)載體。但隨著“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的開展和“邊疆假說”的盛行和衰落，人們開始對(duì)自然有了新的認(rèn)識(shí)和不同的心理需求。從哈德遜河畫派到美國(guó)印象派，雖然繪畫技法、畫面視角、繪畫意圖不盡相同，但是畫面中彌漫的詩意、對(duì)精神性的描繪和懷舊的情緒卻有著一脈相承的意味。

伴隨著伊利運(yùn)河的開通，哈德遜河流域逐漸成為方便藝術(shù)家取材的地點(diǎn)。由此，一批對(duì)本土豐富的自然資源懷有熱誠(chéng)和崇敬之心的畫家們，通過不同的視覺角度，以贊譽(yù)這片未被文明侵襲的原始自然為題，表達(dá)了身為美國(guó)人的自豪。例如，哈德遜河畫派畫家丘奇通常選擇描繪壯美宏大的風(fēng)景，將對(duì)美國(guó)風(fēng)景的驕傲圖示化為崇高的畫面效果。他贊同德國(guó)自然歷史學(xué)家亞歷山大·馮·洪堡（Alexander von Humboldt）的觀點(diǎn)，認(rèn)為風(fēng)景畫要以探尋和繪制地圖的方法如實(shí)表現(xiàn)地理全貌。

但是，1837年到1843年的經(jīng)濟(jì)大蕭條讓很多美國(guó)人對(duì)國(guó)家發(fā)展?jié)u漸失去自信。隨之興起的超驗(yàn)主義和唯靈論使美國(guó)風(fēng)景主題開始側(cè)重對(duì)精神性的描繪。清教超驗(yàn)主義認(rèn)為藝術(shù)通過描繪自然顯現(xiàn)出上帝的神示，它絕不是毫無思想的心血來潮，也不是藝術(shù)家技藝精湛的表現(xiàn)或人造的如畫美景。哈德遜河畫派畫家科爾（Thomas Cole）在他畫的每一個(gè)景物中都附上上帝預(yù)言的象征意義。他認(rèn)為“原野仍然是一個(gè)適合談?wù)撋系鄣牡胤健淙仗炜盏脑撇逝c天堂的光輝合成一體?！盵1]波濤似的云朵，大量扭曲的樹木，幽深的裂隙，高聳的峰巒和金色的光線戲劇化的安排使科爾的繪畫充滿詩意。

對(duì)超驗(yàn)主義哲學(xué)的理解使外光派（Luminism）把對(duì)光線的表現(xiàn)看成是超驗(yàn)主義的一種表現(xiàn)媒介，就像中世紀(jì)的畫家一樣，這種可見的物質(zhì)性光線與終極的精神之光相似。不僅如此，在約翰·鮑爾（John I.H.Baur）1954年的論文中，他將外光派定義為不僅對(duì)光線，還對(duì)事物本性感興趣的畫派。外光派畫家將自己的風(fēng)格消除，就像愛默生所說的透明的眼球一樣，用非?？陀^的表述方法，將自己對(duì)景物的感受轉(zhuǎn)移到事物上，使自己隱沒在風(fēng)景和觀眾之間?！斑@種天賦最突出的是沉迷于它的客觀性和它的無個(gè)性的力量。這就像我們閱讀的不是描寫事物的詩歌的詩意，而是事物自身的詩意。事物擁有自己的詩意，不是因?yàn)槲覀冏屗鼈兿笳魇裁?，而是由于它們自己的運(yùn)動(dòng)和生命?！盵2]

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，科學(xué)取代傳統(tǒng)的宗教信仰，“物競(jìng)天擇”的原則讓人們對(duì)人類命運(yùn)漠然。大量的城市居民患上精神壓抑和緊張引起的神經(jīng)衰弱。因此，追求鄉(xiāng)村風(fēng)景的靜謐和詩意之情彌漫在人們的生活中。由此，風(fēng)景畫為人們精神棲息提供空間，擁有了適合沉思的畫面效果。

1880～1915的色調(diào)主義（Tonalism）將自然詮釋為精神升華的引導(dǎo)者。受到巴比松畫派的影響，多用深色和中間調(diào)子的色彩，通過色階的變化使畫面統(tǒng)一在一種單色的色調(diào)和顏色中。他們喜歡探究喚起情感反應(yīng)的昏暗的光線，強(qiáng)調(diào)濃霧和迷霧的天氣，將場(chǎng)景設(shè)定在黃昏和黎明這種易于喚起情感波動(dòng)的時(shí)分。色調(diào)主義的風(fēng)景畫顯示出白日夢(mèng)的傾向，充滿了感傷的懷舊和憧憬的感覺。畫面中的人物沒有個(gè)性，沒有活動(dòng)，飄浮在空氣中，甚至溶化在畫面整體的色調(diào)中。畫家墨菲（J.Francis Murphy）的作品一般表現(xiàn)為一叢精致的樹木在朦朧的、無景深的、色彩單調(diào)的沼澤風(fēng)景的一邊，更小、更模糊的一組在另一邊的背景遠(yuǎn)處。不同于前者感傷的平靜，畫家杜因（Thomas Dewing）的作品中彌漫著一股濃濃的霧氣感，色彩間韻律組成的抒情“音樂”感讓人心靜。他將色彩視為純粹情感的工具，形狀則是想法的傳遞者。“音樂如何作用于耳朵，色彩就如何作用于眼睛。”不涉及形狀的色彩安排形成的優(yōu)美具有“（的）只是一種感覺和無法表達(dá)的優(yōu)美，可以比擬一段純音樂?！?/p>

