王蓓蕾

摘要：在中國(guó)繪畫史上，“神、妙、能、逸”是古人用來(lái)評(píng)價(jià)中國(guó)繪畫優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)的劃分，元代以后，文人畫從“逸格”到“逸氣”的演進(jìn)，“逸”的含義更加具體化、深入化。在中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中逸的審美追求逐漸邊緣化，但在中國(guó)畫的當(dāng)代發(fā)展中，逸的審美追求始終是一個(gè)不可回避的問題。

關(guān)鍵詞：逸品；文人畫；美學(xué)價(jià)值

1.緣起

在中國(guó)繪畫史上，“神、妙、能、逸”是古人用來(lái)評(píng)價(jià)中國(guó)繪畫優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，張懷瓘第一次在《書斷》中用“神”“妙”“能”三品來(lái)評(píng)論書法，唐代的李嗣真在《書后品》中第一次提出了逸品，并且在《畫評(píng)》中，將張芝、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之列入逸品的行列。在繪畫史上，朱景玄的《唐朝名畫錄》里第一次提出了“逸品”，按照“神”“妙”“能”“逸”的順序排列，他提出對(duì)于前三品要重視規(guī)矩和格法，而“逸品”則可“不拘常法” 。

元代以后，文人畫從“逸格”到“逸氣”的演進(jìn)，“逸”的含義更具體化、深入化。逸格強(qiáng)調(diào)繪畫的形式風(fēng)格，逸氣強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的精神和內(nèi)心體會(huì)，將創(chuàng)作者的精神和感悟現(xiàn)于筆端，呈于畫面。

在董其昌南北宗論的影響下，明清的逸品論更加強(qiáng)調(diào)淡、簡(jiǎn)、清、雅，與元代更加強(qiáng)調(diào)畫面的意境相比，明清的逸品更加傾向于當(dāng)時(shí)社會(huì)審美傾向。

在中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中逸的審美追求始終是一個(gè)不可回避的問題。當(dāng)代文化具有多元性和復(fù)雜性，人與自然關(guān)系的緊張，自然生態(tài)的破壞，生存空間的密集化，數(shù)字化生存的虛擬性問題。后現(xiàn)代主義思潮對(duì)現(xiàn)代主義的反思等等都使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的逸品美學(xué)思想備受關(guān)注。

2.逸品意識(shí)的形成淵源

隱逸文化起于春秋時(shí)期的各類隱逸。至漢魏晉六朝的隱逸隱逸文化已經(jīng)是內(nèi)容豐富、體系完備。宋元明時(shí)期朝向細(xì)熟化、精神化方向發(fā)展。

中國(guó)歷史上隱逸文化，由春秋的文士階層，以及出于文士階層和漢代的士大夫群體所成就的。文士?jī)A心歸隱，除了受“天人合一”哲學(xué)思維方式影響外，儒、道、釋本身就各有一套較具體的隱逸理論，這些理論在生活實(shí)踐上極大地影響了文士的出外選擇。它們實(shí)際是文士歸隱、羨隱的又一重要誘因。

逸的字面意思有：逃遁、隱逸、放縱、超絕等意，“逸”的內(nèi)涵首先在魏晉南北朝時(shí)被表現(xiàn)出來(lái)。魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，很多文人志士都?xì)w隱于江湖，最具代表性的就是“竹林七賢”。他們放浪不羈，追求精神的超脫，或追求藝術(shù)的美，或追求文學(xué)的詩(shī)意，或執(zhí)著于美妙的音樂。這一時(shí)期的隱逸文化外現(xiàn)在藝術(shù)上，更強(qiáng)調(diào)審美的精神自由，這種現(xiàn)象與老莊哲學(xué)、美學(xué)思想不無(wú)關(guān)系。

逸品意識(shí)最早以道家思想為依據(jù)，后受禪宗的影響。逸品意識(shí)對(duì)文人畫的興起和推動(dòng)起了決定性的作用。逸品產(chǎn)生于唐代，主要原因在于禪宗的影響。佛教傳入中國(guó)之后，得到了傳揚(yáng)和發(fā)展，并且形成能夠被中國(guó)文人士大夫所接受和理解的佛教宗派——禪宗。禪宗文化、道家文化和儒家文化在唐代形成了三家鼎立的局面，儒釋道相互融合、相互滲透，深深地影響到了文人士大夫，逸品在唐代的表現(xiàn)是不拘常法，不守法度，這明顯是受到了佛教禪宗思想的影響。此外，禪宗的修行方式是悟，悟是對(duì)主體意識(shí)、思想、文化修養(yǎng)和精神境界的重視。逸品的產(chǎn)生在很大程度上受到這一悟的方式影響。自唐以來(lái)，文人往往以禪悟來(lái)談?wù)撍囆g(shù)，因?yàn)槎U悟的一些特征與藝術(shù)審美的方式相通。

