曾喜慶

摘 要：電影藝術(shù)是一門視聽綜合的藝術(shù)，電影史上的每一次視覺和聽覺藝術(shù)的進(jìn)步都是依附于電影技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的。當(dāng)“景觀”理論從科學(xué)和哲學(xué)的范疇進(jìn)入社會學(xué)范疇，進(jìn)而被應(yīng)用于電影藝術(shù)范疇的時(shí)候，它引起電影藝術(shù)創(chuàng)作界和學(xué)術(shù)界一場技術(shù)與藝術(shù)的爭論。筆者認(rèn)為，景觀電影的發(fā)展應(yīng)把奇觀追求與敘事完美地結(jié)合，才能真正實(shí)現(xiàn)電影技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合。

關(guān)鍵詞：景觀電影；技術(shù)；藝術(shù)；敘事

中圖分類號：J90-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）12-0197-02

傳統(tǒng)戲劇電影派比較注重電影的敘事功能，傳統(tǒng)戲劇理論認(rèn)為，只有電影有一個(gè)好的敘事，才能使電影的各種元素達(dá)到最優(yōu)的組合，發(fā)揮出電影最大的藝術(shù)魅力，敘事是電影生命力體現(xiàn)?！熬坝^電影”是依托于電影技術(shù)發(fā)展而出現(xiàn)的新名詞。景觀電影較之前的傳統(tǒng)電影，最突出的特點(diǎn)是追求視覺的奇觀性。有些研者已把景觀電影定義為一種新的電影藝術(shù)類型，他們十分在意這種電影藝術(shù)的畫面奇觀。而對于奇觀的過度推崇則勢必會出現(xiàn)對電影其他元素的忽視，亦如中國電影藝術(shù)創(chuàng)作界一樣，過于注重電影的畫面效果從而弱化了電影的故事性。當(dāng)“景觀”理論從科學(xué)和哲學(xué)的范疇進(jìn)入社會學(xué)范疇，進(jìn)而被應(yīng)用于電影藝術(shù)范疇的時(shí)候，它便在電影藝術(shù)創(chuàng)作界和學(xué)術(shù)界掀起了又一場技術(shù)與藝術(shù)的爭論。

一、景觀電影的特征

景觀電影是視覺文化時(shí)代的產(chǎn)物。視覺文化是相對于話語文化而言的一個(gè)文化范疇，它的興起是當(dāng)代一種文化現(xiàn)象，是繼話語文化主導(dǎo)形態(tài)之后的又一新的文化形態(tài)。視覺文化的主要特征是普泛的視覺化和視覺性，所以，這樣的文化時(shí)代必然造成許多新的文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，景觀電影是其生成的典型藝術(shù)形態(tài)。

法國理論家波德爾在1967年的《景觀社會》中首次對景觀電影作了闡釋：所謂景觀電影，就是依靠宏大的場面，唯美的畫面來闡釋導(dǎo)演的理念，其超現(xiàn)實(shí)主義的畫面描寫和逼真的聲音，對觀眾的視覺產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊，從而使觀眾陷入暫時(shí)的“沉醉”之中。

我國周憲教授在他的研究中指出：依據(jù)話語（語言）和形象（視覺）的二分，我們有理由在共時(shí)和歷時(shí)的兩個(gè)層面上，將電影區(qū)分為以敘事為主的電影和以景觀場面為主的電影，兩者形成了敘事主導(dǎo)與景觀支配的不同結(jié)構(gòu)性模式?！八^奇觀，在我看來就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面”。周憲教授還將奇觀電影劃分為動作奇觀、身體奇觀、速度奇觀和場面奇觀等。動作奇觀講究動作特技和奇特視覺效果，一些動作片、科幻片、戰(zhàn)爭片都屬于這種奇觀，比如《拯救大兵雷恩》、《霹靂嬌娃》等。身體奇觀以身體作為對象，注重身體的延伸，比如《本能》、《色戒》。速度奇觀強(qiáng)調(diào)速度與好看，蒙太奇組接在其中發(fā)揮著重要的作用，這類奇觀電影有《生死時(shí)速》。場面奇觀包括自然奇觀、人文奇觀、虛擬奇觀，比如《英雄》、《星球大戰(zhàn)》等。

