王曉黎

摘 要：作為元初的代表性畫家，錢選在繪畫上承繼南宋院體繪畫的風格，并借鑒北宋和晉唐時期的畫法，形成了自己的獨特風格。本文以傳世可信的錢選山水畫作品作為研究的主體，通過對其構(gòu)圖、造型、筆墨、意境的分析描述其作品的整體特征。進而通過其畫法和審美趣味上的特征總結(jié)，作多向比較討論，探討錢選山水畫在中國繪畫史上的“密鑰”和“橋梁”功能。

關(guān)鍵詞：錢選 山水畫 橫卷平遠 一湖兩岸

一、研究現(xiàn)狀

近百年對研究錢選的文獻并不多，20世紀80年代以后學(xué)術(shù)圈才逐漸開始將錢選作為重要研究對象，這些研究可以概括為如下四類：

1.中國繪畫史或元代繪畫史中涉及的概要描述

因為生平材料的缺乏和畫史影響力的關(guān)系，在繪畫史特別是元代繪畫史著作中的錢選既是重要且不可忽視，但又被描述的十分簡練和概括，王伯敏的《中國繪畫通史》{1}、杜哲森著的《元代繪畫史》{2}、陳傳席的《中國山水畫史》{3}、單國霖在《元代繪畫序論》{4}等通史或?qū)ｉT史的論著中提及錢選，著重于對錢選藝術(shù)成就以及其作品的簡述，內(nèi)容概括。

2.對錢選的藝術(shù)旨趣的研究

劉中玉的《元初繪畫中的陶潛情結(jié)——以錢選、趙孟頫、何澄為例？》{5}和《錢選繪畫中的陶潛情結(jié)》{6}對錢選在筆墨中所體現(xiàn)的隱逸思想加以論析。楊娜的《錢選的書畫藝術(shù)和他的士夫畫論》{7}、萬青力的《由“士夫畫”到“文人畫”——錢選“戾家畫”說簡論》{8}則對錢選關(guān)于“戾家畫”的含義以及歷史文化背景作了深入的考證，并闡釋其對元明清三代文人畫思想產(chǎn)生的深遠影響。這一類的研究文章主要討論作為元初逸民代表的錢選的“隱逸”和“士氣”上，尚未涉及具體的藝術(shù)創(chuàng)作思想。

3.對錢選繪畫技法的分析研究

對錢選山水畫研究的文獻數(shù)量最多，代表性的如胡光華的《錢選與元代青綠山水的文人化》{9}、黃朋的《由錢選〈山居圖〉觀元初的“新青綠”山水》{10}、徐泳霞的《談錢選的青綠山水畫》{11}、陳巍的《錢選青綠山水的藝術(shù)特征及形成原因》{12}，認為以錢選為代表的元初青綠山水，在傳統(tǒng)過程中超越了以往青綠山水只能表現(xiàn)華貴富麗的思維定式，創(chuàng)造了以清新、洗麗表現(xiàn)隱逸題材的文人化青綠山水的風格，揭示了“復(fù)古”、“士氣”在元代繪畫中的獨特性以及蘊含其中的美學(xué)特性。王衛(wèi)《論錢選的繪畫藝術(shù)及理論》{13}一文，提示了錢選在承繼宋代文人畫的根基上所作的新的發(fā)展，并將文人畫初期的木石幽篁的墨戲全面擴展到了人物、山水、花鳥等更廣闊的繪畫領(lǐng)域中。蔡星儀的《從美國所見錢選畫跡與研究論錢選》{14}則是通過錢選的繪畫作品分析其山水畫、花鳥畫的分期問題，可資借鑒。

4.對錢選傳世山水畫作品的考證

如朱蔚恒《錢選〈浮玉山居圖〉卷》{15}、鄭威《錢選〈青山白云圖卷〉考釋》{16}等，這些研究文章因為引據(jù)材料考證，可信度高，但所研究均是目前已有定論作品。

二、錢選山水畫的風格特征

錢選存世且流傳可信的山水畫較少，元代書法家張雨在《浮玉山居圖》的題跋中即稱（錢選）“所圖山水，當世罕傳”。而且，錢選存世的山水畫俱以青綠設(shè)色，并無南宋水墨蒼勁之類。相較于之前的青綠山水，錢選的青綠畫風個人風格鮮明。錢選之前的青綠山水從唐代李思訓(xùn)和李昭道父子成熟完備，以表現(xiàn)富麗皇貴的之氣為主，宋代的王詵、王希孟、趙令穰、趙伯駒、趙伯骕等人，悉為宮廷畫家，所作多為貴胄服務(wù)，故多華麗宏偉、金碧輝煌之風。錢選以文人淡雅之趣繼承前人技法，有承有創(chuàng)，在青綠山水創(chuàng)作中開辟了一條新的路徑。以下從構(gòu)圖、造型、筆墨和意境四個層面簡述之。