隱逸文化的形成，影響著中國(guó)古代繪畫的逸品觀。魏晉六朝玄學(xué)形成，這一時(shí)期，清談玄理、隱跡荒野、注重心性的自我修養(yǎng)，成為一代風(fēng)尚 。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)早已經(jīng)形成“道”的觀念， “道法自然”直接影響了莊子，莊子以“道”的意蘊(yùn)來(lái)傳達(dá)自己的哲學(xué)觀：整個(gè)宇宙生命的本來(lái)就是完美和諧的，這種美的和諧自然而然形成的，正因?yàn)槠淙惶斐?，也才最接近宇宙生命的本真。所以，老莊哲學(xué)標(biāo)榜自然之美是最高境界。莊子認(rèn)為自然、天真、樸素是美的本性。自然之美，直接影響了唐代張彥遠(yuǎn)對(duì)于繪畫的評(píng)價(jià)，他在《歷代名畫記》中，直接將“自然”列為神品之上：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精······”。而宋代黃休復(fù)在《益州名畫錄》中指出：中國(guó)畫的最高標(biāo)準(zhǔn)是“逸”，而“逸”的最高標(biāo)準(zhǔn)是“得之自然”。

中國(guó)禪宗思想在唐代分為南北二宗，南宗講求“頓悟”，與北宗相比，是一種更加高雅的生活方式，與老莊的自然無(wú)為、退隱適意的生活情趣具有高度的一致性，講求在自然山水間陶冶情操、無(wú)拘自由。這對(duì)于逸品講求清淡有著重要影響，也直接影響了董其昌的“南北宗論”。

3.文人畫中的“逸品”

在《益州名畫錄》中，黃修復(fù)提出了逸品的定義：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。不拘于規(guī)矩繩索和精雕細(xì)刻，筆簡(jiǎn)而意不簡(jiǎn)，崇尚平淡的審美趣味。這一思想對(duì)后世的梁楷、倪瓚乃至八大山人都具有很大的影響。得之自然，莫可楷模，出于意表，這與道家的“大巧若拙”有著異曲同工之妙。

逸品說(shuō)體現(xiàn)的這種美學(xué)追求在宋代的確立，為文人畫提供了一份品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，并且成為了文人畫發(fā)展的理論依據(jù)。中國(guó)繪畫從追求客觀寫實(shí)走向了寫意化的道路，注重主觀情感、思想、人格的抒發(fā)，逸品美學(xué)為中國(guó)畫的發(fā)展指明了方向。

魏晉南北朝時(shí)期，文人畫經(jīng)歷了從無(wú)到有的產(chǎn)生和發(fā)展階段，文人畫的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)儒、道、佛三位一體化的玄學(xué)和隱逸之風(fēng)等有著密不可分的聯(lián)系。大量文人士大夫介入繪事，形成了審美趨向的文人意趣，當(dāng)時(shí)的文人作品追求的是自?shī)?，而非講求法度。姚最的“不學(xué)為人，自?shī)识选?，奠定了整個(gè)時(shí)代文人畫的基調(diào)。這一時(shí)期的文人畫，其中對(duì)于“逸”的表達(dá)，體現(xiàn)在對(duì)于審美自由和自?shī)实淖非蟆?/p>

唐代文人畫獲得了全新的發(fā)展，受到唐詩(shī)的影響，繪畫注重情趣，追求意境，文人士大夫追求抒情達(dá)意的思想空前突出，這是文人畫興起的開端。王維以詩(shī)入畫，他對(duì)中國(guó)山水畫的發(fā)展，為文人畫的形成和發(fā)展奠定基礎(chǔ)，并且成為后人評(píng)價(jià)文人畫的重要標(biāo)榜。

北宋是文人畫得到極大發(fā)展的時(shí)期。蘇軾第一個(gè)比較全面闡釋了文人畫的理論，蘇軾提出文人畫高于畫工的創(chuàng)作，蘇軾的理論在他的作品和宋代的米芾父子等的作品上得到了實(shí)踐。米芾作畫不拘形色勾皴，多以煙云掩映樹石，只求意似。人物畫大師李公麟在畫風(fēng)上也是文人士大夫畫家，他的《西園雅集圖》在人物故事畫中體現(xiàn)文人意趣，成為后來(lái)一些文人士大夫肖像畫通行的格式。梁楷的簡(jiǎn)筆水墨，用筆極其簡(jiǎn)單，只求形似和畫面的意境，亦是逸品的體現(xiàn)。

