黃蕊

摘 要：安東·韋伯恩（1886—1945）是新維也納樂派的代表人物，他的作品簡潔凝練，獨(dú)樹一幟，具有鮮明的風(fēng)格和特性，成為了近代先鋒派音樂發(fā)展的標(biāo)桿。韋伯恩的27號鋼琴變奏曲就是這樣一首簡潔、明快、充滿了邏輯性和藝術(shù)性的最具代表性的作品，只有韋伯恩才有這種獨(dú)到的奇思異想的音符，它是來自于韋伯恩心靈深處的音樂。本文試想通過對韋伯恩、十二音作曲技法及27號鋼琴變奏曲的解析，力求能更好地理解和感受韋伯恩的創(chuàng)作技巧、創(chuàng)作風(fēng)格及其作品的特殊性和先進(jìn)性。

關(guān)鍵詞：韋伯恩 十二音作曲技法 鋼琴變奏曲 深遠(yuǎn)影響

一、安東·韋伯恩

安東·韋伯恩（1886—1945）是新維也納樂派的代表人物，他的作品以簡潔凝練，風(fēng)格獨(dú)特而著稱。他從就熱愛音樂，對音樂的理解有著特殊的敏感。于1902年考入維也納大學(xué)學(xué)習(xí)音樂，從1904年開始跟老師勛伯格學(xué)習(xí)。他本著對音樂的熱愛和敏感，極力熱衷推崇老師的音樂革新理念，并與勛伯格和老師的另一個得意學(xué)生貝爾格三人共同組成了新維也納樂派。在第二次世界大戰(zhàn)期間，德國納粹占領(lǐng)了奧地利，新維也納樂派倍受打擊，納粹分子說他們的音樂是激進(jìn)的、不和諧的音樂。因此，韋伯恩也受到了納粹的迫害，無奈過起了隱居生活，1945年去薩爾茨堡看望女兒時，不幸被一個美國士兵誤殺，時年僅59歲。韋伯恩的一生雖然短暫，但他在音樂創(chuàng)作上的影響卻非常大。他的作品風(fēng)格獨(dú)特，他的音樂來自于心靈深處，以別人無法想像的簡潔、濃縮、凝練的音樂特征而著稱，在世界上產(chǎn)生了非常廣泛的影響。在韋伯恩的生活年代，他經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，兩次世界大戰(zhàn)給他的生活造成了很大的影響，也給他的創(chuàng)作造成了巨大的損失。

按照他的創(chuàng)作生涯，他的音樂創(chuàng)作基本上可以分為二個時期。1899年至1927年是第一時期。在這個時期他創(chuàng)作了1-20號作品。從這一時期的作品可以看出，韋伯恩經(jīng)歷了晚期浪漫主義風(fēng)格到無調(diào)性和十二音技法的轉(zhuǎn)變，在他的作品里我們看到了浪漫主義的色彩，說明韋伯恩的音樂創(chuàng)作風(fēng)格是在逐漸地、隨著時代的發(fā)展而改變。如管弦樂《夏日的風(fēng)》、《帕薩卡利亞》、無伴奏合唱《輕舟飛逝》、《弦樂四重奏“6首小品”》、《5首管線小曲》、等都是這一時期的代表作品。1928年至1945年是他創(chuàng)作的第二時期，作品21-31號是這一時期作品，熟讀他的這些作品，可以看出這時期的韋伯恩已經(jīng)形成了非常成熟和穩(wěn)定的創(chuàng)作風(fēng)格。代表作品有《交響曲》、《9件樂器的協(xié)奏曲》、《管弦樂變奏曲》、《第一康塔塔》、《第二康塔塔》等。這一時期的韋伯恩除了使用十二音作曲技法創(chuàng)作外，還運(yùn)用了整體序列音樂創(chuàng)作，并摻進(jìn)了點(diǎn)描主義音樂的創(chuàng)作手法，巧妙地奇思構(gòu)想總是取得與眾不同的效果，這是來自于心靈深處音樂，27號鋼琴變奏曲就是這一時期的代表作品。