電影在其發(fā)展的過程中，逐漸擺脫語言中心模式影響，找到了電影之所以成為電影的根據(jù)所在——景觀。景觀電影的最大特征就是追求畫面視覺的奇觀性、刺激性。在這樣一個(gè)講究視覺快感的時(shí)代，敘事電影的娓娓道來的故事顯得有些平庸和平淡，很多觀眾看電影不再僅是滿足于看故事的戲劇性和人物的命運(yùn)性。在一個(gè)對視覺要求日益飆升的時(shí)代，講究畫面視覺效果的電影應(yīng)運(yùn)而生。觀眾看電影也在追求身臨其境地感受和撼人心魄的現(xiàn)場視覺沖擊，看電影不再只是看故事，更多的成了看畫面。當(dāng)深層影像技術(shù)、數(shù)字合成技術(shù)、數(shù)字跟蹤技術(shù)、動作捕捉技術(shù)、虛擬拍攝技術(shù)、三維建模技術(shù)應(yīng)用于電影創(chuàng)作中，電影的形態(tài)就發(fā)生了很大的變化。這就成了一個(gè)電影景觀狂歡的時(shí)代，電影的“純粹性”會得到完全的張揚(yáng)。

二、景觀電影的奇觀追求與敘事的矛盾

電影作為一種視聽綜合的藝術(shù)，視覺和聽覺是其相輔相成的兩個(gè)元素。視覺元素，即畫面元素，包括畫面的構(gòu)圖、景別、角度、運(yùn)動、光線和色彩。聽覺元素包括人聲、音響和音樂，它多側(cè)重于電影的故事內(nèi)容講述和渲染。電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)，電影史上的每一次藝術(shù)進(jìn)步都是電影技術(shù)發(fā)展的結(jié)果；電影的幾個(gè)里程碑式發(fā)展，從固定到運(yùn)動、從黑白到彩色、從無聲到有聲都有賴于技術(shù)的推動。當(dāng)前，數(shù)字技術(shù)又催生了景觀電影，使電影的技術(shù)發(fā)展發(fā)生了質(zhì)的飛躍，但這個(gè)飛躍卻不一定使電影在藝術(shù)上也實(shí)現(xiàn)同樣的飛躍。

景觀電影與傳統(tǒng)的敘事電影相比較，景觀電影更關(guān)注于場面、畫面的視覺性，即將電影場面、畫面景觀化，從而弱化了電影的敘事，致使景觀電影的情節(jié)推進(jìn)中敘事的完整性受到畫面和場景的嚴(yán)重制約。盡管我國電影創(chuàng)作界在電影技術(shù)的運(yùn)用方面努力向國外學(xué)習(xí)，并作了大膽的嘗試，不過，事實(shí)證明，這種努力帶有很大的片面性，最后又不得不向敘事電影回歸。我國的新一代名導(dǎo)演們，包括張藝謀、陳凱歌、馮小剛的電影創(chuàng)作都有景觀電影創(chuàng)作實(shí)踐，比如張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》，陳凱歌的《無極》，徐克的《蜀山傳》等。我國的前一批嘗試性的景觀電影較之前的敘事電影，畫面是相當(dāng)?shù)镁馈⒔k麗、刺激，真正給觀眾們帶來了一場視覺盛宴。但這些電影，一個(gè)個(gè)電腦合成的特技讓我國電影觀眾享受到了電影的新鮮的同時(shí)，也遭受了一些人的批評和諷刺，認(rèn)為這些景觀電影是對傳統(tǒng)敘事電影的顛覆。

電影技術(shù)的發(fā)展是景觀電影的支撐，許多創(chuàng)作者因此陷入為技術(shù)而創(chuàng)作電影的怪圈，他們過于展示電影技術(shù)的美，在畫面上很精雕細(xì)琢，但在電影的戲劇方面，卻顯得不那么在意。景觀電影在我國創(chuàng)作之初，似乎出現(xiàn)了故事為畫面而設(shè)定的現(xiàn)象。張藝謀在拍完《英雄》后接受采訪說道：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個(gè)電影的故事都給忘了。但是你永遠(yuǎn)記住的，可能就是那幾秒鐘的畫面……但是我在想，過幾年以后，跟你說《英雄》，你會記住那些顏色，比如說你會記住，在漫天黃葉中，有兩個(gè)紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個(gè)男子在交流武功，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。像這些畫面，肯定會給觀眾留下這樣的印象。所以這是我覺得自豪的地方?！眅ndprint