宋代文人對(duì)于繪畫的熱衷，以整個(gè)社會(huì)生活方式為基礎(chǔ)，宋代文人大多來(lái)自民間，農(nóng)村田野風(fēng)光是他們最熟悉的生活環(huán)境，郭熙的《林泉高致》里面，描述的“丘園養(yǎng)素、泉石嘯傲、漁樵隱逸、猿鶴飛鳴”等等都是對(duì)于文人士大夫入仕前生活的描寫，文人士大夫?qū)τ陂e鶴生活的追求，就是隱逸文化的體現(xiàn)。而《宣和畫譜》中“不專于形似。而獨(dú)得于象外者”在藝術(shù)品格上就是“逸格”。唐代朱景玄提出的“逸品”在“神”“妙”“能”三品之外，特點(diǎn)之一是“不拘常法”，宋人對(duì)此并不滿意，黃修復(fù)在《益州名畫錄》中就把“逸格”列于“神格”之上，奠定了它在繪畫、書法藝術(shù)品格上的獨(dú)尊地位，鄧椿在《畫繼》卷九說(shuō)：“景真雖云逸格不拘常法，用表賢愚，然逸之高，豈得附于三品之末。未若修復(fù)首推之為當(dāng)也。 ”逸品地位的上升說(shuō)明了把繪畫納入到個(gè)人品德修養(yǎng)的范疇之內(nèi)的要求是“文人畫”藝術(shù)特色，也是宋代文人繪畫藝術(shù)欣賞的新內(nèi)容。

元代社會(huì)由于異族統(tǒng)治文人地位下降，為文人畫的發(fā)展提供了一個(gè)大背景。元四家開啟文人畫新風(fēng)氣，文人畫占據(jù)畫壇主要位置，并在繼承前代畫風(fēng)上有了很大的發(fā)展，山水、枯木、竹石、梅蘭竹菊等成為繪畫的主要題材，并且強(qiáng)調(diào)其文學(xué)性和水墨的運(yùn)用，重視繪畫中的書法意趣和詩(shī)書畫三者的結(jié)合。理論上進(jìn)一步發(fā)展蘇軾、米芾文同等文人畫的主張。元代后期，以黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚為代表的元代四大家崛起于畫壇，他們將筆墨意趣發(fā)展到了一個(gè)新的境界，突出了山水畫的文學(xué)趣味，使詩(shī)書畫有意識(shí)地融為一體，開創(chuàng)了一代新畫風(fēng)，其中倪瓚更是主張“逸筆草草，不求形似，重在抒發(fā)胸中逸氣”。元代文人畫創(chuàng)作無(wú)論就筆法還是境界上，都成就卓著，作畫不僅強(qiáng)調(diào)主客觀的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，也注重主體融我與自然、與自然和諧一體的精神化、抒情化表達(dá)，最終奠定了文人畫在中國(guó)畫史上的重要地位。

明代文人畫繼承元代畫家的風(fēng)格，明代文人畫在畫壇上占據(jù)絕對(duì)的統(tǒng)治地位，對(duì)中國(guó)文人畫的發(fā)展起了長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響，主要代表人物董其昌，他提出南北宗論，影響力明清一大批山水畫家，其中四王吳惲壽最具有代表性。他們對(duì)于元四家的筆墨意趣的追求達(dá)到了很高的境界。而石濤、八大山人和揚(yáng)州八怪等也具有自己獨(dú)特的筆墨趣味和獨(dú)特的個(gè)性，對(duì)水墨進(jìn)行大膽革新。

在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中市民文化的興起使傳統(tǒng)文人士大夫主導(dǎo)的隱逸美學(xué)趣味逐漸被冷落，海派繪畫的興起充分說(shuō)明了這一變化。而在新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮中，文化的大眾化趨向突顯，反傳統(tǒng)的美術(shù)革命引領(lǐng)潮流，西方寫實(shí)性的繪畫觀念被大為推崇，文人畫一度被打上了落后、保守的標(biāo)簽而大加撻伐。

