劉春艷

摘 要：中國山水畫作為一個(gè)表現(xiàn)形式與內(nèi)容非常完備的畫種至今已有1000多年的歷史，隨著高科技的發(fā)展，山水畫也也融入了一些科學(xué)元素。筆墨是中國山水畫的主要造型特征?，F(xiàn)代山水畫筆墨在繼承傳統(tǒng)山水畫筆墨的同時(shí)，大膽創(chuàng)新，把現(xiàn)代藝術(shù)的一些手法融入到現(xiàn)代山水畫筆墨的創(chuàng)作中?，F(xiàn)代山水畫是在傳統(tǒng)山水畫基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，所以學(xué)習(xí)山水畫應(yīng)該尊重傳統(tǒng)，理解傳統(tǒng)，在繼承傳統(tǒng)的前提下創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代山水畫；筆墨；傳統(tǒng)與創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）12-0213-03

中國山水畫作為一個(gè)表現(xiàn)形式與內(nèi)容非常完備的畫種至今已有1000多年的歷史。山水畫作為中國畫的傳統(tǒng)畫科之一，近百年來，在整個(gè)中國畫藝術(shù)由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)變革的轉(zhuǎn)型時(shí)期，取得了相當(dāng)大的成就?，F(xiàn)代山水畫在引入西方美術(shù)流派的工程中進(jìn)行了許多探索，取得了許多創(chuàng)新成果，推動(dòng)了中國畫的發(fā)展。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，山水畫也融入一些科學(xué)元素。本文通過對(duì)現(xiàn)代山水畫代表人物黃賓虹、李可染和賈又福這幾位著名畫家的藝術(shù)風(fēng)格與筆墨的運(yùn)用方面的分析來現(xiàn)代山水畫筆墨的特點(diǎn)及發(fā)展趨勢(shì)。

一、山水畫的興起與發(fā)展

中國的山水畫，是一種描寫山川自然景色，表現(xiàn)山川之美并能夠?yàn)槿藗儗で竽撤N精神寄托的畫種。中國山水畫興起于魏晉南北朝時(shí)期，這個(gè)時(shí)期，群雄割據(jù)，社會(huì)環(huán)境險(xiǎn)惡，使許多知識(shí)分子感到人生的短暫、生命的可貴。部分士大夫們看透了仕途的坎坷，官場(chǎng)的殘酷，為了避免禍及自身，或是清淡飲酒，或是隱居山林，追求恬靜的生活，山水田園成了這些士人們歌詠的對(duì)象。面對(duì)山水之美，他們不但要用詩歌去贊美它，而且產(chǎn)生了用筆墨訴諸畫面的創(chuàng)作沖動(dòng)。同時(shí)，道家主張人與自然和諧共生，主張解放人性，順應(yīng)自然，使人與自然最終歸于一體，合而為一。這種理念影響著這些士人，于是山水畫也就應(yīng)時(shí)而生。

早在魏晉南北朝時(shí)期，山水景物仍附屬于人物，多作為背景。隋唐時(shí)期山水畫開始獨(dú)立，如展子虔的設(shè)色山水、李思訓(xùn)的金碧山水、王維的水墨山水等。五代、北宋時(shí)期山水畫大興，作者紛起，如荊浩、董源、李成、范寬、米芾的水墨山水，王希孟的青綠山水，南北畫風(fēng)競(jìng)相輝映，使山水畫達(dá)到了高峰，從此成為中國畫的一大畫科。元代的山水畫趨向于寫意，側(cè)重筆墨神韻，開創(chuàng)了山水畫的新風(fēng)。明清及近代，山水畫又有一些發(fā)展，也出現(xiàn)了一些創(chuàng)新成果。

