張璐倩

(復旦大學哲學學院，上海，200433；華東理工大學人文科學研究院，上海，200237)

自由及“他者”實現(xiàn)
——黑格爾音樂哲學觀探究

張璐倩

(復旦大學哲學學院，上海，200433；華東理工大學人文科學研究院，上海，200237)

黑格爾受啟蒙思想影響遵循理性精神，基于辯證的方法展開藝術哲學思想的討論。他將“自由”范疇用于確立古希臘的藝術理想范式，同時也將自由置于主體哲學的視域闡釋藝術的本質，即藝術處在人的精神世界實現(xiàn)絕對自由境界的過程之中。作為自由他者的音樂特性及感性因素的自由原則，音樂藝術的自由表達與主體在自由中達成和解。他反對戲劇沖突的性格刻畫及個性凸顯超越理想的創(chuàng)作方式，對他那個時代之后藝術發(fā)展的特征及趨勢提出批判性預見，他的藝術觀念對理解與把握藝術本質及解決藝術存在的現(xiàn)代性問題同樣具有效力。

黑格爾；自由；他者；音樂藝術；主體性

在《精神現(xiàn)象學》(1807)及《精神哲學》(1817)中，黑格爾將藝術納入哲學的整體加以闡述，確立了藝術作為哲學體系的組成身份。1815—1848年德國三月革命前的批判時期深受黑格爾哲學的影響，歷經(jīng)近一百年的衰退直至20世紀中葉，他對藝術的思考及判斷再次獲得關注。由他的學生霍托(Hotho)整理出版的《美學》(1835—1838)中，黑格爾不僅具體地論證了藝術哲學思想作為哲學體系有機組成的性質歸屬，預見了他那個時代之后藝術發(fā)展的特征及趨勢，而且顯示出他的藝術觀念對理解與把握藝術本質及解決藝術存在的現(xiàn)代性問題具有效力。達德利(Dudley)認為，黑格爾的整個哲學體系是關于自由的重要性與意義的延展證明。[1]霍爾蓋特(Houlgate)將自由概念作為黑格爾思想的核心，在藝術和自由的關系上，提出藝術對人的完整性、開放性和自由來說是不可或缺的。[2](4)黑格爾將自由這一哲學概念貫穿于對藝術的行文與運思中，提出藝術是獲得自由的方式之一。

一、精神的自由與絕對的藝術

在黑格爾的《精神哲學》中，他將精神的發(fā)展分為主觀精神、客觀精神和這兩者對立統(tǒng)一的絕對精神三個階段。在精神未與他物發(fā)生關聯(lián)時，還只是一種內在的主觀自由的精神。當精神由內在轉向外在世界，表現(xiàn)為家庭的、社會的、道德的以及國家政治等制度和組織時，自由以其內在的必然性存在于客觀精神中。在絕對精神階段，主體與客體達到絕對同一，精神以它自身為對象自覺顯示自身?；诮^對呈現(xiàn)于意識的形式上的差異，絕對精神包括藝術、宗教與哲學三個部分。黑格爾認為，“精神的本質從形式上看就是自由?！盵3](19)除了《精神哲學》以外，他在《精神現(xiàn)象學》《歷史哲學》及《法哲學原理》等論著中都有對自由的詳盡闡述。黑格爾的自由觀是對以往自由觀念的批判與繼承。自由在康德那里只能被設定而不能被認知，黑格爾以無預設的方式對其加以重新確立。他將康德的三種自由，即先驗自由、實踐自由及作為現(xiàn)實的自由(自由感和自由權)加以融合，使之成為自由概念自身邏輯發(fā)展與人類自由精神歷史發(fā)展的辯證統(tǒng)一。黑格爾在人的歷史進程中闡述理性自由，強調歷史理性在現(xiàn)實的積極自由，這是對康德自由觀的重要發(fā)展。由此，《精神哲學》從根本上說是關于人的學說[3](42)，上述精神的三個階段從抽象的片面的人，經(jīng)過客觀精神的發(fā)展達到人的現(xiàn)實性，通過主體回復自身最后達到無限的、絕對的、完全自由的人?！熬竦谋举|從形式上看就是自由”，按照這種形式的定義，自由即主體方面所能掌握的最高內容。主體在饑、渴、困倦及睡眠等最初的感性需要中獲得滿足，在內容上還是有限的，因而還不是絕對的。由于主體在與外在世界處于一種對立關系時所獲得的自由和滿足是有限的，只有當主體在與之對立的外在世界中發(fā)現(xiàn)自身，即世界成為人可以用觀念和思考掌握的東西時，通過消除自由與外在的必然性的沖突，實現(xiàn)主體與他物的和解，精神才能表現(xiàn)真正的自由。

