楊慶水 （福建莆田學(xué)院基礎(chǔ)教育學(xué)院 351200）

山水畫到隋代已經(jīng)是中國(guó)繪畫的基本內(nèi)容，孔子曰：“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”。中國(guó)古代文人對(duì)于山水畫表現(xiàn)形式賦于了深層的藝術(shù)境界，“高山流水”“山高水長(zhǎng)”表現(xiàn)的不是西方風(fēng)景畫的內(nèi)容，是對(duì)生命的態(tài)度和領(lǐng)悟，深含著詩(shī)意、靈感和深刻人和自然的和諧性。山水畫經(jīng)過(guò)歷代文人墨客的不斷總結(jié)和補(bǔ)充，形成比較完整的繪畫理論與表現(xiàn)形式，特別是“五·四”新文化運(yùn)動(dòng)后，“文理會(huì)通，古今會(huì)通，中外會(huì)通”的文化思潮，極大影響了山水畫的表現(xiàn)形式。新中國(guó)成立以后，出現(xiàn)了博抱石，關(guān)山月，李可染等許多著名的山水畫家，當(dāng)前，提倡文化創(chuàng)新，也可成為山水畫表現(xiàn)形式的研究課題。

五代、兩宋是山水畫發(fā)展和成熟時(shí)期，董其昌對(duì)山水畫的繼承和發(fā)展的基礎(chǔ)，在于提倡復(fù)古，畫家陳丹青稱其為“可以用畫來(lái)敘述中國(guó)美術(shù)史的畫家”，徐悲鴻把西方寫實(shí)的素描透視法和明暗法運(yùn)用到中國(guó)的毛筆、宣紙和水墨的表現(xiàn)，走出一條“融貫中西”的藝術(shù)之路，這對(duì)我們今天學(xué)習(xí)、研究山水畫的構(gòu)成法仍有所啟示。

平面構(gòu)成是構(gòu)成學(xué)的內(nèi)容之一，是一種現(xiàn)代造型概念與設(shè)計(jì)的基本用語(yǔ)，是對(duì)形式和視覺(jué)的秩序構(gòu)成原理的研究，俄國(guó)構(gòu)成主義之父康定斯基也是抽象主義畫派的創(chuàng)始人，作品表現(xiàn)人性的情緒與情感、構(gòu)成具有感覺(jué)的聯(lián)想與神秘畫境。中國(guó)繪畫所創(chuàng)造的畫境，可通達(dá)中國(guó)舞臺(tái)表演藝術(shù)和詩(shī)歌藝術(shù)?！爸袊?guó)畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞和畫上虛白，溶成一片，畫境恍如一片云，因日成影，光不在內(nèi)，既無(wú)輪廓，亦無(wú)絲理，可以生無(wú)窮之情”（宗白華《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》）熱抽象繪畫表現(xiàn)色彩隨意而熱情奔放，線條極具動(dòng)感而無(wú)拘無(wú)束，同樣是“墨花飛舞”又“既無(wú)輪廓，亦也絲理”而“可以生無(wú)窮之情”。

“人的審美感受之所以不同于動(dòng)物性的感官愉快，而在于其中包含有概念，想象的成份在內(nèi)，美之所以不是一般的形式，而是所謂的‘有意味的形式’，即認(rèn)為‘有意味的形式’決定于能否引起不同于一般感受的‘審美感情’，而‘審美感情’有來(lái)源于‘有意味的形式’”。（李澤厚《美的歷程》第25頁(yè)）山水畫的筆墨用意，其“筆法”不只是表現(xiàn)物態(tài)的寫實(shí)，墨色不僅是“隨類賦彩”的再現(xiàn)，在塑造“墨黑”的同時(shí)，也是對(duì)“墨白”的創(chuàng)造，對(duì)點(diǎn)、線的認(rèn)識(shí)，更是可以超越物質(zhì)外在形象的一種流動(dòng)、非物態(tài)的“美的形式”，也是“有意味的形式”所引起不同于一般感受的“審美感情”，“有意味的形式是所有能感動(dòng)我們的藝術(shù)作品中唯一共有的性質(zhì)”?！究巳R夫·貝爾（Clive Bell）《有意味的形式》】基于這點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，對(duì)山水畫構(gòu)成法的表現(xiàn)形式與組織形式的學(xué)習(xí)與研究就容易順理成章了。

一、見山

早期的山水畫，由于時(shí)代的局限性，其程式化的表現(xiàn)形式特點(diǎn)，在于符號(hào)性與裝飾性，一方面，造型表現(xiàn)了符號(hào)的原始階段特征；另一方面，構(gòu)成的組織形式體現(xiàn)單純的裝飾效果。顧愷之《洛神賦圖》是我們能見到的最早山水畫的形象，山石樹林的造型樸實(shí)單純，雖然沒(méi)有復(fù)雜的變化，但正是這種“近似”與“漸變”的構(gòu)成組織形式，使構(gòu)成中的山石、樹木起到應(yīng)有的作用，突出了人物的神態(tài)與動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，而“人大于山，水不容泛”這種不拘真實(shí)的比例關(guān)系，具備了純粹的構(gòu)成形式特點(diǎn)。