1.構(gòu)圖特征

（1）“橫卷平遠”

錢選吸收了南宋繪畫“一角”、“半邊”式構(gòu)圖的處理方法，用留白增強畫面的空間感，使畫面雖簡潔但意境卻更加遼闊深遠。傳世錢選的山水畫作，多為橫卷平遠式構(gòu)圖。典型的畫面布局，近景多繪坡岸，岸邊植樹三五，間置亭臺屋舍。間以舟橋引至中景，中景一般峰巒聳立，樹叢、屋舍掩映其中。遠景以渲染為之，使之形成空間漸遠和消退。畫面中間不著一筆，只以灘涂汀渚或舟船暗示為大片水域，空間意境營造以平遠疏闊為特征。代表作《山居圖》（北京故宮博物院藏），描寫錢選所居住的太湖一帶景致，畫面左端為近景坡岸，岸有茅舍，舍旁植松。又以一座小橋?qū)⒔耙芯皪u嶼，島上三兩峰巒聳立，山腳則樹叢掩映，庭院隱于其中。島、岸之外俱為浩淼湖面，有舟行焉，遠山連綿，若隱若現(xiàn)。又如《秋江待渡圖》（北京故宮博物院藏），亦是平遠疏闊的構(gòu)圖風格，起首茅舍數(shù)楹，處在茂樹環(huán)抱之間，屋前水波不興，屋后群峰高聳，遠處淡霧輕嵐，畫幅中央是一大片開闊的水域，江天浩淼，遠景秋山隱隱，江水左岸土坡上青紅雜樹，一人待渡。另外如《煙江待渡圖》（臺北故宮博物院藏）、《歸去來辭圖》（美國大都會博物館藏），構(gòu)圖特征俱相似，皆為兩端置景而中間大空，以之營造平遠疏闊、清幽曠逸之境。所展現(xiàn)的畫境由唐宋莊重肅穆的大山水之真，逐漸轉(zhuǎn)為對心中意象的描述。

（2）“一河兩岸”

傳世的可信的錢選山水畫作，《浮玉山居圖》（上海博物館藏）以外，其它幾乎都是“一河兩岸”式的構(gòu)圖。所謂“一河兩岸”，即是景分左右，中隔水域，望之如河之兩岸，相互間遙望呼應(yīng)。{17}典型的作品如《幽居圖》（北京故宮博物院藏），展卷之始見三五秀石零落坡邊岸角，青松虬曲其上，村居掩映樹石之間，一葉小艇駛向水平如鏡的湖中，對岸碧峰起伏，參差錯落，樓閣為茂林所環(huán)抱，茅舍隱現(xiàn)叢樹兀石之后。又《羲如之觀鵝圖》（美國大都會博物館藏），近景樹木蓊郁，竹林茂密，亭臺掩映，白鵝戲水，羲之憑欄觀望，河對岸則畫遠景，表現(xiàn)遠山蒼翠、村莊隱現(xiàn)于霧靄山林間之景?！耙缓觾砂丁笔降臉?gòu)圖，較之于北宋山水畫“全景式”的構(gòu)圖和南宋山水畫“邊角式”的構(gòu)圖，更合適于傳達江南山水平遠、疏闊、河岸開朗的意境，也給觀者留下了更多的想象空間。

“橫卷平遠”和“一河兩岸”式的構(gòu)圖，營造了閑適恬靜、平遠疏闊的畫面意境，在南宋馬夏邊角式的山水之后，開創(chuàng)了一種清新空闊的風格，使得唐宋勾金描銀的青綠山水進入了文人畫的視野范疇。