黑格爾將藝術置于絕對心靈的領域，心靈解脫客觀存在的有限性，實現(xiàn)它的自在自為的存在。人的自由理性是藝術以及一切行為和知識的根本和必然的起源。[4](40)人的自由理性是藝術發(fā)生的動因，藝術也作為人類的理性精神以感性或想象的形式顯現(xiàn)自身。藝術將真實作為特有的對象，其對象不是個別的自然事物的感性存在，而是作為心靈性事物的存在。藝術以感性觀照的形式把真實呈現(xiàn)于意識，因此，作為真理的顯現(xiàn)方式，它并非以還原或再現(xiàn)日常生活世界的事物為目的。藝術不滿足于僅對物質世界的再現(xiàn)或重構，而是具有由形式觀念所影射的抽象意味。由此，藝術并沒有在摹仿或再現(xiàn)這些思想中失去自身，而是解釋隱藏在日常習俗背后的不引人注意以及很少被考慮到的設想。盡管藝術確實可以逼真地仿造現(xiàn)實，不過這樣的藝術因缺乏自然和生命的完整性而只能作為現(xiàn)實事物的替代品。因此，作為替代品的藝術，按照黑格爾所言，產(chǎn)生的只能是對現(xiàn)實的幻相，就還不能稱之為真正的藝術。這表明，藝術不應作為有限心靈的知識和行動的領域，因為按此理解和生產(chǎn)的藝術作品便將可視為按照規(guī)則制造的知性產(chǎn)品。作為心靈的領域，藝術的精神意蘊作為一種抽象的定在，內筑在與之相對立的客體因素中，即意義的發(fā)生存在于實際的藝術作品中，盡管藝術作品也要顯現(xiàn)于外在，是一種與真實相適應的顯現(xiàn)，但由于它的定性來自它自身，來自受到生氣灌注的心靈，因而便不是單純地模仿外在事物，它顯示出人在外在世界活動的統(tǒng)一性和完整性。例如攝影作品《母親的呼喚》，它反映的是母親與孩子同處在災難的危難時刻，此時的母親全然不顧自己生命的隨時終止，掙扎著呼喚身邊的孩子。這一畫面顯現(xiàn)著的絕不僅是具體的生活場景，它是對偶然的事件經(jīng)驗的高度提煉。作品被捕捉定格，賦予偶然事件的瞬間以永恒的精神意義。作為絕對心靈的領域，藝術彰顯著自身的力量。

對于黑格爾來說，藝術通過有機的生命，尤其是人在現(xiàn)實世界的豐富性，憑借感性形式表達著人的理性自由。因此：

藝術再現(xiàn)性的內容力圖具有這一表現(xiàn)性的功能，而不是模仿的功能，藝術是通過理想化來展示這一點的。[2](338)

當然，在許多藝術作品中，藝術并不是以呈現(xiàn)理想化的意蘊為目的，它往往表達的是平淡無奇的日常性。藝術是用來揭示人類真實的生存狀態(tài)的，在這一方面，黑格爾對17世紀的荷蘭畫給予很高評價。他認為，荷蘭風俗畫呈現(xiàn)的生活常態(tài)，取自他們的真實的生活原貌。它們表現(xiàn)的是歷史中的荷蘭，在抵御外侵的過程中逐漸形成的勇敢和進取的市民精神。這種精神表達著困苦勞頓的處境中依然保持著寧靜與泰然，以及無論怎樣平凡的生活都流露出自由歡樂的神情，黑格爾將這洋溢在荷蘭市民身上的飽滿快樂的心情視為荷蘭畫崇高意味的精髓。藝術顯現(xiàn)的這些日常生活充滿著歡樂和生機，它所表現(xiàn)的心靈也由此具有自由感和統(tǒng)一性。