二、山水畫之變革

山水畫的思想根基是儒、釋、道思想體系，山水畫追求悅情養(yǎng)性，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一；在山水畫的筆墨觀上追求虛實(shí)、意境、神韻、氣勢(shì)；在繪畫材料上始終以筆、墨、宣紙為三大要素，探求線條的綿挺、水墨的滲化；對(duì)作品優(yōu)劣是從品格、意境、筆墨三方面來評(píng)判的。正是因?yàn)樗脑u(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、追求方向、思想根基都比較穩(wěn)定，所以山水畫在千余年中才能較為平穩(wěn)地向前發(fā)展。傳統(tǒng)的山水畫經(jīng)過歷代畫家不斷實(shí)踐，不斷提高，不斷精練，形成從技法上、境界上、形式上都富有民族文化色彩的獨(dú)特畫種。由于各階層的介入，更使山水畫具有了哲理、意境等方面豐富的內(nèi)涵。隨著社會(huì)的發(fā)展，山水畫在創(chuàng)作的價(jià)值觀上又發(fā)生了新的變化。

（一）山水畫的藝術(shù)變革

新文化運(yùn)動(dòng)開啟了中國歷史的新篇章，山水畫也進(jìn)入了現(xiàn)代文明之列。20世紀(jì)50年代的改革舊文化，使山水畫面臨新的發(fā)展機(jī)遇，但也經(jīng)受著生存的考驗(yàn)，“現(xiàn)代山水畫”承擔(dān)起表現(xiàn)新生活，滿足新的審美要求的社會(huì)責(zé)任，于是它脫穎而出。進(jìn)入20世紀(jì)的后期，隨著東西方文化的交流日益增強(qiáng)，兩種文化體系相互之間的交融和碰撞也日益頻繁，各種藝術(shù)觀點(diǎn)、各種藝術(shù)流派、各種創(chuàng)作方法都涌到中國山水畫創(chuàng)作者的面前，山水畫在西方文化思潮的沖擊下面臨考驗(yàn)。傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)精神中的完善與充實(shí)，藝術(shù)形式的全面與多樣，山水畫的發(fā)展已達(dá)到極限，所以現(xiàn)代畫家更多的是在技法層面上進(jìn)行探索。時(shí)代對(duì)山水畫的影響是巨大的，當(dāng)下的山水畫呈現(xiàn)豐富多彩的面貌，向著多元化空間迅速發(fā)展，這是一個(gè)無可爭(zhēng)議的事實(shí)，也是山水畫在從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變過程中的必然現(xiàn)象。

（二）山水畫創(chuàng)作觀轉(zhuǎn)變的原因

1.巨大的經(jīng)濟(jì)利益誘惑。經(jīng)濟(jì)的威力和物欲的誘惑使很多山水畫創(chuàng)作者無法潛心鉆研藝術(shù)，很難進(jìn)行艱苦的有價(jià)值的探索。面對(duì)市場(chǎng)頻頻爆出的高價(jià)，一些山水畫創(chuàng)作者急功近利，耐不住寂寞，急奔市場(chǎng)。另一方面，藝術(shù)市場(chǎng)的高度繁榮刺激著山水畫創(chuàng)作者的超量生產(chǎn)，而超量生產(chǎn)所造成作品的膚淺和平庸又加劇了藝術(shù)市場(chǎng)審美趣味和價(jià)值取向的下降。

2.西方外來文化的影響。西方美術(shù)進(jìn)入中國，使傳統(tǒng)中國山水畫受到了前所未有的沖擊，出現(xiàn)一種“西向”、“西進(jìn)”的趨向。“五四”運(yùn)動(dòng)期間，中國的山水畫家們面臨著難堪的境地，在民主科學(xué)的口號(hào)下，許多文人開始抨擊南宋以來的山水畫，提倡逼真的描摹現(xiàn)實(shí)。部分山水畫創(chuàng)作者認(rèn)為只有學(xué)習(xí)西方的寫實(shí)方法，才能改造中國山水畫。山水畫受到西方現(xiàn)代主義的影響，過分強(qiáng)調(diào)作品的哲理性，弱化了中國山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