二、十二音作曲技法

十二音作曲技法可以說始于勛伯格，它的產(chǎn)生打破了歷史上流傳數(shù)百年的作曲技法。已經(jīng)成為現(xiàn)代音樂作曲的一種方法。十二音作曲技法是以一種新的思維方式，從根本上擺脫了調(diào)性的束縛，搭建了一種新的構(gòu)建音樂的方法。其理念在于一個完整的半音音階內(nèi)的12個半音，每個音的重要性都是相等的。音階內(nèi)以個別音主導(dǎo)其他音的概念，所以相關(guān)的音樂作品都不帶任何調(diào)性，也不使用任何調(diào)號。

可以說，勛伯格十二音作曲技法的出現(xiàn)，是有歷史承接的。實(shí)際上從德彪西開始，音樂就已經(jīng)為產(chǎn)生色彩音樂和無調(diào)性音樂埋下了種子。德彪西的作品雖未完全脫離大、小調(diào)音樂體系，但已經(jīng)開始廣泛使用全音階、五聲音節(jié)中古調(diào)式，和聲的功能被削弱而色彩效果被加強(qiáng)了。過去一些很少出現(xiàn)的九、十 一、十三度、非三度等和弦構(gòu)成的和聲語言也已經(jīng)開始出現(xiàn)，一切跡象表明，新音樂的萌芽即將誕生。經(jīng)眾多音樂家的不斷努力，不斷創(chuàng)新、不斷改革，終于在勛伯格的手里出現(xiàn)了無調(diào)性音樂。而在勛伯格音樂創(chuàng)作的中后期，已經(jīng)進(jìn)入了無調(diào)性音樂時期，之后勛伯格又創(chuàng)造了十二音作曲技法，更是把音樂創(chuàng)作的改革推向了高潮。

勛伯格和學(xué)生韋伯恩、貝爾格這師徒三人都是音樂表現(xiàn)主義的代表人物，是音樂史上具有開創(chuàng)性的音樂家。勛伯格是天才音樂家，年輕時就寫了《古雷之歌》，當(dāng)時他的音樂技術(shù)已經(jīng)表現(xiàn)得相當(dāng)純熟;學(xué)生貝爾格17歲時寫的大提琴作品就已經(jīng)顯露出高超的創(chuàng)作技巧;而韋伯恩更是將一種新的、奇妙的東西擴(kuò)展到所有的音樂形式中去，并在音樂中加入了點(diǎn)描主義音樂，在他的很多作品里都體現(xiàn)出了這一點(diǎn)。在他們的努力下，十二音技法迅速發(fā)展并達(dá)到了巔峰。他們在沒有主題的音樂框架里滲透和演示著人類的心靈深處的情感，這種直接用音樂表現(xiàn)內(nèi)心的手法，直觀的把人類的悲喜交加、喜怒哀樂、瘋狂絕望、恐懼焦灼等情感表現(xiàn)得淋漓盡致。其中最具代表性的作品就是勛伯格的《五首鋼琴曲》、室內(nèi)樂《小夜曲》;貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》和小歌劇《璐璐》;韋伯恩的《27號鋼琴變奏曲》及《9號六首小曲》等。

三、韋伯恩的繼承與發(fā)揚(yáng)