2.造型特征

（1）整體裝飾

山水畫的造型主要內(nèi)容是樹石法。錢選的山石畫法以唐人為本，重勾勒，偶有皴法也以規(guī)則的細筆勾畫，如《山居圖》中的山石和處理。樹法以夾葉和點葉為主，在樹干的處理上還注重生態(tài)結(jié)構(gòu)，但在樹葉的畫法上則注重造型的裝飾美感，如《羲之觀鵝圖》右側(cè)樹從的畫法，前景重點描繪的五棵點葉和夾葉樹都是富有裝飾美感的造型。這種造型的手法，因為尚還講究生態(tài)的造型和線條的空間穿插，并沒有走向平面化，但具有一種裝飾的美感。另一種裝飾感的營造，是將真實空間中的大小概念轉(zhuǎn)換?！渡骄訄D》按近大遠小的透視觀念，前景的樹要遠遠小于中景的高山，錢選則從唐代人物畫的處理手法上汲取，將前景的樹木畫得較大，在高度上逼近中景山峰，這種造型空間的處理，是畫面整體裝飾感形成一重要原因。傳世作品如《浮玉山居圖》、《秋江待渡圖》等，峰巒之形態(tài)、山石之紋理、草木之造型以及水紋的勾寫等所有構(gòu)成畫面的重要內(nèi)容，都以抽象的符號來表示，具有裝飾的處理意識。

（2）局部寫真

在樹干的處理上，錢選的造型是偏向于宋畫的寫真手法的。樹干的轉(zhuǎn)折和枝干的空間穿插，包括一些結(jié)點處理，都是講究物理，符合生態(tài)的真實的。又如一些建筑的處理，譬如《羲之觀鵝圖》的觀景亭，細膩、真實地表現(xiàn)每一個細節(jié)，反而有力地襯托了邊上符號化處理的叢樹。

這種造型的處理，從宋畫寫真的概念中脫離，既超脫于現(xiàn)實，又與之保留著若即若離的聯(lián)系，展現(xiàn)了另一種簡潔、質(zhì)樸、寧靜的美感。

3.筆墨特征

（1）用筆

錢選的山水畫法在以勾線用筆為主，山石多“空勾無皴”而以色塊的敷填，加之以生澀的淡墨線條勾勒，方圓俱備，具有拙意。《幽居圖》和《山居圖》的山石畫法，即以勾勒為主，輪廓之內(nèi)以及坡腳部分有依山勢而均勻排列的細密墨線，似皴而非皴。這種畫法來自唐人李昭道的《明皇幸蜀圖》和《春山行旅圖》，更早期的展子虔的《游春圖》中也有這樣的用線方式，因此畫面多有一種古拙的裝飾感?！陡∮裆骄訄D》在勾勒之后有皴擦，但又不同于宋時的水墨蒼勁式的皴法，而是皴中帶染并層層積疊以隱去筆痕，并不似皴法仍然強調(diào)用筆。這在錢選的畫法中，屬于以墨代色，仍然是似皴而非皴。樹干的畫法似宋人，肯定但仍然澀拙，用筆上與山石的畫法相類。

（2）設(shè)色

錢選的畫作多設(shè)色，因此也被稱為“新青綠”或文人化的青綠山水。在色彩的運用上，山石多用石色，以石青、石綠為主，以不同色塊的交互穿插完成畫面色彩和豐富性和節(jié)奏過渡，山石以淡墨線的排列和坡腳的赭石色進行銜接。樹干及葉冠的設(shè)色多為水色，赭石、花青是基調(diào)，朱砂、朱膫、藤黃、汁綠等顏色也是常用色。建筑上有時也會勾金，但極少。清人姚綬因此說他“綠淺墨深，細膩清潤，真與唐人爭衡”。錢選的這種設(shè)色方式，學(xué)于唐人，但又不似唐人的平涂，有宋代“二趙”（趙伯駒、趙伯骕）青綠山水的層層渲染之法。畫面色彩因此過渡自然而富有變化，但還不至于精巧細麗，總的還在“工而不精，麗而不細，有寧靜淡泊的遠致，而無遒勁、嫵媚的寫實之氣”{18}形容之內(nèi)。

錢選的用筆承襲的是唐及之前的方法，設(shè)色渲染則學(xué)于宋代二趙一脈畫風。二趙畫風，屬于精巧細麗一路，唐前畫法則可歸于古拙裝飾，錢選融合兩者，由近溯古，以生澀、古拙的趣味來追求清新而規(guī)避精謹細作，這種畫法也影響了稍晚于他的趙孟頫。