由此看出，景觀電影的最直接也是最終的目的，就是追求畫面，而這種追求，可以不惜犧牲電影的故事為代價(jià)。確實(shí)也如張藝謀所預(yù)料的那樣，今天當(dāng)我再想起《英雄》來，我們確實(shí)也記不得它的故事情節(jié)了，不過，同樣地，對于它的畫面，我的記憶也是模糊的，不像他預(yù)計(jì)的那樣深刻。心理研究表明，我們的記憶也是具有邏輯性的，對于具有邏輯性的事件的記憶會比單個(gè)畫面的記憶更長久。所以，筆者認(rèn)為，我國早期的景觀電影過于炫耀技術(shù)的進(jìn)步，從而造成與藝術(shù)進(jìn)步的脫節(jié)是一種不明智的行為。幸而，很多電影藝術(shù)創(chuàng)作者們已經(jīng)意識到此做法的局限性，也在嘗試著奇觀與敘事的有機(jī)結(jié)合。

三、景觀電影的奇觀追求與敘事的結(jié)合

近年，國內(nèi)影院的幾部大片反映出，我國的電影創(chuàng)作正積極地把電影奇觀追求與敘事結(jié)合起來。張藝謀前幾年的幾部電影，如《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》都是畫面絕對炫麗的的作品，雖然這幾部影片也傳承了張藝謀一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，取材于小說或故事，但很明顯，這幾部作品相比張藝謀早些年的作品，比如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》，它們的敘事性則沒那么強(qiáng)了。不過，后來的《山楂樹之戀》似乎是張藝謀風(fēng)格的一種回歸，個(gè)人認(rèn)為，這部作品是一部把奇觀追求與敘事完美結(jié)合的景觀電影，影片中的唯美畫面和動人故事相得益彰。如果說《山楂樹之戀》是張藝謀對敘事電影回歸的嘗試的話，那么，他今年的《歸來》更可以看成是他對敘事電影的一部傾心之作。片名叫“歸來”，似乎也彰示著敘事電影的回歸之意。另外，其他一些導(dǎo)演的作品，似乎也有這種景觀電影往敘事方面的回歸趨向，比如陳凱歌的《趙氏孤兒》，馮小剛的《唐山大地震》，畫面的震憾和影片的故事內(nèi)核很好地糅合在了一起。另外，還有馮小剛的《集結(jié)號》、《一九四二》等，在賣座的同時(shí)，也獲得了良好的口碑。景觀電影的奇觀追求與敘事的結(jié)合，是電影創(chuàng)作的一個(gè)趨勢。

在景觀電影中，電影技術(shù)與電影藝術(shù)的關(guān)系應(yīng)是一種形式與內(nèi)容的關(guān)系。景觀電影的奇觀只是一種形式，而其實(shí)質(zhì)內(nèi)容還是敘事，景觀電影的奇觀畫面是為敘事服務(wù)的。因?yàn)?，如果我們的電影院里充斥在觀眾面前的都是一個(gè)個(gè)奇觀性的電影畫面的話，總有一天，受眾會產(chǎn)生審美疲勞的。畫面意在體現(xiàn)故事的環(huán)境，故事本身才是電影的核心，畫面為故事存在，不能以客代主，畫面不能替代故事的主角地位。單靠綺麗炫目的畫面奇觀是無法構(gòu)成一部優(yōu)秀的電影的，而脫離了敘事的奇觀呈現(xiàn)，就算再美輪美奐其魅力也是極其有限的。

當(dāng)然，我國的景觀電影的奇觀追求與敘事也不能絕對平均，不同類型電影應(yīng)有不同的側(cè)重追求，不應(yīng)一概而論，也不能對好萊塢電影盲目跟風(fēng)。電影在誕生之初就奠定了兩大功能，一是真實(shí)地紀(jì)錄客觀世界，二是用電影的各種技巧虛構(gòu)故事。在我們的影院中，觀眾買票看電影，基本是看故事性電影。對于觀眾來講，如果觀看景觀電影是單純追求好看刺激的畫面，那還不如直接去觀看風(fēng)景片或紀(jì)錄片電影了?，F(xiàn)階段，很多紀(jì)錄片電影和純粹的紀(jì)錄片都在往故事電影方向靠近，在純事物或純畫面中插入了一些故事線索來吸引觀眾的眼光，但故事電影卻在為追求畫面而忽略了故事性，這不能說是一種藝術(shù)的進(jìn)步。唯有電影技術(shù)真正為電影藝術(shù)服務(wù)，電影藝術(shù)才可能實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍。

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（責(zé)任編輯 孫國軍）endprint