在自然界本來是消逝無常的東西，藝術卻使它有永久性；例如一陣突來突去的微笑，嘴唇上一陣突然起來的狡猾的表情，一種眼色，一陣浮光掠影，以至于人的生活中精神的表現(xiàn)，許多來來往往，一見即忘的事件——這一切在瞬間存在中都被藝術攝取去了；就這個意義上，藝術也是征服了自然。[4](210)

藝術將表達人的統(tǒng)一性和完整性視為最高目的，這一目的自在地存在于藝術之中，即存在于以感性方式顯現(xiàn)著的觀念性意義。

需要指出的是，在藝術的歷史發(fā)展進程中，古希臘時期的人們用藝術及其感性方式表現(xiàn)宗教內容，在古希臘時期藝術作為心靈最高旨趣的身份，“宗教—藝術”的存在是他們想象希臘多神諸教和認識真理的最高形式。自中世紀浪漫藝術時代以后，宗教依然是藝術創(chuàng)作內容的主要題材，但是藝術作為心靈最高旨趣的身份已由基督教宗教所取代，喪失了它對認識真理意識的最高形態(tài)的價值。藝術在16世紀逐漸走向自足發(fā)展，由此，問題的焦點不再停留在這種觀念性意義是否已于藝術之前存在于意識中，而是集中對這種意義的生成只能用藝術的感性形式才能真正展現(xiàn)的確證上。這樣，對于藝術而言，其發(fā)展的悖論在于，藝術逐漸達到自身的高度自律，同時卻意味著逐漸喪失了作為絕對的地位。

在黑格爾看來，藝術首先在于審美的自由。

真正審美的態(tài)度讓審美對象和由審美傳達出來的真理是其所是……包含著讓事物保持自由，允許它們保持于藝術家把它們呈現(xiàn)出來的個體性。[2](346)

審美基于感官經(jīng)驗的方式，包括以觸覺、視覺、聽覺等感性直觀及藝術的形式結構、比例對稱等理性判斷。也就是說，人的感性與理性在藝術中以統(tǒng)一而非孤立的方式存在。黑格爾認為，藝術將日常世界處于持久對立的感性與理性兩個方面協(xié)調起來，他這種對藝術的理解，回應了席勒提出的如何在審美經(jīng)驗中將感性的東西與理性相結合的問題。正如黑格爾所承認的事實：

藝術的最高價值，使偉大的藝術得以偉大的東西，乃是它能夠為我們提供一種對自由與和解的審美經(jīng)驗。[2](347)

由此，在黑格爾看來，藝術作為審美的領域，其主要的功能不是作為達到社會的、道德的及政治目標的手段，而是以一種獨特的經(jīng)驗形式顯現(xiàn)自身。作為絕對的藝術，藝術自身就是目的：

其特性就在于把客觀存在(事物)所顯現(xiàn)的作為真實的東西來了解和表現(xiàn)，這就是說，就事物對于符合本身和符合自在自為的內容所現(xiàn)出的適合性來了解和表現(xiàn)。所以藝術的真實不應該是所謂‘摹仿自然’的空洞的正確性，而是外在因素必須與一種內在因素協(xié)調一致，而這內在因素也和它本身協(xié)調一致，因而可以把自己如實地顯現(xiàn)于外在事物。[4](200)