韋伯恩在繼承和發(fā)展勛伯格創(chuàng)造的無調(diào)性音樂和十二音作曲技法外，又創(chuàng)造性地發(fā)明了一種新的音樂“方法”，他除了能對作品的音高加以組織和控制外，還可以對音色及音樂的時值等要素做相對適當(dāng)?shù)陌才藕涂剂浚瑸榻F(xiàn)代的“整體序列”音樂發(fā)展指出了方向。在表現(xiàn)主義的后期，韋伯恩在序列音樂技法的控制和音色旋律的運(yùn)用上，以及點(diǎn)描派的形成等方面進(jìn)行了大量的嘗試，對序列音樂技法的形成和發(fā)展建立了不可磨滅的功績。在韋伯恩后期的音樂作品中，我們可以看到他在音列控制上從單一到多元，從局部到整體，最終定型為整體序列音樂。整體序列音樂把音高序列化，并將時值、音色、力度等多種音樂要素都納入序列化的結(jié)構(gòu)之中，使整體序列音樂成為一種在高度理性控制下的音響。韋伯恩經(jīng)常把一段旋律安放在很多樂器上演奏，各種不同色彩聲音不斷地像火花一樣閃爍出來。特別是用在電影里一些片段的音樂更是給人一種意想不到的效果，在他的后期作品中這一風(fēng)格體現(xiàn)得更加明顯。當(dāng)韋伯恩寫完他前面十一首有編號的作品后，第二次世界大戰(zhàn)就開始了。二戰(zhàn)結(jié)束以后他創(chuàng)作了很多音樂作品，其中有不少作品對世界音樂創(chuàng)作的影響之深超乎人們的想像，這些來自于韋伯恩心靈深處的音樂徹底改變了二次世界大戰(zhàn)后的音樂界，人們稱這個時期為“后韋伯恩時代”。

在這個時期，韋伯恩音樂創(chuàng)作的超前想法和嘗試都付諸了實(shí)現(xiàn)，也得到了后來的作曲家們進(jìn)一步的認(rèn)證和發(fā)展。如音色序列法被法國作曲家兼指揮家皮埃爾·布列茲發(fā)展為總體序列主義音樂;點(diǎn)描主義音樂也首次將無聲視為一種音響，并與有聲一樣取得了相同的地位。韋伯恩對音樂的理解和創(chuàng)作已經(jīng)成為典范，他不但繼承了老師勛伯格的音樂創(chuàng)作精髓，更與時俱進(jìn)地不斷發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新，被后人譽(yù)為20世紀(jì)音樂革命的開創(chuàng)者。我們在研讀韋伯恩的音樂作品時，被他的不斷開拓和創(chuàng)新精神所感動，他的每個音符都是來自于他的心靈深處，這種超乎人們想像的創(chuàng)新精神也正是我們現(xiàn)代音樂人所要追求的。

四、27號鋼琴變奏曲

27號鋼琴變奏曲是韋伯恩運(yùn)用十二音創(chuàng)作技法創(chuàng)作的，在這部作品里，他把自己所掌握的作曲技術(shù)使用的淋漓盡致，作品中還進(jìn)行了點(diǎn)描主義音樂的嘗試， 27號《鋼琴變奏曲》是韋伯恩作品中唯一的一部鋼琴獨(dú)奏曲，他是用心在創(chuàng)作的。整部作品簡潔、透明、凝練，帶給人一種清新涼爽的感覺。韋伯恩在創(chuàng)作技法上的極度節(jié)省和簡潔的表現(xiàn)手法，開創(chuàng)了音樂創(chuàng)作的先河，同時也清晰地展現(xiàn)了韋伯恩后期創(chuàng)作的作品風(fēng)格，人們在談?wù)擁f伯恩的音樂、談?wù)摵托蕾p27號鋼琴變奏曲，不僅會談到他們所聽到的東西，而且還會談到音符與音符之間的空間，因?yàn)檫@里蘊(yùn)藏著更豐富的內(nèi)容、更唯美的情感、更真實(shí)的表現(xiàn)力。