3.與現(xiàn)代觀念的碰撞。由于社會(huì)制度和意識(shí)形態(tài)等方面的變革，作為舊的農(nóng)業(yè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀態(tài)和封建文化范圍的產(chǎn)物，傳統(tǒng)山水畫賴以生存的時(shí)空已經(jīng)消失，傳統(tǒng)中國山水畫的觀念、語言、風(fēng)格、樣式等與現(xiàn)代社會(huì)人的觀念、文化環(huán)境和生活節(jié)奏發(fā)生碰撞?，F(xiàn)代人的創(chuàng)新觀念非常強(qiáng)烈，傳統(tǒng)山水畫或意境荒涼、或筆墨疏簡，已經(jīng)不適合現(xiàn)代人的審美要求，傳統(tǒng)的山水畫含蓄的筆墨在現(xiàn)代審美要求下缺乏張力和刺激性，因此中國山水畫創(chuàng)作的觀念的轉(zhuǎn)變?cè)谒y免。

三、現(xiàn)代山水畫的繼承與創(chuàng)新

創(chuàng)新是山水畫發(fā)展的焦點(diǎn)問題之一，近百年來，許多山水畫創(chuàng)作者在研究如何在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。近百年來，黃賓虹、李可染等山水畫大家都進(jìn)行了大膽探索，他們雖然途徑不同，風(fēng)格有異，但具有共同的特點(diǎn)，那就是在山水畫中發(fā)揚(yáng)中華民族美術(shù)的宏偉氣勢(shì)，并賦予山水畫新的時(shí)代風(fēng)貌。他們尊重傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，同時(shí)拓寬視野，立意改革，進(jìn)一步發(fā)掘山水畫傳統(tǒng)中的精華，而不是固守傳統(tǒng)不變。西來文化的沖擊，拓展了他們藝術(shù)視野，使他們?cè)谧兏锷剿嫹矫嫒〉昧撕艽蟮某删汀?/p>

（一）黃賓虹

在中國近現(xiàn)代繪畫史上，山水畫以黑厚重為特色而又取得非常高的成就者，黃賓虹是其中一個(gè)。黃賓虹認(rèn)為只有對(duì)中國山水畫筆墨大膽變革，才能使山水畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。黃賓虹在筆墨方面秉承元明清以前視筆墨品格為山水畫生命本體的傳統(tǒng)，以濃厚堅(jiān)實(shí)的筆墨個(gè)性表現(xiàn)山水之美，大大發(fā)展了山水畫用水用色的表現(xiàn)力及審美內(nèi)涵。如他的《南宗法山水》，由上往下，山巒重疊，林木蔥郁，近景山邊，古樹旁房屋錯(cuò)落，山坡上有四角亭。畫面意趣生動(dòng)，用筆變化多端，線條平、圓、重。畫面虛實(shí)相間，密處層層深入，空處不著一點(diǎn)，主體突出，脈絡(luò)清楚。一眼望去，山巒重疊，以山襯水，以水烘山，使山水發(fā)生了相互呼應(yīng)的密切關(guān)系。畫面盡管崇山峻嶺，山路曲折盤旋，林木叢生，層次頗多，但仍不失意趣。構(gòu)思平中見奇，近取其質(zhì)，遠(yuǎn)取其勢(shì)，筆墨枯潤相間，有虛有實(shí)，繁而不亂，充分地體現(xiàn)出黃賓虹的“峰巒渾厚，草木華滋”的藝術(shù)風(fēng)格。

他的筆墨“黑、密、厚、重”，層層深厚，是他的山水畫最顯著的特點(diǎn)。他的作品有水暈?zāi)隆⒃獨(dú)饬芾斓乃剿?，也有丹青斑斕的青綠設(shè)色，更有色墨交輝的潑墨重彩，以及純用線條的焦墨渴筆。針對(duì)清代山水畫出現(xiàn)氣格軟弱的傾向，他提出“渾厚華滋”四字，作為他追求的藝術(shù)境界和審美標(biāo)準(zhǔn)，并且把它提到中華民族性格的高度。他認(rèn)為以古人為師是為了繼承和發(fā)展民族優(yōu)良傳統(tǒng)，要取長舍短，以大自然為師，融入自然，在實(shí)踐中領(lǐng)悟山水畫的本質(zhì)特點(diǎn)。在技法理論方面，他總結(jié)中國山水畫用筆用墨的規(guī)律，提出五種筆法：平、圓、留、重、變，貫穿于這五種筆法以及總體追求的是一個(gè)“活”字。提出七種墨法：濃、淡、破、積、潑、焦、宿，而貫穿于這七種墨法以及總體追求的是一個(gè)“變”字?！皾?、淡、破”是追求墨彩的對(duì)比與變化，“積”是追求深厚，“潑”是追求潤澤與整體的統(tǒng)一，“焦”是追求蒼勁，“宿”是追求濁澀。這“五筆”、“七墨”的交互運(yùn)用，隨機(jī)應(yīng)變，打破了傳統(tǒng)山水畫的固定套路與程式。黃賓虹的繪畫創(chuàng)作有明確的理論指導(dǎo)，他的畫論，推動(dòng)了山水畫的發(fā)展，黃賓虹山水畫在現(xiàn)代中國山水畫的發(fā)展史中，有著承前啟后、繼往開來的意義。

