李 曉

明萬歷以后，古典戲曲的劇本體制基本穩(wěn)定，在形式上沿襲成制，表現(xiàn)的內(nèi)容，基本上是以生旦為主角的才子佳人戲。隨著題材的逐漸擴(kuò)大，表現(xiàn)政治、軍事、社會(huì)生活等各方面的題材的拓展，傳奇舊體制的局限性明顯地不適應(yīng)新題材的創(chuàng)作，因此在體制上必然會(huì)有所突破與革新。所謂“突破與革新”，并不是創(chuàng)造一種新體制，而是在舊有的體制的基礎(chǔ)上遵循基本的藝術(shù)規(guī)律，在某個(gè)方面進(jìn)行了適應(yīng)新題材的創(chuàng)造性的革新。比如開場形式的簡化，全本的出數(shù)的減少，落場詩和卷場詩的省用或不用，曲牌聯(lián)套的縮短，生旦格局的突破，或保留生旦格局而不以生旦為主角，但是按宮調(diào)曲牌聯(lián)套和遵守南北曲韻規(guī)范，仍是不容越軌的。這在明末清初時(shí)期的新題材傳奇創(chuàng)作中，尤其是表現(xiàn)忠奸斗爭的歷史題材的新傳奇創(chuàng)作，取得了可貴的成就。最杰出的例子，是李玉的《清忠譜》和孔尚任的《桃花扇》。

清李玉的《清忠譜》，是以明天啟六年(1626)至崇禎二年(1629)的東林人士和蘇州市民反抗魏忠賢閹黨的斗爭為題材的新傳奇，頌揚(yáng)了東林黨人周順昌的浩然正氣和以顏佩韋、楊念如、馬杰、沈揚(yáng)、周文元為首的市民行俠仗義的英雄氣概。劇作以周順昌的抗閹被害為主線，以顏佩韋等五人發(fā)動(dòng)群眾抗暴就義為副線，其中穿插了其他東林人士的事跡，描寫了一場空前壯烈的歷史畫卷。據(jù)《清忠譜》吳偉業(yè)序，李玉此劇約寫于清順治二年(1645年)，吳偉業(yè)曰:“《清忠譜》最晚，獨(dú)以文肅與公相映發(fā)，而事俱按實(shí)，其言亦雅馴。雖云填詞，目之信史可也?！保?］這樣的歷史題材，如按傳奇的舊體制是無法表現(xiàn)的， “突破與革新”也就是必然的事了。李玉的劇作不僅突破舊體制的局限，而且創(chuàng)造了新的戲劇表現(xiàn)手法。先說對(duì)于舊體制的突破:

首先，雖說《清忠譜》的開場家門，依然用兩闋詞，但已有機(jī)動(dòng)變化。前詞〔滿江紅〕說主旨，所謂“一傳詞壇標(biāo)赤幟，千秋大節(jié)歌《白雪》”，頌揚(yáng)亙古忠良，彪炳五人義氣。后詞〔滿庭芳〕說故事大略，曰: “吳郡周公，丹心介性，十年清宦空囊。締姻、罵像，奸黨中奇殃。假旨橫行緹騎，不平事震動(dòng)金閶。聲公憤，五人仗義，含笑赴云陽。忠臣遭鍛煉，囹圄囊首，慘死堪傷。羨登聞血疏，孝子名彰。珰敗群奸正法，旌廬墓寵錫幽光。清忠譜，詞場正史，千載口碑香?！崩钣裉匾庠凇矟M庭芳〕詞下標(biāo)“副末上場”四字，即副末上場后僅念〔滿庭芳〕詞，略說故事大意，而后生上場演第一出“傲雪”。據(jù)流傳的梨園本所知，演出中可省去前詞〔滿江紅〕。在李玉所作其他傳奇本中，亦大多省卻了說主旨的第一首詞。周順昌抗魏黨被殺害一事，對(duì)朝野震動(dòng)很大，尤在士林中民憤極大，魏黨敗后出現(xiàn)了很多表現(xiàn)這一事件的劇作，李玉耳聞目睹了這一事件，郁積在胸，研究了有關(guān)史實(shí)，特別注重市民的抗暴斗爭，各家劇作也對(duì)其有所影響。李玉的《清忠譜》最為晚出，因此有感而發(fā)，一吐為快，寫了〔滿江紅〕詞，表達(dá)了自己對(duì)這一事件的褒貶和感概。

其次，按傳奇體制舊規(guī)，傳奇的長度一般為五十余出，需連演三個(gè)晚上。李玉的劇本一般為三十出左右，即使需要描寫規(guī)模宏大的故事，如描寫瓦崗英雄助李淵統(tǒng)一天下的《麒麟閣》，為適宜觀演，以秦瓊的線索貫穿全劇，分做兩本寫，第一本三十三出，第二本二十八出?！肚逯易V》描寫的忠奸斗爭極為復(fù)雜，又有大場面的描寫，也以集中、凝練的手法，突出重點(diǎn)情節(jié)，僅寫了二十五出。這在清初是一種有益的嘗試，蘇州派劇作家大多為戲班編寫劇本，縮短劇本長度，便于場上演出，也是符合藝術(shù)規(guī)律的革新。