4.意境特征

（1）世外桃源之景

在經(jīng)歷了宋元更迭戰(zhàn)亂后的錢選，渴望過一種遠離戰(zhàn)亂和政治紛爭的寧靜安謐生活，這種生活態(tài)度，并非歸隱于深山不于世人相往來的孤獨或刻意藏匿，而是陶淵明所形容的“桃花源”式的既有生活情趣而又脫離世俗紛擾的田園家居生活。錢選試圖在山水畫中表現(xiàn)的，便是這種種寧靜淡泊、怡然自足的鄉(xiāng)土生活。因此，錢選的青綠山水畫作，并不表現(xiàn)宮殿和廟堂，而僅僅只在山腳林間，隱約掩映三兩茅舍，點景的人物亦由貴胄、釋道之流變成逸士和凡俗之人，濃郁的桃源生活和俗中寓雅之氣充盈于畫面。錢選的作品《山居圖》、《秋江待渡圖》，所繪之茅舍籬笆、漁夫釣叟、舟夫蕩櫓，都是古代最普通民眾的生活場景。他的名作《歸去來辭圖》，直接以晉代名士陶淵明為主人公，再現(xiàn)《歸去來辭》的詩意和情懷：茅舍柳蔭之下，妻兒站立相迎，陶潛衣裾翩然立于歸舟之上，一付輕松灑脫的歸來心態(tài)。

在一些他的題畫詩上，可以更鮮明地看出他的心態(tài)。如《山居圖》卷尾有錢選自題：

山居惟愛靜，日午掩柴門。寡合人多忌，無求道自尊。绖鵬俱有志，蘭艾不同根。安得蒙莊叟，相逢與細論。

又在卷尾跋道：

此余少時詩，近留湖濱寫《山居圖》，追憶舊吟，書于卷末。楊子云悔少作，隱居乃余素志，何悔之有？

《歸去來辭圖》卷后的自題詩寫道：

衡門植五柳，東籬采叢菊。長嘯有余清，無奈酒不足。當世宜沉酣，作邑召侮辱。乘興賦歸歟，千載一辭獨。

這種以陶潛自喻{19}的隱居素志和對平淡而有生活情趣的田園生活的向往，使得錢選在創(chuàng)作中極力營造心目中的“桃花源”，一個平和、繁華但又遠離塵世之境。

（2）清幽雅逸之致

錢選的山水畫作大都以描繪家鄉(xiāng)景致，傳達對于隱逸生活的向往。在另一個層面上，他的畫作還透露出元代士族階層在進入市井后仍然保留的一種清雅的審美趣味，這種趣味所暗示的即是文人階層的清幽雅逸的畫境。在《羲之觀鵝圖》、《歸去來辭圖》中，主旨為名士的生活，卻寄放于一種清曠玄達的環(huán)境中?！肚锝蓤D》、《山居圖》、《幽居圖》等，也始終在淡淡的青綠色調(diào)中傳達體現(xiàn)一種文人寄情寫意的雅逸之氣?！陡∮裆骄訄D》以淺絳山水的形式表達，淡雅的設(shè)色益發(fā)襯托出其用筆、造型的簡樸，更符合后世文人們對于山水的詩意想象。

通過對世外桃源之景和清幽雅逸之致的表現(xiàn)，錢選的山水畫以文人的視角和積極的生活態(tài)度將唐宋以來青綠山水畫家的視角從宮廷轉(zhuǎn)向田野，實現(xiàn)了由華貴富麗到清新隱逸的主題轉(zhuǎn)變，開創(chuàng)了青綠山水畫隱逸一格的先河。

三、錢選山水畫的影響

1.宋元之變的密鑰

中國繪畫史中，由宋入元是一個畫風發(fā)生巨變的時期。這個畫風的轉(zhuǎn)變，諸如李郭山水退出了主要舞臺而董巨畫風成為主流，當下研究的解釋很多，比如材料的變化、政治的影響等等，但并沒有出現(xiàn)令人完全信服的答案。而在圖式語言上，通過宋末元初時期的錢選以及趙孟頫的山水畫的風格轉(zhuǎn)變，我們至少可以看到宋元之變的一些軌跡。在整個元代，趙孟頫因為身份地位的關(guān)系，以及變化有序的個人風格變遷，更為美術(shù)史家們所津津樂道。而作為趙孟頫老師的錢選，在其中的轉(zhuǎn)捩之功，仍然未及重視。前文所及，錢選所師法者，主要是展子虔的《游春圖》和二趙畫法，而錢選由宋入元，身上自然帶有南宋繪畫的痕跡，譬如他所采用的“一河兩岸”式圖景即是南宋的“一角”、“半邊”的延續(xù)，這是即便他再倡導(dǎo)“以古為新”至晉唐也無法抹滅的。以錢選傳世不多的幾件山水作品而論，他的個體風格演變的路徑不如趙孟頫復(fù)雜，似乎無法從中看出“宋墨”“元筆”的轉(zhuǎn)變過程。但置諸于美術(shù)史，如果缺少錢選，宋代繪畫就缺少了進入元初的密鑰。如果僅從圖式上進行比較，錢選的《羲之觀鵝圖》、《山居圖》和《幽居圖》分別對比趙孟頫的《鵲華秋色圖》和《雙松平遠圖》，就足以說明錢選山水畫作對趙孟頫的影響。這條線索，是自展子虔到大小李將軍到錢選再到趙孟頫，趙孟頫之后是元四家以及更廣泛的元代水墨畫風。

