戴維娜

摘 要：琵琶在為明清時(shí)期盛行于吳地的傳統(tǒng)戲曲——昆曲伴奏的過(guò)程中得到滋養(yǎng)并逐漸成長(zhǎng)， 并成為20世紀(jì)50年代命名的“江南絲竹”這一樂(lè)種的主奏樂(lè)器之一。琵琶在昆曲潤(rùn)腔演奏手法的頻頻實(shí)踐中，積累了深厚的“聲腔化”演奏傳統(tǒng)，江南絲竹琵琶演奏風(fēng)格多是昆腔琵琶伴奏傳統(tǒng)風(fēng)格之昆腔器樂(lè)化演奏手法的繼承和擴(kuò)散。本文將從江南絲竹琵琶演奏中常用的加花、減花、襯音等過(guò)音填腔的托腔手法進(jìn)行闡述，以此論證江南絲竹琵琶昆腔器樂(lè)化的演奏傳統(tǒng)，試圖為民間江南絲竹的傳承保護(hù)與現(xiàn)代民族器樂(lè)作品創(chuàng)作提供依據(jù)。

關(guān)鍵詞：江南絲竹 琵琶 昆腔 器樂(lè)化演奏

昆曲作為“百戲之祖”，其腔格呈現(xiàn)出濃郁的江南地方音樂(lè)風(fēng)格，江南絲竹琵琶演奏秉承了昆曲琵琶伴奏中對(duì)腔格處理的傳統(tǒng)①。在環(huán)太湖地區(qū)活躍于農(nóng)村的江南絲竹演奏，多用于婚嫁、集會(huì)等民間風(fēng)俗活動(dòng)的喜慶場(chǎng)合之中，曲笛、二胡、琵琶、三弦等各個(gè)樂(lè)器演奏時(shí)多即興發(fā)揮，隨情之所至而創(chuàng)造，使每一次演奏具有新意。其中曲笛通常作為主奏樂(lè)器演奏主要旋律，琵琶則屬于撥奏樂(lè)器，打點(diǎn)添線的成分則尤為明顯。

江南絲竹琵琶即興演奏時(shí)更多地運(yùn)用加花、減花、襯音等過(guò)音填腔手法，這與昆曲器樂(lè)伴奏中的基本手法——托腔十分相似，講究“托”（烘托樂(lè)曲感情）、“裹”（使琵琶聲部與主旋律聲部達(dá)到完美的溶合）、“襯”（襯出韻味）、“墊”（墊補(bǔ)和連貫樂(lè)句與旋律），琵琶清脆明亮的點(diǎn)狀音色與笛簫主奏樂(lè)器抒情柔美的線狀音色聲部間相互輝映，逐步形成江南絲竹“小、細(xì)、輕、雅”的風(fēng)格特色。

1.加花

“加花”是江南絲竹琵琶演奏中比較常用的演奏技法，民間俗稱“演奏花譜”或“套子”，在原有材料的骨干音上，通過(guò)添加一些調(diào)式內(nèi)曲調(diào)以外的裝飾音、經(jīng)過(guò)音及其他高低音變奏的配合，有效地襯墊旋律的空隙處，使樂(lè)曲更加飽滿豐富。民樂(lè)曲調(diào)發(fā)展手法中常用的“加花”手法有“原板加花”和“填眼加花”兩種，江南絲竹琵琶演奏則多采用“原板加花”手法，既不會(huì)引起結(jié)構(gòu)、板式上的變化，所添加的音符又與前后音節(jié)、旋律起承上啟下之功。江南絲竹琵琶“加花”演奏可以歸類為三種類型：

（1）變換節(jié)奏型

變換節(jié)奏型是在不改變小節(jié)內(nèi)原有音高和時(shí)值的前提下，改變主旋律節(jié)奏的變奏手法（見(jiàn)譜例1②）。

譜例1：

（2）細(xì)分

細(xì)分是琵琶在為昆曲伴奏時(shí)常用的手法，在江南絲竹琵琶演奏中也經(jīng)常使用同類變奏手法，可以在強(qiáng)拍上進(jìn)行，也可在弱拍上進(jìn)行。通過(guò)細(xì)分，使原有時(shí)值內(nèi)使較簡(jiǎn)單的音符變得復(fù)雜起來(lái)，形成了琵琶顆粒性音色與竹笛、二胡等樂(lè)器線狀音色聲部間你繁我簡(jiǎn)的音樂(lè)特色。如譜例中的四個(gè)八分音符“■”、“ ■”就被細(xì)分為八個(gè)十六分音符（見(jiàn)譜例2）。

譜例2：

再如《行街》就把大附點(diǎn)音型上的強(qiáng)拍音“2”細(xì)分為一個(gè)八分音符和五個(gè)十六分音符（見(jiàn)譜例3）。

譜例3：

（3）添加音符

江南絲竹琵琶演奏中經(jīng)常不改變小節(jié)內(nèi)時(shí)值，在主桿音的基礎(chǔ)上添加調(diào)式助音或經(jīng)過(guò)音，添加后的旋律回旋、靈動(dòng)，與曲笛、二胡等拉弦樂(lè)器相互輝映（見(jiàn)譜例4）。

譜例4：

另外，為了使較長(zhǎng)板眼的音符更富有美感，琵琶演奏時(shí)經(jīng)常在長(zhǎng)音處填一些音符填補(bǔ)它，以去除單調(diào)之感，起著承上啟下的作用，類似昆曲伴奏中各種程式化的過(guò)音（見(jiàn)譜例5）。