（二）李可染

李可染是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開創(chuàng)風(fēng)氣，創(chuàng)立門派，有著深遠(yuǎn)影響的杰出藝術(shù)家。李可染強(qiáng)化了筆墨尤其是墨法對(duì)景觀形象和意境的塑造，突破了寫實(shí)性描繪的舊程式。他對(duì)山水畫的最大貢獻(xiàn)是真正解決了寫生問題，把明清以來由于疏遠(yuǎn)自然和忽略寫生而麻木了的山水畫感覺找了回來，把大自然的豐富與靈動(dòng)性找了回來，并賦予寫生山水畫以新的生命形式。

李可染的山水畫特點(diǎn)：一是光的處理十分講究，將西方的素描用于中國山水畫的創(chuàng)作，讓傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)和西方繪畫的“光”、“影”巧妙結(jié)合，讓畫面雖然黝黑但卻能夠表現(xiàn)透明感，把中西畫特色融為一體。二是對(duì)景觀察入微，用筆點(diǎn)畫態(tài)度認(rèn)真，刻求神韻畢出。三是建立中國山水畫的新典范，例如其流瀑曲水，常貫于畫面中間，留出兩旁作變化，讓畫面不覺呆板。四是留白題字，留下一隙，題字點(diǎn)神。五是強(qiáng)調(diào)黑白對(duì)比。

《雨后漁村》是李可染描繪雨后的江南漁村景象的作品，水墨淋漓，清新生動(dòng)，酣暢淋漓，但又不失沉厚質(zhì)樸。安靜清新的江南水鄉(xiāng)，山腳下房屋錯(cuò)落有致，江面上有兩只漁船順風(fēng)行駛在雨山之間，雨后的村莊一片迷蒙雨霧，是一幅水乳交融的江南風(fēng)景。畫面上掩映著黑與白的色相，體現(xiàn)了李可染的高超的畫藝，令人敬仰。李可染學(xué)過黃賓虹畫技，揉入了光影和焦點(diǎn)透視，在傳統(tǒng)技法的厚重、華滋的基礎(chǔ)上又多了結(jié)實(shí)。

李可染的山水畫重在黑、滿、重、亮?！昂凇敝傅氖怯媚裰?，雖然作品看來色調(diào)較暗，但是卻不臟、不亂、不死、不板，筆筆活潑，充滿墨韻之美?！皾M”表現(xiàn)在構(gòu)圖上，將山勢(shì)挑高，放低地平線，讓遠(yuǎn)近層次增多，使畫面飽滿，氣勢(shì)磅薄。“重”則表現(xiàn)在善用墨色，積墨、破墨互相參用，畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，濃淡、明暗筆墨交錯(cuò)，加深層次，使畫面有深度與體積感?！傲痢?，畫中瀑布，山中房屋，俱以留白處理，重重山勢(shì)依舊黑白分明，畫到淡處，不漂、不浮，少用顏色及白粉，善用黑白對(duì)比，色彩分明，層次有序，深遠(yuǎn)厚重，墨韻自然。他為現(xiàn)代山水畫的繼承與創(chuàng)新傾注了畢生心血。