文藝復興至18、19世紀早期，隨著藝術的現(xiàn)代性發(fā)展，通過審美經(jīng)驗來對抗知性抽象性的呼聲越來越高。

二、自由的藝術：音樂的內容及其表現(xiàn)手段

藝術通常擔當教化、娛樂及游戲等功能性的工具價值，用來實現(xiàn)藝術之外的某種目的和意圖。但是，這些功能并不能揭示藝術的本質，只有藝術作為絕對的身份和本性時，它才能從上述“附屬性的藝術”身份轉向真正的“自由的藝術”。對黑格爾而言，自由的藝術應具備內在的精神內容及其感性表現(xiàn)。藝術通過理想化的方式顯明平衡、比例及和諧，表達內容的統(tǒng)一與自由。從邏輯判斷上看，古希臘的雕塑所表現(xiàn)的人的身體與精神的統(tǒng)一被視為藝術理想的典范。透過希臘多神的雕像，審美理想表現(xiàn)在外在形式寧靜而沉穩(wěn)的表情與泰然處之的身體姿態(tài)中，人的精神的自然性亦從不缺乏性格與生命的生動。在黑格爾看來，埃及雕像中手緊貼身體兩側，頭部不動的諸神形態(tài)，精神的不自由被形式化地表現(xiàn)出來。由此可見，自由的藝術應把心靈的自由性表現(xiàn)于外在事物，從而使這外在事物符合真實。不過，黑格爾也提到，審美理想并不總以和諧、統(tǒng)一的方式展現(xiàn)為形式之美的抽象性，也要通過具體的形式表達人的生命世界的變化多舛，要在現(xiàn)實中經(jīng)歷沖突、對立與不和諧，再對其否定與發(fā)展，最終實現(xiàn)和諧的復歸。如果建筑是具有象征意味的藝術，雕塑則突出表現(xiàn)它的感性直觀。如羅丹的雕塑作品《思想者》，其外在的青銅質地表達的是從現(xiàn)象世界中提煉的真實意蘊；而繪畫作品的邊框裝飾或勾勒點描，構成了依附于外在色彩與圖示表象的內容意圖；音樂藝術也同樣如此。當下創(chuàng)作不局限于調性音樂的規(guī)定，微分音與噪音以及自然聲響均可作為聲音物質材料，所獲得的審美不只是聽覺捕獲的瞬間聲響，而是透過聲音結構反觀內心生活。

作為自由的藝術，音樂符合黑格爾對于藝術整體性的自由規(guī)定。我們討論音樂與人的生命的統(tǒng)一性與整體性之間的同一關系發(fā)現(xiàn)，這種同一關系符合整體藝術的本質特征，即表現(xiàn)在不論以強調抽象的理想化形式還是凸顯事件發(fā)展的流變，個體的性格描述始終沒有溢出美的理想之外，藝術的內容及其表現(xiàn)方式之間達到一種適度的平衡。

如果我們可以把美的領域中的活動看作一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限制的過程，因為藝術通過供觀照的形象可以緩和最酷烈的悲劇命運，使它成為欣賞的對象，那么，把這種自由推向最高峰的就是音樂了。[5](337)

音樂以它的觀念性意義及其感性因素完全存在于主體的內心生活，成為“把這種自由推向最高峰”的藝術形式，構成了內在主體性對美的本質的凝練表達。如貝多芬(Beethoven)的第九交響曲，樂曲以具有性格特征的節(jié)奏變化，音樂本體的感性聲響結構與主體困惑、突破、不確定以及最后達至凱旋的心路歷程具有同一性。

音樂作為美的藝術對象，聲音及其組合顯現(xiàn)為美的對象固有的形式。按照黑格爾所言，人的自由理性作為必然的起源，自由“辯證地”轉變到它的對立面，即從必然的過程中實現(xiàn)它本身。

精神在它的必然性里是自由的，也只有在必然性里才可以尋得它的自由，一如它的必然性只是建筑在它的自由上面。[6]

作為音樂表現(xiàn)手段的節(jié)拍、節(jié)奏及和聲由知性掌握，是音樂存在的形式基礎。音樂的表現(xiàn)手段憑借一定的數(shù)的關系作為外在的定性，無論體現(xiàn)在節(jié)拍的規(guī)整、節(jié)奏的限定以及功能體系的和聲進行等方面無不涉及數(shù)的關系。感性因素歸根結底是理性的抽象本質轉向外在的存在方式，獲得的還僅是一種抽象的外在的統(tǒng)一。因而，它要通過具有個性的心靈與之相結合，心靈就依靠這種外在的感性因素來表現(xiàn)自己。因此，音樂正是通過這些必要的比例關系為基礎，提供它所要表現(xiàn)的心靈的自由運動，同時，處于時間中的自我也在節(jié)拍、節(jié)奏的定性中使自己獲得自覺存在。旋律主導著節(jié)拍、節(jié)奏及和聲等音樂基本要素，在這統(tǒng)一體中初步完成了聲音的真正自由的融合，成為一種完滿自足的統(tǒng)一體，本身獨立自在、自有目的。