再次，傳奇體制規(guī)定的每出的落場詩和全劇結(jié)束處的卷場詩，似乎是不動(dòng)搖的舊規(guī)，但是在李玉的傳奇創(chuàng)作中，這一條舊規(guī)也開始動(dòng)搖了，大多隨每出結(jié)尾處的劇情而定，需要時(shí)則用，不需要時(shí)則不用?！肚逯易V》全劇二十五出，就有十一出不用落場詩，第二十五出亦不用卷場詩。其不用落場詩的，除用尾聲和代尾調(diào)節(jié)節(jié)奏和收煞本出情節(jié)外，也有用念白下場的。如第十二出“哭追”、第十七出“囊首”，周順昌之子周茂蘭目睹父親被逮押送京和獄中父親被害之后，悲痛欲絕，情無訴處，以靜場、悲哀的念白、慢節(jié)奏的下場為宜。而情節(jié)緊湊，節(jié)奏急促的結(jié)尾處，亦宜不用落場詩為好，如第十出“義憤”、第十一出“鬧詔”、第十三出“捕義”，顏佩韋等五人聞聽魏黨派校尉來蘇州抓捕周順昌，群起憤慨，急忙四下召集民眾，跟魏黨爪牙發(fā)生沖突，怒打校尉，事后被官府騙捉。此三出劇情緊急，角色有奔下、共下，根本無須用慢節(jié)奏的落場詩。又如第二十二出“毀祠”，魏黨敗后，蘇州市民群情振奮，六七百人奔去半塘拆毀魏忠賢生祠，打進(jìn)祠堂，拽倒牌坊，砸碎魏賊雕像，火燒祠堂，提著魏賊雕像之頭，奔去公祭周順昌老爺、顏佩韋等五人，眾人唱著“向靈前陳進(jìn)，向靈前陳進(jìn)，怨氣才申，九泉笑哂”，共奔下。此處亦然，不用落場詩。最后一出“表忠”，皇命雪冤，滿門封贈(zèng)，竟也不用卷場詩，而用合唱二曲結(jié)束;其一〔雙聲子〕曰:“幽魂顯、幽魂顯，遙拍手紅云輦;覃恩遍、覃恩遍，齊稽顙長生殿。綴簡編，被管弦;一忠風(fēng)世，五義歌傳?！逼涠参猜暋吃?“綠窗共把宮商辦，古調(diào)新詞字句研;豈草草涂鴉傖父言。”二曲已有總?cè)浿?。梨園本演出則將“尾聲”刪去，亦可。

第四，突破一生一旦為主角的格局。在李玉的劇作中，除傳統(tǒng)格局的生旦戲外，根據(jù)題材內(nèi)容的需要，突破生旦悲歡離合的格局，以故事的中心人物擔(dān)當(dāng)主要角色，同時(shí)發(fā)揮各門腳色在劇中的作用，即使生旦也不例外。在《清忠譜》中，生、旦、小生、小旦、貼、老旦、外、末、凈、付、丑，一應(yīng)俱全，各門腳色皆有主扮和兼扮，另還有雜扮零碎角色。劇中主要角色是生扮的周順昌和凈扮的顏佩韋，若以主配角論，周順昌當(dāng)然是主角，而顏佩韋是第一配角。與生相對(duì)的旦角周夫人吳氏，并未與生角成為傳統(tǒng)的小生、小旦格局，而是傳統(tǒng)上的正生與正旦。從出腳色看，先出生旦一家角色，包括小生、小旦，帶出末扮吳縣陳老爺;后出以凈為首的五杰角色，由凈、末、丑、旦、貼分扮，帶出老旦扮顏母;第三出生訪外扮的文老爺;第四出始出反面角色，末扮陸萬齡，老旦扮李太監(jiān)，付扮毛一鷺。至此劇中主要的和有關(guān)的角色出齊，與傳統(tǒng)格局已大不同。從第五出“締姻”起，周順昌送別末扮的魏廓園，并與之聯(lián)姻，情節(jié)開始進(jìn)入發(fā)展階段。第十七出“囊首”，周順昌在獄中被害，第十八出“戮義”，顏佩韋等五人就義，主要角色退出舞臺(tái)，后面七出是寫魏黨潰敗、周順昌昭雪、祭奠五杰的情節(jié)。最后一出“表忠”，皇上封贈(zèng)周氏全家，然周順昌已成亡魂，破了團(tuán)圓結(jié)局。