2.院體與文人畫的橋梁

明代之前，以院體為代表的宮廷繪畫和以文人畫為代表的民間繪畫之間是涇渭分明的。但從元代開始，這種界限也開始被打破，逐漸形成一種合流的趨勢{20}。在這個趨勢中，錢選是一個重要的引導(dǎo)者。院體繪畫的多以工謹細麗的刻畫為主的，文人畫則“逸筆草草”、“聊寫胸中逸氣”，這是浮于表面的假象，兩者真正的分野主要還是雅俗的對立和“廟堂”與“山林”的不同。中國的文人畫家們一直有一個情結(jié)，就是要去俗。北宋黃庭堅曾說：“士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也。”{21}何者為雅？何者為俗？回答這個問題顯然見仁見智。趙佶與乾隆認為的雅，必定和下里巴人的認識是不一樣的，士夫階層或文人階層所認識的雅又有另外一種主張。{22}不同的時代、不同的生活習俗和不同的教育背景，在認識上都會有差異。文人畫家所處的士夫或文人階層，與宮廷畫家所要服務(wù)的貴族也不一樣。廟堂和山林，則是在中國思想史任何一個時代交叉著的兩種思想，它們沒有偏頗，都是主流。院體畫所向的廟堂之氣，是指堂正端莊的風范，具備禮儀性和儀式感;文人畫所向的山林之氣，就是追求山野逸氣，指向更加自由奔放的內(nèi)心世界。這兩種矛盾，在錢選的山水畫作里有一個很特別的調(diào)和。市井的或山野生活，本來并不為文人所重，入畫很難稱雅，但錢選通過對隱士生活和“桃花源”的主題描述，經(jīng)俗而達雅。濃艷富麗的青綠設(shè)色，是廟堂的常規(guī)形態(tài)，但錢選通過色彩的淡化使得青綠色調(diào)中傳達也體現(xiàn)一種文人寄情寫意的雅逸之氣。這兩種形態(tài)的銜接，錢選山水畫作在其中的橋梁作用是極其重要的。

錢選對文人的生活和審美理想在青綠山水上的的具體實踐，在稍后的趙孟頫身上得到了更進一步的推進，影響了有元一代文人畫風的鼎盛。沒有錢選，元代山水畫的面貌或許會走上另一條途徑。

注釋：

{1}王伯敏著，第七章第一節(jié)，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2000年，第551頁。

{2}杜哲森著，人民美術(shù)出版社，2000年版。

{3}陳傳席著，天津人民美術(shù)出版社，2001年，第257頁。

{4}《中國美術(shù)分類全集——中國繪畫全集》第7卷，文物出版社、浙江人民美術(shù)出版社，1999年3月第一版，第1頁。

{5}載《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2008年01期，第117頁。

{6}載《榮寶齋》，2008年02期，第72頁。

{7}載《美術(shù)研究》，2003年03期，第44頁。

{8}載《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2006年01期，第62頁。

{9}載《榮寶齋》，2006年01期，第68頁。

{10}載《南京工程學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2005年01期，第29頁。

{11}載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)及設(shè)計版）》2002年02期，第34頁。

{12}載《美與時代》2007年06期，第44頁

{13}載《故宮博物院院刊》，1985年02期，第53頁。

{14}載《美苑》，2005年01期，第50頁。

{15}載《文物》，1978年09期，第68頁。

{16}載《收藏家》，2000年01期，第18頁。

{17}呂楠：《錢選山水畫風格研究》，浙江大學(xué)碩士論文，2010年。

{18}徐建融：《元明清繪畫研究十論》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年版，第45頁。

{19}除上述題跋外，錢選還曾在《柴桑翁圖》的題跋中寫道：“晉陶淵明得天真之趣。無青州從事而不可陶寫胸中磊落。嘗命童子佩壺以隨，故時人模寫之。余不敏，亦圖此以自況?！?/p>

{20}這種趨勢，在明代真正形成合流。明代畫院畫師中即出現(xiàn)以水墨寫意稱名的畫家，如林良、呂紀等。

{21}北宋·黃庭堅：《豫章黃先生文集》卷二十九，《書繒卷后》。

{22}關(guān)于雅俗之論，可以參見錢鲓書的《論俗氣》和范景中的《附庸風雅與藝術(shù)欣賞》。

作者單位：杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院