從旋律與其他感性因素之間的關系來看，旋律是心靈與情感的“外化”，處于音樂感性要素的最高階段，即詩意的方面。作為真正歌唱性的因素，旋律在一切內容里都表現(xiàn)為心靈本身及其親切情感，只有通過旋律這一實體性的出現(xiàn)，才能在與自身的這一“外化”的統(tǒng)一中獲得自由。從這個意義上，心靈以自為的存在方式通過旋律的外現(xiàn)獲得享受。例如維瓦爾第(Vivaldi)的小提琴協(xié)奏曲《四季》，作曲家將春、夏、秋、冬季節(jié)的更替配以14行詩的解讀，在作曲家生活的年代，自然本身就是主體，因而，音樂的敘事符合表現(xiàn)人的生命的完整性與統(tǒng)一性的內在要求?！端募尽穪碜浴蹲鳛楹吐暸c創(chuàng)意的嘗試》作品第八號的前四首Op.8(1-4)，由節(jié)拍、節(jié)奏及和聲等基本要素構成的音樂本體獨立自為，單純的節(jié)奏及其衍化的內在有機性成為聯(lián)結全曲的核心元素。

黑格爾對于音樂哲學的貢獻，不僅在于他將其置于整體藝術中把握其本質，從而將音樂藝術與人的生命相關聯(lián)，而且也在于他在論述藝術理想的過程中，對音樂藝術發(fā)展的預設所具有的正當性和有效性。他反對浪漫派通過藝術想象將多樣性、分裂及混亂納入藝術創(chuàng)作的反諷手法，其依據(jù)在于，這種藝術創(chuàng)作無視作品內在的精神的統(tǒng)一性和完整性。在他的《美學》論著中，浪漫主義早期的作曲家韋伯(Weber)的《魔彈射手》遭到嚴厲指責：作為藝術母題的“笑”與“哭”以分離的狀態(tài)處于歌劇的不同分曲中；啼哭成為單純的悲慟哀嚎，而爆裂的笑也顯得缺乏控制。根據(jù)黑格爾的音樂哲學，藝術理想來自一種平衡，它應表現(xiàn)為美的事物不管任何痛苦都應顯出鎮(zhèn)定和自由。[5](389)另外，霍夫曼(Hoffmann)在《音樂總匯報》(1810)對貝多芬第五交響樂的評價，其觀點是基于音樂從確定性意義中脫離的器樂形而上學。黑格爾對同歲的貝多芬保持緘默，某種程度上以質疑回應了霍夫曼所支持的器樂形而上學的發(fā)展趨勢。應該指出，黑格爾承認獨立的音樂自有其發(fā)展的可能，在拋棄了文字的確定性意義后，單純的聲音結構也具有一種自由運動的特性。但是，他認為，作品精神的確定性被削減，由此帶來的自由只是音樂本體上的自由，因為作品與人的精神的同一性這一原則已被淡化。19世紀至20世紀的現(xiàn)代音樂，更是削弱甚至瓦解了以往藝術自身發(fā)展形成的規(guī)則，作品與人的同一性最終被視為可疑的原則而被拋棄。由此可見，在一定程度上，藝術現(xiàn)代性問題指向了音樂藝術中代表現(xiàn)代知性發(fā)展的抽象性及其人性多樣、差異及不和諧方面的過分強調，而包括音樂在內的藝術作為認識和表現(xiàn)深刻旨趣以及心靈深廣真理的方式和手段，借助感性形式表現(xiàn)精神，由此精神顯現(xiàn)為物性和觀念性，從而接近于我們的感覺和情感的本質特征則不再凸顯。應該指出，戲劇性的沖突與對比是西方藝術內在的驅動力，作為不和諧與不統(tǒng)一的表現(xiàn)，如丑惡、痛苦、焦慮不安及愁悶等仍可作為藝術表現(xiàn)的形式因素。從這個意義上說，作為多樣性的個體是否源于一個更大范圍的整體，即人的生命的整體與統(tǒng)一，是包括音樂在內的藝術現(xiàn)代與傳統(tǒng)的分野。應當指出，對自由的極度消費主義構想的傳播某種程度上是現(xiàn)代音樂發(fā)展的結果。現(xiàn)代音樂要求取消藝術的邊界，取消傳統(tǒng)藝術的規(guī)則，要求發(fā)展現(xiàn)代自由的新形式。這些形式承認不同社會獨特價值要求，在全球化語境中，也是對長期以來在音樂藝術中形成的歐洲中心論的質疑。