側(cè)重對(duì)精神性的描繪也延續(xù)到美國(guó)印象派畫家的作品中。在瓦克特曼（Jone Henry Twatchman）的作品中彌漫的和諧與寧靜的氣氛讓觀眾在視覺的游走中感受著自然的精神，沉浸其中感受冥想的安逸。正如《業(yè)余藝術(shù)愛好者》（Art Amateur）評(píng)論的，瓦克特曼“誠(chéng)摯”、“純凈”、“精煉”的圖像很好地捉住了美國(guó)風(fēng)景的精神，“整張畫面中充滿了詩意的氣息……將別人手中純粹的風(fēng)景畫轉(zhuǎn)變成了視覺之歌”。[3]在《冬季和聲》（Winter Harmony），冷色調(diào)的藍(lán)灰色表現(xiàn)的水面不僅與畫面色調(diào)統(tǒng)一，形成一種寒冷的感覺，還清晰的表現(xiàn)出陰天的特質(zhì)。色調(diào)和光線緩慢柔和的變化形成的靜謐感為沉思提供空間。

美國(guó)風(fēng)景畫不僅有著適合沉思的特質(zhì)，也有著對(duì)現(xiàn)代工業(yè)化的恐懼和厭惡而逐漸演變的對(duì)過去的懷舊情緒。

科爾曾在《林野的哀悼》中寫道，“這場(chǎng)人類的颶風(fēng)，來勢(shì)洶洶，兇狠難測(cè)”，憂慮19世紀(jì)初的美國(guó)人急于使國(guó)家工業(yè)化和文明化的不良結(jié)果，并用《帝國(guó)的進(jìn)程》暗示工業(yè)化帶來的文明進(jìn)程的毀滅性作用。

不同于丘奇頌揚(yáng)式的如實(shí)描繪，萊恩（Fitz Hugh Lane）的作品開始轉(zhuǎn)向懷舊的情緒。雖然在他早期的作品中還保留對(duì)格洛斯特形式上的描繪，展現(xiàn)并推動(dòng)了這里漁業(yè)和旅游業(yè)結(jié)合的發(fā)展。不過在其晚期的作品中他卻將現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行升華，暗示了一種對(duì)實(shí)利主義，經(jīng)濟(jì)利益的精神超越。在《落日中的波士頓港》（Boston Harbor at Sunset）中，萊恩表現(xiàn)了對(duì)航海歷史的緬懷，將代表現(xiàn)代的汽船降低為遠(yuǎn)處的背景。

作為美國(guó)特征和精神整合體象征的格洛斯特在20世紀(jì)初呈現(xiàn)為抵制工業(yè)化帶來改變的典范。在瓦克特曼的《小吉安》（Little gian）中，他隱沒格洛斯特娛樂生活的直接印記，通過暗喻的方法暗射出這里過去的特性。畫面中，畫家描繪了一艘在內(nèi)港用來擺渡旅游者而不再出海捕魚的蒸汽拖船。畫面上擦上粉紅色和淡紫色色調(diào)的顏色，表現(xiàn)出經(jīng)?；\罩著格洛斯特主要河道的柔和又透明的大氣，河上航船的形狀和對(duì)岸的景象朦朧不清地顯露出來。這份柔美的景象正是度假的人尋找的景象。不過這種柔和卻被有力，隨性的黑色筆觸打破。瓦克特曼將一個(gè)粗制的坐落在樁基上，突入河中的碼頭放在畫面右前景中，用有力的筆觸和生硬的黑色描繪出碼頭粗陋的形狀，讓它成為保留著格洛斯特作為一個(gè)漁村所有的困苦和粗糙本性的象征。

雖然美國(guó)繪畫在技法和理念上受到歐洲大陸的影響，但是，超驗(yàn)主義哲學(xué)、反城市的傳統(tǒng)以及寧靜優(yōu)美的鄉(xiāng)村理想讓美國(guó)風(fēng)景畫保留了沉思和懷舊的特性，也由此拉開了與歐洲大陸繪畫的距離，展現(xiàn)出自己獨(dú)特的魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 佟景韓，余丁，鹿鐳.歐洲19世紀(jì)美術(shù)——現(xiàn)實(shí)主義與印象派[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010：134.

[2] Barbara Novak，American Painting of The Nineteenth Century，Oxford University Press，2007：76.

[3] Paintings in Oil and Pastels by John Twachtman，Studio6，1891：162.