長(zhǎng)安

有位教授把弄學(xué)之人比作“深海魚”，說(shuō)做學(xué)問(wèn)就像在晦暗的海底游來(lái)游去，無(wú)聲無(wú)息。弄璋弄瓦者熱熱鬧鬧，弄權(quán)弄術(shù)者飛橫跋扈，弄學(xué)者則甘享寂寞。移居?xùn)|瀛多年的幾尾雌性“深海魚”相濡以沫，十二年前結(jié)成“水會(huì)”，半年一聚，分享寂寞。邵迎建即“水會(huì)”元老之一，《上?？箲?zhàn)時(shí)期的話劇》是她深海巡游八年的成果。

邵迎建從上世紀(jì)八十年代末起研究張愛玲，一九九八年由三聯(lián)書店出版《傳奇文學(xué)與流言人生—張愛玲的文學(xué)》（二零零二年由御茶水書房出版日文版）。書中主要通過(guò)“認(rèn)同危機(jī)”來(lái)詮釋作品，乃至有的學(xué)者認(rèn)為該書可以“作為‘摸索文化認(rèn)同的中國(guó)移民知識(shí)分子的自我省視的記錄來(lái)閱讀”（藤井省三語(yǔ)），還有的學(xué)者從中讀出了張愛玲文學(xué)及其研究者的“認(rèn)同二重奏”（池上貞子語(yǔ)）。認(rèn)同理論之外，邵迎建還運(yùn)用女性主義理論解讀張愛玲，行文中可以感覺到研究者的熱意、研究者的投入。

后來(lái)邵迎建在張愛玲研究的基礎(chǔ)上繼續(xù)拓展領(lǐng)域，發(fā)現(xiàn)張愛玲“不過(guò)是一棵樹，她的背后還有著森林”（《小引》）。這本《上?？箲?zhàn)時(shí)期的話劇》即可看作邵迎建的“森林”探險(xiǎn)，她發(fā)現(xiàn)了“赤橙黃綠青藍(lán)紫”的七彩“新大陸”，并力求在紙上再現(xiàn)大約七十年前的“原汁原味”，還原歷史的色香。

這也是一本讓人感覺得到溫度的書。作者沒有板起學(xué)術(shù)臉、操起學(xué)術(shù)刀、見雞殺雞、見狗殺狗，而是貼近現(xiàn)場(chǎng)、感同身受，字里行間流露出悲憫和寬容。作者重視口述歷史，采訪了當(dāng)年的導(dǎo)演、九十七歲的洪謨和九十五歲的胡導(dǎo)以及當(dāng)年的藝人喬奇、黃宗江、黃宗英等人，行文中多次用到訪談資料。能在來(lái)得及的時(shí)候采訪到世紀(jì)老人、留下寶貴的口述資料，是學(xué)者之幸，也是學(xué)術(shù)之幸。

現(xiàn)代文學(xué)研究中淪陷區(qū)文學(xué)分歧較大，它是文學(xué)的，也是政治的?；杌鑱y世，孰忠孰奸？有人在大是大非上栽了跟頭于是死有余辜，有人曾經(jīng)暗地聯(lián)絡(luò)了某方勢(shì)力最后得保清白或得以茍活，有人不清不白逃離是非之地。在前些年的論文《撕裂的身體—張愛玲〈色，戒〉論》中，邵迎建質(zhì)疑座上賓與階下囚、敵國(guó)與友邦、叛徒與同志之間的曖昧變換，斥責(zé)如許“國(guó)家”無(wú)權(quán)裁定女性，咄咄逼人。戰(zhàn)時(shí)上海戲劇如果沿著這個(gè)思路研究下去，也許會(huì)有另一番景象。然而度盡劫波，寬容也許更可貴。有悲憫，才有寬容。

該書改寫了文學(xué)史的相關(guān)說(shuō)法，“給占領(lǐng)區(qū)/淪陷區(qū)的人們，包括在被日本統(tǒng)合的公司工作的電影人重新定位，還了他們一個(gè)公道”（《后記》）。最醒目的翻案要算對(duì)話劇《怒吼吧，中國(guó)！》第二次公演的重新評(píng)價(jià)。這部被譽(yù)為“中國(guó)左翼劇運(yùn)的原典”的名劇在民國(guó)時(shí)期的上海共上演三次，一九三三年的第一次公演及一九四九年的第三次公演都深得好評(píng)，只有一九四二年二月的第二次公演（公演時(shí)更名為《江舟泣血記》）被定為“漢奸戲”?！吨袊?guó)抗戰(zhàn)時(shí)期淪陷區(qū)文學(xué)史》（徐乃翔、黃萬(wàn)華著）把這出戲歸類為“直接為‘和平文學(xué)運(yùn)動(dòng)、‘大東亞文學(xué)運(yùn)動(dòng)等搖旗吶喊的”“漢奸文學(xué)”，顧仲彝在《十年來(lái)的上海話劇運(yùn)動(dòng)1937—1947》中也把這次公演視為上海戲劇界的一個(gè)污點(diǎn)。邵迎建詳細(xì)梳理了川喜多長(zhǎng)政、張善琨等決策人的背景和動(dòng)機(jī)，解析了文本、調(diào)查了當(dāng)時(shí)的媒體宣傳文字、舞臺(tái)演出實(shí)況以及觀眾接受狀況，指出此次公演是“打著黑旗反黑旗”、 “從戰(zhàn)術(shù)上顛覆了日方的旨意”，是“上海文化人一次配合默契的戰(zhàn)斗”，為這出戲翻了案。而一直認(rèn)為《江舟泣血記》是“漢奸戲”的胡導(dǎo)在讀完該書后也同意了邵迎建的觀點(diǎn)。另外，對(duì)于亂世商人如“電影大王”張善琨，作者指出他為了制作佳片、娛樂(lè)觀眾，不但不得不與（偽）中日雙方合作，同時(shí)還與青幫、美國(guó)商人、重慶國(guó)民政府建立了密切關(guān)系，對(duì)其戰(zhàn)時(shí)的營(yíng)求給予理解。邵迎建還將張善琨等電影人的行為表述為“體制內(nèi)的抵抗”，對(duì)此似乎還可談得具體些。