三、自由在音樂作品中的實現(xiàn)

主體方面所能掌握的最高內容是自由。[4](124)那么，人的自由理性如何通過音樂藝術加以實現(xiàn)？主體在實踐中與外在世界構成必然聯(lián)系，由此消除與外在世界的疏遠性。自由通過實踐被確證為實在的自由，表現(xiàn)在國家、政治以及倫理、道德中的客觀精神及藝術、宗教及哲學為特征的絕對精神。在實踐活動中，精神從法律、習俗等公共的具體的形式中認識自身，認識到自己是普遍的理性。但客觀的人的實存還不能通過經(jīng)濟或政治的活動達到絕對的自由，而藝術能實現(xiàn)這一目標。在藝術活動中，實存以絕對的特性或真理趨向絕對的自由，也就是說，藝術表現(xiàn)的需要，是理性自身的需要。通過藝術實踐活動，主體將內在世界以及外在的現(xiàn)象世界作為心靈的對象，從藝術創(chuàng)作與藝術想象中認識自己。

人的自由理性不僅作為必然知識和藝術的起源，它也成為包括藝術在內的一切行為的目標和終點。黑格爾的哲學將主客體的二元對立消融于主體性中，給“他者”一個與“主體”相同的存在空間。精神的自由作為整體的獨立自在，在他物中保持自身，即精神依然是自己與自己相聯(lián)系。精神的自由，不僅表現(xiàn)在他者之中，而且表現(xiàn)在自由克服他者，實現(xiàn)在對自身的證實之中。

不是一種在他物之外，而是在他物之內爭得的對于他物的不依賴性，就是說自由之成為現(xiàn)實，不是由于逃避他物，而是由于克服、即揚棄他物。[3](7)

單就主體自身的自由還不是真正的自由，主體與作為他者的藝術作品相統(tǒng)一，這種自由便具有真實性。在最高的真實里，自由與必然、心靈與自然、知識與對象、規(guī)律與動機等對立獲得和解。藝術同精神一樣自有其擺脫一般走向個性和具體的發(fā)展過程。自18世紀中葉，包括音樂在內的藝術家們已經(jīng)在風格上和題材上取得了前所未有的自由。這種自由不僅表現(xiàn)在以器樂上升為主導地位的音樂樣式，還表現(xiàn)在音樂語言的自律特征，更表現(xiàn)在作為作品內容的精神意蘊所散發(fā)出的理性自由。

音樂的基本形式可劃分為語詞/文本的伴奏的音樂及獨立的音樂。伴奏的音樂包括器樂中附加語詞/文本的標題音樂，如李斯特(Listz)的《愛之夢》、柏遼茲(Berlioz)的《幻想交響曲》及聲樂諸體裁，而獨立的音樂則特指器樂中無標題的純音樂，如柴科夫斯基(Tchaikovsky)的《降B小調第一鋼琴協(xié)奏曲》。由于音樂的現(xiàn)代性及其后果凸顯于19世紀、特別是20世紀的現(xiàn)代音樂中，音樂的存在方式由此表現(xiàn)為絕對音樂(absolute music)與觀念音樂(conceptual music)為主的兩種樣式(如約翰·凱奇(Cage)的《4分33秒》)。由語詞/文本與伴奏的曲調構成的聲樂體裁，語詞/文本因本身所具有的觀念領域的確定性意義，更加接近心靈趨向明確和清晰的本性，符合在邏輯與歷史的辯證發(fā)展中藝術的本質朝向詩藝的必然。由于音樂的曲調只能相對的或有限的表現(xiàn)精神性的內容，并且也只能在抽象普遍性上表達內在的意義，因此，音樂的曲調本身無法完滿地將內容意義的定性品質完全揭示出來。從這個意義上來說，音樂藝術的發(fā)展確有必要在借助文字的確定性意義的陳述中彌補它自身抽象的表達。這樣，通過借助文字表達觀念和情感的方式，音樂在抽象地表現(xiàn)內心生活中就獲得了一種較清楚和較明確的展現(xiàn)。