陳師曾作為文人畫重要的辯護(hù)者，在《文人畫之價(jià)值》一文中寫道：“即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！彼J(rèn)為文人畫的特點(diǎn)“首貴精神，不貴形式，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整；純?nèi)翁煺?，不假修飾，以保其可遠(yuǎn)觀不可近玩之品格?！?陳師曾將人品，學(xué)問，才情，思想歸結(jié)文人畫的四要素，民國(guó)時(shí)期，雖然受西方文化的影響和美術(shù)革命的沖擊，文人畫的主流價(jià)值并沒有被解體和全盤否定。民國(guó)時(shí)期的中國(guó)畫大家依然體現(xiàn)出了對(duì)文人畫核心價(jià)值的堅(jiān)守和對(duì)逸品美學(xué)價(jià)值的追求。吳昌碩、黃賓虹、潘天壽、張大千等皆是如此。齊白石早年追求八大、青藤的冷逸一路，后期變法成紅花墨葉一派，回歸鄉(xiāng)土和童心，我們不妨認(rèn)為這是逸品美學(xué)的新發(fā)展。即使強(qiáng)調(diào)寫實(shí)性和中西結(jié)合的徐悲鴻也是在藝術(shù)創(chuàng)作中堅(jiān)守“不可有傲氣但不可無(wú)傲骨”的人格操守。

4.“逸品”在當(dāng)代的美學(xué)價(jià)值

而歷經(jīng)20世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)文化變遷，傳統(tǒng)中國(guó)畫被幾度改造，在西方現(xiàn)代藝術(shù)大舉引入后又被宣告窮途末路。發(fā)端于傳統(tǒng)文人畫的逸品美學(xué)似乎已經(jīng)成為歷史的陳跡而不再具有當(dāng)代性。但是我們仔細(xì)分析中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與美學(xué)的狀況，實(shí)際情形則并不完全如此。在85新潮的時(shí)期同時(shí)興起了文化的尋根熱潮。在20世紀(jì)90年代以來(lái)的市場(chǎng)化進(jìn)程中伴隨著一波又一波的國(guó)學(xué)熱。在21世紀(jì)初的當(dāng)下，文化自覺，文化復(fù)興成為一種強(qiáng)勁的社會(huì)文化心理態(tài)勢(shì)。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀成分被重新認(rèn)識(shí)，吸收和轉(zhuǎn)化發(fā)揚(yáng)。古典形態(tài)的逸品美學(xué)對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人的精神建構(gòu)具有重要的意義和價(jià)值。逸品美學(xué)對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)，對(duì)精神自由的追求，對(duì)超越性的人生態(tài)度的認(rèn)同，對(duì)人與自然和諧共生的主張都是具有積極的當(dāng)代價(jià)值的。

逸品美學(xué)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中其實(shí)已經(jīng)成為非常重要的美學(xué)追求并形成了突出的藝術(shù)成果。徐冰的一系列實(shí)驗(yàn)性作品，無(wú)論是其“背面的山水”，還是近期的“桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)”的景觀裝置，無(wú)不是對(duì)逸品美學(xué)的當(dāng)代探討。尚揚(yáng)的《董其昌計(jì)劃》以及其近年來(lái)的一系列作品也成為當(dāng)代探討逸品美學(xué)的重要藝術(shù)范例。貝聿銘的蘇州博物館建筑設(shè)計(jì)方案更是直接對(duì)中國(guó)江南園林的現(xiàn)代演繹而給人留下深刻印象。當(dāng)代藝術(shù)中都市禪的興起也成為一種不可忽視的藝術(shù)現(xiàn)象。中國(guó)畫也在不斷創(chuàng)新發(fā)展而呈現(xiàn)出新的活力。

5.小結(jié)

“逸品”作為中國(guó)古代品評(píng)繪畫的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，在發(fā)展歷程中，因時(shí)代背景不同，審美內(nèi)涵表現(xiàn)出不同的傾向。但是總的趨向是，不拘泥于藝術(shù)形象美的呈現(xiàn)和追求，更注重一種精神的領(lǐng)悟和超脫，一種對(duì)于自然之美的追求，講求返璞歸真，實(shí)現(xiàn)精神的超脫和精神的自由。其內(nèi)涵，在當(dāng)代也有著重要的借鑒意義，對(duì)于作品的品評(píng)、藝術(shù)家個(gè)人修養(yǎng)的提高、藝術(shù)意境的呈現(xiàn)等等有著重要的啟發(fā)意義。中國(guó)文化一脈相承，具有強(qiáng)大的自我修復(fù)與更新能力，雖然經(jīng)歷數(shù)千年未有之大變局而未曾中斷。在當(dāng)下藝術(shù)審美多元化、豐富化的狀態(tài)下，逸就是要不拘于形式，不拘于規(guī)格，不斷創(chuàng)新和突破，而非僅停留于技術(shù)層面的筆墨意趣的考究而突出主體精神品格。逸品美學(xué)倡導(dǎo)超越自我與大化同一的美學(xué)追求，提醒我們?cè)诜彪s的市場(chǎng)狂潮中保有自己獨(dú)特的精神追求和美學(xué)品味。

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