沈括在《夢(mèng)溪筆談》中寫道“大都山水，蓋以大觀小，如人觀假山，其間折高、折遠(yuǎn)、自有秒理。”看山是中國(guó)文人對(duì)自然的一種態(tài)度，是對(duì)山的心領(lǐng)神會(huì)，老子曰“不出戶，知天下”東晉陶淵明詩(shī)云“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧?！删諙|籬下，悠然見南山。……”“心領(lǐng)神會(huì)” 可以無(wú)所不至，“折高折遠(yuǎn)”的畫面構(gòu)成形式，不受“真山”所制，心靈的俯仰是“散點(diǎn)透視法”所表達(dá)的山水畫是可自由控制的構(gòu)成形式，也是“用心靈的眼，籠罩全景，以全體來(lái)看部分。‘以大觀小’把全部景界組織成一幅氣韻生動(dòng)、有節(jié)奏、有和諧的藝術(shù)畫面?！保ㄗ诎兹A《中國(guó)詩(shī)畫中的表現(xiàn)的空間意識(shí)》）

南齊謝赫六法中“經(jīng)營(yíng)位置”（后來(lái)稱章法或構(gòu)圖法），這里對(duì)畫面形象所構(gòu)成的諸多元素，達(dá)到“氣韻生動(dòng)，有節(jié)奏，有和諧的藝術(shù)畫面”而經(jīng)之營(yíng)之，也反映在構(gòu)成中符號(hào)語(yǔ)言表現(xiàn)的基本形式“符號(hào)這種東西是經(jīng)過(guò)協(xié)議而達(dá)成的，符號(hào)是經(jīng)協(xié)議作為某種目的的有效手段而為各方面所接受的，這很好的說(shuō)明了一種理智化語(yǔ)言中的詞匯是如何獲得其意義的?！保_賓·喬治·科林伍德《藝術(shù)原理》第233頁(yè)。） 山水畫的點(diǎn)、線所“經(jīng)營(yíng)”畫面的節(jié)奏與和諧，皴法，勾勒法與染法，乃至“搜盡奇峰打草稿的構(gòu)成法、“作為某種目的而經(jīng)過(guò)協(xié)議的”理智化的語(yǔ)言，而成為有意義目的的符號(hào)，可超越“自然美”達(dá)成“形式美”。

二、進(jìn)山

正如宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》中寫的“在時(shí)間生活中體味萬(wàn)物的形象。天機(jī)活潑，深入‘生命節(jié)奏的核心’以自由諧和的形式，表達(dá)出人生最深的意趣。美術(shù)中所謂形式，如數(shù)量的比例、形線的排列都是抽象的點(diǎn)、線、面、體或聲音的交織結(jié)構(gòu)。”點(diǎn)、線是山水畫的構(gòu)成形式中最基本的符號(hào)元素，明代沈顥說(shuō)：“山石點(diǎn)苔，水泉索線，常法也。”點(diǎn)、線構(gòu)成的面、體直至萬(wàn)物的形象，對(duì)萬(wàn)物形象的“經(jīng)營(yíng)”達(dá)到“氣韻生動(dòng)、有節(jié)奏、有和諧的藝術(shù)畫面。

宋代郭熙、郭思對(duì)山水畫的章法總結(jié)了“三遠(yuǎn)”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)）和“三大”（人之大小、木之大小、山之大小）的構(gòu)成形式?！胺步?jīng)營(yíng)下筆，必合天地。何天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景?！保ā读秩咧隆ど剿?xùn)·畫決》）山水畫構(gòu)成的經(jīng)營(yíng)，用“折高折遠(yuǎn)”的空間意識(shí)，“以大觀小”的空間組織，“丈山、尺樹、寸馬、分人”的空間構(gòu)成形式，把萬(wàn)物形像組成“內(nèi)在自足的境界”與構(gòu)成學(xué)的概念元素，視覺(jué)元素與關(guān)系元素的造型概念在組織形式上具備異曲同工之處。范寬《溪山行旅圖》屬于北宋典型的全景式構(gòu)圖，磅礡巨峰與一線飛瀑，由對(duì)比而空間的構(gòu)成形式同南宋畫家馬遠(yuǎn)《踏歌行》中一層云霧把畫面上下分割，一株老桿貫穿，由分割而比例的構(gòu)成形式一樣，山水畫的構(gòu)圖形式是可以體現(xiàn)構(gòu)成元素的組織形式的一般特點(diǎn)，人物是山水畫構(gòu)圖形式中不可忽視的“畫眼”，《踏歌行》中最后一人物，肩挑一葫蘆，蹣跚步履，與其他擊掌踏拍的人物構(gòu)成“酒微醉，踏歌歸”，畫面的葫蘆采用了在構(gòu)成的組織形式中常見的“特異”現(xiàn)象，同時(shí)，也能讓人感受畫面的思想內(nèi)涵與藝術(shù)境界。宗白華先生認(rèn)為“美的形式之積極作用是組織、集合、配置，一言蔽之是構(gòu)圖。使片景孤境能組織成一內(nèi)在自足的境界，無(wú)恃外而自成一意義豐滿的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深一層的真實(shí)?！保ㄗ诎兹A《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》）