但是，音樂本質所要求的卻不是觀念本身及其符合藝術的形式，而是觀念所伴隨著的內心生活。因而，歌詞只能處于為曲調服務的附屬地位，曲調主導著語詞/文本的意義、情境和動作，并將其滲透到自由流轉的聲音運動中。除此以外，音樂也經(jīng)常拋棄它和文字的結合，以便無拘無礙地在自己所特有的曲調領域里自由發(fā)展。由此可見，“真正獨立自由的領域不能是受歌詞約束的伴奏的音樂，而只能是器樂?！盵5](405)帕萊斯特里那(Palestrina)的創(chuàng)作涉及彌撒曲(Missa)、經(jīng)文歌(Motetto)等宗教體裁作品，他力圖擺脫尼德蘭樂派的作曲家以模仿復調為主的作曲手法，傾向于主調音樂的和聲因素，使作品體現(xiàn)出清澈明晰的聲響效果。他的音樂風格充滿平靜、和諧和明朗的情緒，用崇高而富于詩意的情感取代戲劇性的沖突。除此之外，杜朗特(Durante)、洛蒂(Lotti)、佩爾格萊西(Pergolesi)、海頓(Haydon)、莫扎特(Mozart)等作曲家的作品，均注重以簡單的織體風格達到流暢與舒展，不強調戲劇性的沖突與力度。它表明，這些作曲家的作品蘊含著內在意義與聲音和諧統(tǒng)一的理想因素，這種理想表現(xiàn)在無論表達怎樣的痛苦，始終是和緩地，即便在靈魂最深的悲痛和最極端的撕裂中，也不乏缺少與自我的和解，這種和解摻雜著淚水和悲痛，同時也蘊含著寧靜和欣慰。由此可見，理想音樂需要具備精神方面的滿足，需要節(jié)制情感以及它們的表現(xiàn)，避免發(fā)泄、喧嚷和狂哮的方式，而應在表現(xiàn)中保持住自由，在這些情感的流露中享受福音。

音樂作為形式與內容均為內在主體性的藝術，作曲家將存在的東西內化為精神自身，并將這“自為的存在”以他者的方式實現(xiàn)為藝術作品。面對音樂作品，我們不是為了獲取對樂譜所呈現(xiàn)的音樂語言及慣例的認知，也不是僅僅滿足于對作品中織體構成及配器色彩的分析，更不是為了辨析演奏家對作品的本真性演奏還是創(chuàng)造性演繹的差異，而是為了通過聲響流動，感受和理解內筑于作品之中的觀念性意義。這一意義便是音樂作品作為藝術的最高目的，即表達人在超越其日常生存世界的經(jīng)驗與觀念。對于一般藝術而言，這是將內在的東西，即“自為的存在”實現(xiàn)于外在的現(xiàn)象世界的過程，如雕塑、繪畫等，而音樂藝術的特殊性在于，它的存在方式的復雜性。音樂作品的存在方式主要表現(xiàn)在，樂譜(文本存在)、聲響(現(xiàn)實存在)、表演(演繹或解釋性存在)及觀念性意義(自由存在)。音樂存在于作曲家的觀念之中，通過曲譜實現(xiàn)為本文存在。但樂譜作為文本存在，還不是藝術作品唯一的存在方式，它要通過演奏家的演繹實現(xiàn)作品的解釋性存在。這不僅要以作曲家自身的理念/精神為基礎，而且取決于演奏家對音樂語言慣例的敏銳察覺、樂句起始劃分、力度消漲的強弱變化等作品的理解，經(jīng)過視域的融合最終完成對作品的演繹。嚴格意義上說，音樂藝術作品的每一次聲響方式的實際顯現(xiàn)，都不是作曲家創(chuàng)作時作為“真跡”的存在。音樂藝術的時間特性，即轉瞬即逝性，其觀念性意義的生成需要主體將建構在時間延綿的一個個點上的形式元素，在內心轉化為具有空間布局的曲式結構中，從而使其音樂作品的存在方式由文本存在、聲響存在、演繹的解釋性存在的基礎上實現(xiàn)觀念性意義維度的自由存在。音樂藝術正是在上述過程中，將作曲家內化的精神化為對象(藝術作品)，從而實現(xiàn)心靈的自由需要。