譜例5：

加花處理前的主旋律節(jié)奏較單調(diào)，經(jīng)過(guò)琵琶演奏“經(jīng)過(guò)音”、“插入音”、“輔助音”和“裝飾音”等加花手法的處理，節(jié)奏音型豐富起來(lái)，旋律音高的上下浮動(dòng)也較原曲活躍，突出了器樂(lè)化演奏的流暢性特征。

“加花”在原有樂(lè)曲風(fēng)格的基礎(chǔ)上，通過(guò)即興發(fā)揮使音樂(lè)語(yǔ)言更加豐富，更具表現(xiàn)力。當(dāng)然，“加花”須遵循一定的規(guī)則，須在保持原樂(lè)曲風(fēng)格的同時(shí)，通過(guò)運(yùn)用各種琵琶演奏技法使較為簡(jiǎn)單的曲調(diào)、音型復(fù)雜化，使旋律的進(jìn)行更加流暢，韻味更加濃郁，樂(lè)器性能發(fā)揮得更加充分。

2.減花

江南絲竹琵琶“減花”演奏，指通過(guò)減少原來(lái)主旋律音符，只演奏主干音和節(jié)奏形的簡(jiǎn)單化，減花能使主旋律中的邏輯重音更為突出，起著強(qiáng)化節(jié)奏內(nèi)涵、渲染藝術(shù)氣氛的作用，讓樂(lè)曲更加歡快、跳躍，節(jié)奏分明。在速度較快的旋律中，琵琶聲部減花能避免因與主旋律聲部隨腔啟奏而給人以呆板、單調(diào)、累贅的感覺(jué)。通過(guò)減花托腔，與主旋律時(shí)分時(shí)合，節(jié)奏上構(gòu)成疏與密的對(duì)比，形成旋律美與節(jié)奏美的輪番突出，令人感到兩個(gè)聲部的自然和諧。如《行街》這一小節(jié)中“■”十二個(gè)音被演奏成六個(gè)音符（見(jiàn)譜例6）。

譜例6：

3.襯音

“襯音” 是江南絲竹琵琶演奏中經(jīng)常運(yùn)用的一種潤(rùn)飾手法，在傳統(tǒng)揚(yáng)琴演奏中也被普遍采用，即把曲調(diào)中的某個(gè)音分解成兩個(gè)音， 第二個(gè)音用低八度演奏③。江南絲竹琵琶襯音演奏時(shí)，可用彈也可用挑演奏，多用左手泛音，也可右手直接彈空弦（見(jiàn)譜例7）。

譜例7：

其中 “■”就是做了襯音處理。

再如《三六》中的琵琶演奏中對(duì)“■”也做了襯音的處理（見(jiàn)譜例8）。

譜例8：

適當(dāng)?shù)丶尤胍r音既可豐富音色和音量的變化，又可使曲調(diào)豐滿流暢，讓抒情的旋律更具歌唱性、歡快的旋律則更顯熱烈。

此外，江南絲竹琵琶演奏還經(jīng)常在樂(lè)句或樂(lè)段及全曲的尾音上加入襯音（見(jiàn)譜例9）。在尾音上演奏襯音時(shí)，多用“彈”或“雙彈”來(lái)演奏較疏的音節(jié)，這樣做增加了旋律承上啟下的連貫性，可為下面的樂(lè)句或樂(lè)段的速度和情緒變化作出揭示，尤其是在全曲的尾音上加上低音襯音可使音樂(lè)更加意味深長(zhǎng)。

譜例9：

最后一個(gè)音“■”的實(shí)際演奏效果為“■”。

江南絲竹琵琶演奏通過(guò)加花、減花、襯音等手法，使琵琶演奏和其他聲部間的演奏達(dá)到繁密和疏簡(jiǎn)的和諧統(tǒng)一。演奏時(shí)通過(guò)左手揉、吟、綽、注、推、挽、壓揉、泛音等潤(rùn)腔技巧;右手則多運(yùn)用半輪、雙彈、輪指、夾彈、雙分等常規(guī)技法體現(xiàn)了民間江南絲竹音樂(lè)的靈動(dòng)之美。當(dāng)然，這種程式化演奏不是一成不變的，每個(gè)演奏者憑借多年積累的演奏經(jīng)驗(yàn)、與音樂(lè)班其他演奏成員之間的磨合，以及對(duì)于江南地方音樂(lè)的理解，這些都賦予了江南絲竹琵琶演奏手法在程式化演奏的同時(shí)另外具有的獨(dú)特個(gè)性，也使每一次演奏升華為再創(chuàng)作乃至賦予絲竹作品新的生命。

自70年代起，“聲腔器樂(lè)化”的倡導(dǎo)聲中，昆曲倍受民族器樂(lè)演奏家及曲作者的關(guān)注，把昆曲音樂(lè)應(yīng)用于江南絲竹演奏以及作品創(chuàng)作中，把傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)沿用于現(xiàn)代民族器樂(lè)作品創(chuàng)作的實(shí)踐，在推廣中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承，豐富中國(guó)音樂(lè)作品的同時(shí)，喚起了中國(guó)音樂(lè)欣賞者的心理積淀中對(duì)久違的傳統(tǒng)回歸。

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作者單位：常熟理工學(xué)院