（三）賈又福

在當(dāng)今中國山水畫壇上，還有一位有成就、值得注意和研究的畫家——賈又福。他創(chuàng)造的山水畫新樣貌、新風(fēng)格，是繼李可染之后對(duì)當(dāng)今和未來的中國山水畫的創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要的影響畫家。

賈又福山水畫創(chuàng)作的重要特征也是重要貢獻(xiàn)在于：創(chuàng)造新的圖像語言。它創(chuàng)造的新圖像具有傳統(tǒng)的延續(xù)性和創(chuàng)新的開拓性，把形式感和現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)融于一體。他深入太行，觀察和研究自然，塑造太行形象。

《秋韻》是他描繪太行山風(fēng)景的作品。他運(yùn)用深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之法，夸張了山形的空間感和量感，用強(qiáng)烈的色彩對(duì)比瀉染逆光，使畫面頓生神采。在畫面中加入了一些點(diǎn)景的人物和動(dòng)物，讓畫面有生氣。墨的濃淡和滲透、潑墨的巧妙、筆風(fēng)強(qiáng)勁有力，都充滿了作者那質(zhì)樸情懷以及理想的審美觀。

賈又福在繼承前人的基礎(chǔ)上大膽突破，他把書法的用筆融入繪畫中，同時(shí)運(yùn)用西方繪畫的塊面造型，讓筆墨和塊面造型相結(jié)合。筆墨線條的刻畫，寫實(shí)的造型，再加上沉著的色調(diào)處理，使他的山水畫具有真實(shí)的雕塑感，具有民族繪畫的風(fēng)韻和宏偉的氣勢(shì)。賈又福十分關(guān)注西方現(xiàn)代繪畫，他適當(dāng)?shù)亟梃b和吸收西方現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)性和抽象性，在畫面處理上，他有意識(shí)地加強(qiáng)構(gòu)成性。在墨的運(yùn)用上，除了采用老師李可染的積墨、破墨法外，還采用潑墨法以求更為自由地抒發(fā)自己的心境。無論是積墨、破墨和潑墨，他都用來表達(dá)自己的審美觀，表達(dá)堅(jiān)實(shí)、博大、奇特的感覺。

從以上三位畫家的繪畫風(fēng)格以及筆墨的變化可以看出，在山水畫的發(fā)展及轉(zhuǎn)型過程中，筆墨是山水畫的核心語言，是山水畫的主要造型技術(shù)。山水畫創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品過程中通過筆墨的應(yīng)用能顯示出創(chuàng)作者的功力技巧、思想情懷、精神氣質(zhì)、風(fēng)格樣式與文化修養(yǎng)。傳統(tǒng)山水畫筆墨與現(xiàn)代山水畫筆墨由于所處時(shí)代的不同，審美取向也有所不同?？梢钥闯?，現(xiàn)代山水畫家在繼承堅(jiān)守傳統(tǒng)山水畫筆墨的同時(shí)，大膽創(chuàng)新，勇于探索，把現(xiàn)代藝術(shù)的一些手法，如抽象、構(gòu)成等融入了現(xiàn)代山水畫筆墨的創(chuàng)作中，從而形成具有現(xiàn)代審美觀念的一種新的筆墨意境，使現(xiàn)代山水畫筆墨獲得廣闊的展現(xiàn)空間，形成豐富多元的面貌。山水畫要具有現(xiàn)代精神必須要求山水畫創(chuàng)作者具備深厚的修養(yǎng)以及豐富的知識(shí)和技巧；重視傳統(tǒng)文化以及民族精神的挖掘和傳播，把傳統(tǒng)民族文化精神作為進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)；對(duì)西方現(xiàn)代理論和現(xiàn)代技法進(jìn)行冷靜的評(píng)判與合理的吸收。認(rèn)真繼承前人的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并發(fā)揚(yáng)光大，這是當(dāng)今中國畫研究的一個(gè)重要的課題，也是年輕一代山水創(chuàng)畫作者需要擔(dān)當(dāng)?shù)臍v史重任。

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〔7〕李可染.中國現(xiàn)代十大名畫家畫集[M].北京工藝美術(shù)出版社，2003. （責(zé)任編輯 王文江）