然而，自由理性在音樂藝術中的內在屬性并不顯明。長期以來，黑格爾將音樂作為“心情的藝術”，被誤讀為音樂只是表達情感，音樂作品由此被視為情感的代言。達爾豪斯(Dahlhaus)對此明確聲明，將黑格爾視為情感美學一派則犯了大錯[7]，是與人的自由理性作為藝術及一切行為和知識和必然的起源相悖的。在黑格爾看來，情感是心靈中的不確定的模糊、隱約的部分，是一種最抽象的、個人的主觀感受。對情感不同層次的劃分仍是抽象的，即這種劃分不能代表事物本身的差異。如恐懼、焦慮、憂慮等是同一類型的情感所現(xiàn)出的各種變化，它們的差異在于程度上的不同。按照黑格爾所言，情感就它本身來說，純粹是主觀感動的空洞的形式，藝術作品的精神內容以不同形式的情感得以顯現(xiàn)，其基本的確定的性質卻沒有因此而顯現(xiàn)出來，而僅僅是作為主體的“我”的一種感動。因此，情感的研究并不涉及真正的藝術精神意蘊和具體的本質和概念，而是滿足于主觀感動及其不同變化。藝術作品的研究正是要拋開這種單純的主觀狀態(tài)及其情境，尋找通過感性形式內筑于其中的精神意蘊。綜上所述，音樂是精神發(fā)展到絕對階段自身的具體化，正如黑格爾所言，“音樂就是精神，就是靈魂”[5](389)。作品與主體(作曲家、受眾)之間的二元性對立達成和解，主體的理性自由便實現(xiàn)于具體的音樂作品。

[1] Will Dudley. Hegel,Nietzsche,and Philosophy—Thinking Freedom [M]. London：Cambridge University Press,2002: 15.

[2] 斯蒂芬. 霍爾蓋特. 黑格爾導論: 自由、真理與歷史[M]. 北京:商務印書館,2011.

[3] 黑格爾. 精神哲學[M]. 北京: 人民出版社,2006.

[4] 黑格爾. 美學·第一卷[M]. 北京: 商務印書館,1979.

[5] 黑格爾. 美學·第三卷(上)[M]. 北京: 商務印書館,1979.

[6] 黑格爾. 哲學史講演錄·第一卷[M]. 北京: 商務印書館,1981: 31.

[7] 卡爾·達爾豪斯. 音樂美學觀念史引論[M]. 上海: 上海音樂學院出版社,2006: 93.

The realization of freedom and the Other: Study on Hegel’s philosophy of music

ZHANG Luqian
(School of Philosophy,Fudan University,Shanghai 200433,China; Research Institue of Humanities,East China University of Science and Technology,Shanghai 200237,China)

Inspired by the enlightenment thought which follows rational spirit,Hegel discussed the philosophy of art in the dialectical way. He used the scope of freedom as the foundation of ancient Greek ideal paradigm of art and also saw freedom as the nature of the interpretation of art through the vision of subject philosophy. That is,art lies in the process when human spirit achieves realm of absolute freedom. This essay discusses the free expression of music and art and the harmonization between subject and music in freedom,based on freedom principle which describes the musical characteristics and emotional elements of the free Other. He opposed the characterization through dramatic conflicts and the creation which highlighted personality over ideal,and also made critical foresight on the characteristics and trends of the artistic development after him. His artistic concept exerted effective functions on understanding the nature of art and solving the modernity problem of the existence of art.

Hegel; freedom; the Other; musical art; subjectivity

B516.35

A

1672-3104(2015)05?0008?06

[編輯: 顏關明]

2014?11?26；

2015?09?15

國家哲學社會科學基金青年項目“黑格爾音樂哲學研究”(11CZX071)；教育部高校基本科研業(yè)務費培育基金“黑格爾音樂哲學的思想構建及其審美判斷”(WO1122001)

張璐倩(1976?)，女，吉林白山人，文學博士，復旦大學哲學學院在站博士后，華東理工大學人文科學研究院副教授，主要研究方向：藝術哲學