三、悟山

“北山白云里，隱者自怡悅。相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋發(fā)。時(shí)見歸村人，平沙渡頭歇。天邊樹若薺，江畔舟如月。何當(dāng)載酒來(lái)，共醉重陽(yáng)節(jié)?！泵虾迫贿@首《秋登萬(wàn)山寄張五》寫詩(shī)人出仕不遂后的苦悶，潔身自好的性情和幽靜生活的恬淡。山林為文人情之所寄，文人體味自然萬(wàn)象之靈氣、空靈與自由，以筆墨寫胸中逸氣、表人格精神、造山水氣韻、體察生命本源，王維詩(shī)云：“行到水窮處，坐看云起時(shí)?！彼囊栽?shī)入畫，非自然的再現(xiàn)，而是境界的創(chuàng)構(gòu)。中國(guó)文人對(duì)山林，雖是對(duì)景的純粹表現(xiàn)，但詩(shī)與畫的互補(bǔ)性，使得山水畫虛靈的空間由有限而無(wú)限，蘇東坡評(píng)王維的畫“味摩潔之詩(shī)，詩(shī)中有意，觀摩潔之畫，畫中有詩(shī)?！蔽娜藢?duì)“詩(shī)境”與“畫境”的率性追求，對(duì)山水畫的構(gòu)成形式創(chuàng)設(shè)“意象”與“實(shí)象”的藝術(shù)境界。

《鵲華秋色圖》是元代畫家趙孟頫的代表作，一片遼闊的澤地、樹叢與兩座山峰，左方是鵲山，右方是華不注山，（乾隆皇帝曾親臨濟(jì)南郊外，發(fā)現(xiàn)兩峰之間不像畫面所感受的距離）筆墨平淡而簡(jiǎn)遠(yuǎn)，景象疏落散布，嚴(yán)然是文化人心中的世外桃源?！耙詴氘嫛弊非蠊P墨趣味，無(wú)疑發(fā)展了“外師造化，中得心源”所構(gòu)山水畫畫境的層度，清代方士庶在《天庸庵筆記》寫道：“山川草工，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也，虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間，······故古人筆墨具見山蒼樹秀，水活石潤(rùn)，于天地之外別構(gòu)一種靈奇。”

“正因似乎是純形式的幾何線條，實(shí)際是從寫實(shí)的形象演化而來(lái)的，其內(nèi)容（意義）已積淀（溶化）在其中，于是才不同于一般的形式、線條，而成為有意味的形式?！保ɡ顫珊瘛睹利惖臍v程》第27頁(yè)）山水畫的表現(xiàn)形式，于“實(shí)景”與“虛景”之間創(chuàng)構(gòu)之意境，于自然處感悟筆墨，于筆墨間反映概念符號(hào)元素的基本形式，空間構(gòu)成的組織形式 。

由此可見，對(duì)山水畫表現(xiàn)形式的學(xué)習(xí)與研究，雖可學(xué)習(xí)傳統(tǒng)之法，但其發(fā)展與延續(xù)，應(yīng)會(huì)通不同的藝術(shù)形式，于傳統(tǒng)法度中感悟“實(shí)景”與“虛景”、“形象”與“象征”，會(huì)通于構(gòu)成學(xué)的造型概念與構(gòu)成元素，于抽象的點(diǎn)、線所創(chuàng)構(gòu)的面、體達(dá)成一種“自由”與“和諧”的“真實(shí)”與“想象”?！耙源笥^小”表現(xiàn)“小中見大”與“純形式”表達(dá)“純精神”都是追求美的形式的組織構(gòu)圖和由美入真的探索，范迪安在《“現(xiàn)代東方主義”理想之下》中寫道“西方抽象藝術(shù)引發(fā)他們反觀中國(guó)繪畫中的抽象因素，認(rèn)識(shí)到中西藝術(shù)的交融點(diǎn)，在于藝術(shù)表現(xiàn)中的精神要素?！彼?，會(huì)通繪畫學(xué)與構(gòu)成學(xué)知識(shí)的共同點(diǎn)，是可以為山水畫表現(xiàn)形式的學(xué)習(xí)、研究，為創(chuàng)造現(xiàn)代意味山水畫的藝術(shù)境界提供理論依據(jù)，探索新的思路和有效途徑。

[1]宗白華著.《美學(xué)散步》[M].1981年版人民出版社 .

[2]李澤厚著.《美的歷程》[M].1982年版文物出版社.

[3]蔣孔陽(yáng)主編.《美學(xué)與藝術(shù)評(píng)論》[M].第一集1984年版復(fù)旦大學(xué)出版社.

[4]（英）羅賓·喬始·科林伍德著.《藝術(shù)原理》[M].1985年版中華社會(huì)科學(xué)出版社.

[5]揚(yáng)大年編著.《中國(guó)歷代畫論采英》[M].1984年版人民出版社.

[6]《中國(guó)畫》[J]1994年第二期北京.