27號《鋼琴變奏曲》共分三個樂章，第一樂章分三個部分，采用了3/16的拍子，第一部分為兩個樂段而組成，右手以音列前半部的6個音開始，左手以逆行音列的前半部6個音開始，主要采取左右對稱的形態(tài);第二部分是以三十二分音符為主體，速度變化比較快。第三部分則是以第一部分變化呈現(xiàn);在第二樂章中，韋伯恩采用了2/4的拍子，共有22個小節(jié)樂曲，一開始就產(chǎn)生了兩手的交錯，雙手飛快的交錯使人眼花繚亂，激烈的音樂如禮花飛舞，五彩繽紛，與第一章有明顯的對比;第三樂章還是采用2/4的拍子，樂曲在寧靜、溫和中流暢的流淌，其中有6個部分近似變奏曲的形式，在這6段音樂中大量運(yùn)用了速度、節(jié)奏、力度及十二音創(chuàng)作技法技術(shù)。從中可看出，他的音樂是以新、奇、與眾不同、無任何做作的形式呈現(xiàn)的，是超現(xiàn)代的聲音，27號《鋼琴變奏曲》是韋伯恩留給現(xiàn)代人的最具代表意義的鋼琴作品，也是鋼琴教學(xué)中不可或缺的作品之一。

五、影響及意義

韋伯恩一直被史學(xué)家們作為劃分20世紀(jì)音樂的界標(biāo)，認(rèn)為傳統(tǒng)音樂是從他這里被截止了。韋伯恩逝世之后，音樂有了翻天覆地的變化，可謂是長江后浪推前浪。至今，韋伯恩在音樂歷史上的地位越來越高，影響也越來越大。事實(shí)上，一部音樂作品的優(yōu)秀與否，旋律并不是唯一標(biāo)準(zhǔn)，只有音樂的表現(xiàn)力才是衡量音樂作品的一個重要標(biāo)志，而韋伯恩的鋼琴作品正是具備了音樂表現(xiàn)力，才得到了人們的欣賞。當(dāng)我們欣賞這些與傳統(tǒng)相悖的音樂時，不能在用以往的眼光和判斷去考量旋律的優(yōu)與美，而是要在音樂中找尋那些震撼心靈深處的聲音、情感和感覺。它們使人們在音樂的認(rèn)知上有了不一樣的感受，這來自于心靈深處的音樂喚醒了人們可以用另一種模式去欣賞和體會音樂。這種明了簡單的音樂形式更適合于現(xiàn)代的、快節(jié)奏的生活以及對生活的訴說和情感的表達(dá)。當(dāng)然，這些富于表現(xiàn)力、更接近于現(xiàn)代社會生活的作品，還不能完全被習(xí)慣于旋律性音樂的人們所接受，音樂創(chuàng)作的理念也不完全被認(rèn)同。但十二音創(chuàng)作技法及“整體序列”音樂是客觀存在的，并得到了很多現(xiàn)代音樂人的青睞。音樂史會給韋伯恩及他的老師記上濃重的一筆，這種音樂創(chuàng)作改革的意義之深，影響之廣是任何人都無法比擬的。

熟讀韋伯恩和他的鋼琴作品，感覺似乎他的音樂就是我們要找的、就是我們所需要的那種感覺?，F(xiàn)代人的快節(jié)奏應(yīng)更需要簡潔的東西，包括音樂和音樂感覺。歷史車輪在不斷前行，人類在進(jìn)步，思想在升華，舊的東西不能永遠(yuǎn)不變。推翻或者改變舊的事物而建立新的東西最初可能會使人感覺不適，甚至迷茫，但隨著時間的推移會使一切變得皆有可能。韋伯恩的27號鋼琴變奏曲就是這樣一個例子，它展示了韋伯恩后期創(chuàng)作的風(fēng)格，它就是以極度節(jié)省、結(jié)構(gòu)極度簡潔明快的創(chuàng)作技法展現(xiàn)出來的。這個作品初始時不一定有掌聲，但經(jīng)過歲月磨蝕，它的精華被顯露出來，成為了世界音樂作品之瑰寶。韋伯恩那些心靈深處的音樂、以及隨著時代脈搏能夠真切表達(dá)現(xiàn)代人情感的音樂，可能正是我們今天仍要尋找和期待的。

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作者單位：沈陽音樂學(xué)院