是不是“漢奸戲”，在淪陷區(qū)特殊的時(shí)空也許重要；是不是好戲，在漫長(zhǎng)的文學(xué)史上更為重要。好戲可以是愛國(guó)的、抗日的，也可以是搞笑的、耽美的甚至頹廢的。淪陷區(qū)“改編劇多，喜劇多，歷史劇多”（柯靈語(yǔ)），雖然《大馬戲團(tuán)》、《梁上君子》、《弄假成真》等出色的戰(zhàn)時(shí)喜劇常為史家提及，喜劇的別支—鬧劇則往往被忽略。而“笑本身就是目的”（?；≌Z(yǔ)），邵迎建指出“中華民族有著‘嚴(yán)肅的傳統(tǒng)，‘喜、笑、幽默雖然一直存在，卻在價(jià)值系統(tǒng)中沒有名分，即使提及，檔次也在等而下之”。因此有意給“鬧?。ㄐ。币粋€(gè)堂皇的位置，讓其登堂入室，彌補(bǔ)了相關(guān)文學(xué)史在這方面的不足。邵迎建將《甜姐兒》與《子夜》等名著做比，認(rèn)為二者“如同井水與河水，兩不相干”。戲里有錢有勢(shì)的資本家并不缺德，女傭也不被侮辱不被損害，人物均為“灰色分子”，生活在現(xiàn)代都市中，卻不是哪個(gè)階級(jí)的代表。喜劇、鬧劇后來(lái)大體傳到香港，又是被占領(lǐng)的空間。后來(lái)的故事雖與該書沒有直接瓜葛，但事關(guān)傳承，作為后日談，也許還可再費(fèi)些筆墨。

對(duì)于文學(xué)、話劇而言，寫什么、演什么固然重要，怎么寫、怎么演似乎更重要。邵迎建指出幻想劇《女兒國(guó)》“邁出了革新舞臺(tái)裝置的第一步”，其價(jià)值正在于“形式嶄新而非‘意識(shí)正確”。邵迎建還借助口述歷史，對(duì)“話劇皇帝”石揮以及韓非、黃宗英等藝人舞臺(tái)魅力進(jìn)行了評(píng)述。

作為張愛玲研究者，邵迎建擅長(zhǎng)對(duì)女性空間做細(xì)膩解讀。書中比較了張愛玲的《傾城之戀》與楊絳的《稱心如意》，指出了二者共通的“參差對(duì)照的美學(xué)”，又指出兩位作者不同的經(jīng)歷在文本中投射出的差異：《稱心如意》中的客廳都在上海，而《傾城之戀》中的白公館與淺水灣飯店則隔著大海，淺水灣飯店與范柳原的別墅又隔著戰(zhàn)爭(zhēng)。戰(zhàn)爭(zhēng)切斷了時(shí)空，使得作者的代言人—?jiǎng)≈腥宋锇l(fā)出的感喟也更深刻。這樣比較兩位才女算是別出心裁，讓人不難想到：也許，如果楊絳早期生活得更不幸、更動(dòng)蕩一些，文壇劇壇會(huì)有更美的收獲。

另外，對(duì)日方資料的運(yùn)用也讓本書多了一個(gè)還原歷史的渠道。當(dāng)年日本人如何觀劇評(píng)??？日本學(xué)者怎樣看那段文學(xué)史？本書中都有涉及。邵迎建查閱了大量戰(zhàn)時(shí)史料及回憶錄，對(duì)《大陸新報(bào)》等重要報(bào)刊尤為用心。更為難得的是，邵迎建還查閱了日本外務(wù)省外交史料館所藏原始文件，確認(rèn)了日本對(duì)華方針的變化，為淪陷后期文藝空間出現(xiàn)的相對(duì)“自由”提供了佐證。對(duì)現(xiàn)在活躍在中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域的垂水千惠、星名宏修、三澤真惠美等日本學(xué)者的研究成果，邵迎建也多有借鑒，使得研究更有說(shuō)服力。

在本書《后記》中，邵迎建談到她的寫作策略是：“少談問(wèn)題意識(shí)，但求貼近現(xiàn)場(chǎng)；少分析、多敘述。”“貼近”為經(jīng)、“敘述”為緯，再加上豐富的資料、翔實(shí)的年表，邵迎建編織出了那段文學(xué)史，還原了話劇舞臺(tái)上的色香。

（《上?？箲?zhàn)時(shí)期的話劇》，邵迎建著，北京大學(xué)出版社二零一二年版）endprint