第五，在曲牌聯(lián)套上，力求精簡，多用短套，而長套用得很少，即使用也在十支左右。如“罵像”出，前用南正宮過曲〔玉芙蓉〕兩支單用，省去上場引子，描寫李太監(jiān)、毛一鷺進(jìn)祠堂上香;后面即是周順昌罵像，用北正宮〔端正好〕、〔滾繡球〕、〔叨叨令〕、〔脫布衫〕、〔小梁州〕、〔幺篇換頭〕，轉(zhuǎn)北中呂〔快活三〕、〔朝天子〕結(jié)束。這一長套僅用曲八支，因〔快活三〕、〔朝天子〕節(jié)奏較緩，唱罷即下場，也就省去煞尾了。全劇中運(yùn)用最多的是短套，如第一出“傲雪”，生旦一家出場，曲牌聯(lián)套為:黃鐘引子〔傳言玉女〕 (生)、〔前腔〕 (旦、小旦、小生)、黃鐘過曲〔啄木兒〕(生)、黃鐘引子〔西地錦〕 (末)、黃鐘過曲〔啄木兒〕 (生、末)、〔三段子〕 (生、末)、〔歸朝歡〕 (生、末)。雖有七支曲，實(shí)際仍是短套，其中人物上場引子用了三支，前兩支是周順昌和隨著上場的其妻、其女、其子，為常規(guī)用法;后在過曲中插進(jìn)的陳老爺上場引子，這是作者據(jù)陳老爺?shù)纳矸莺蜕蠄鲆院笠c周順昌輪唱過曲，而破例采用的用法。因?yàn)橄壬喜煌?，念詩上亦不妥，用沖場曲更不妥，只能變通如此。其套實(shí)際為:引子、〔啄木兒〕、〔前腔〕、〔三段子〕、〔歸朝歡〕，不用“尾聲”。常規(guī)套數(shù)中〔啄木兒〕、〔三段子〕、〔歸朝歡〕應(yīng)各用兩支，可以不用“尾聲”。作者省去兩支，更簡短了。如“閨訓(xùn)”出，套數(shù)為:引子、〔番卜算〕、〔前腔〕、〔桂枝香〕、〔前腔〕、〔賺〕、〔長拍〕、〔短拍〕、〔尾〕。一般在套數(shù)中〔桂枝香〕例用四支，作者省用了。在劇本中行動(dòng)多的情節(jié)，多為短套，如“書鬧”用〔鎖南枝〕四支，“鬧詔”用〔風(fēng)入松〕四支， “毀祠”用〔香柳娘〕四支，同牌疊用，無引無尾，最為簡約。在聯(lián)套中，作者新創(chuàng)一格，頗為實(shí)用，如“報(bào)敗”出，其套為: 〔番卜算〕、〔剔銀燈〕、〔賺〕、〔剔銀燈〕、〔賺〕、〔剔銀燈〕、〔賺〕、〔掉角兒〕、〔尾〕?！卜匪恪匙骼钐O(jiān)上場曲，其中三支〔剔銀燈〕各用〔賺〕間隔，“賺曲”原為前后曲牌過渡連接之用，一般用一支，連用兩支者很少，一套曲中一般用一次，至多用兩次，用三次者沒有見到;這里〔剔銀燈〕之間為本調(diào)，無須用“賺曲過渡”，作者用“賺”不是為了曲牌音調(diào)的過渡。“賺曲”唱散板，節(jié)奏自由，劇中分由雜、丑、凈唱，報(bào)新皇繼位，魏黨敗落，一次緊一次沖擊李太監(jiān)、毛一鷺;〔剔銀燈〕為哀曲，由李太監(jiān)和毛一鷺唱，一次緊一次表現(xiàn)出心亂恐慌的情緒。如此破格使用“賺曲”，卻收到特定情境的特殊效果。

《清忠譜》在戲劇表現(xiàn)上的大膽創(chuàng)舉，主要是劇中群眾場面的描寫，非常成功。李玉是在舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行革新的，即充分開掘唱白行動(dòng)交替、臺(tái)前臺(tái)后呼應(yīng)和上下場頻率的加劇。

主要集中在“義憤”、“鬧詔”、“毀祠”三出戲中。在“義憤”中，顏佩韋、楊念如與王節(jié)、劉羽儀商議救周順昌之策，一面托馬杰、沈揚(yáng)分頭去閶、胥兩門拉人入城，一面吩咐草庵和尚敲梆催眾，共到西察院去聚眾呼冤。接著散香給眾人，共奔西察院，和尚敲梆上場，叫喊“人民公舉”，要求釋放周老爺，有無數(shù)人進(jìn)城了。顏佩韋又叫人去削筋墩、社壇頭、三官殿頭催人進(jìn)城。如此奔走的、敲梆的，上上下下，顏佩韋領(lǐng)頭唱著“疾忙奔走無耽待，看此去百萬軍中顯將才。管叫你漫天煙霧霎時(shí)開，遍地風(fēng)波頃刻里解”，便造成了萬眾吶喊、人聲鼎沸的場面。在“鬧詔”中，鄉(xiāng)民們俱涌到西察院，處理在臺(tái)后吶喊，民憤雷動(dòng)。臺(tái)前由王節(jié)、劉羽儀向太守訴求主持公道，以慰民心。顏佩韋、周文元從臺(tái)后急上，叫喊“就殺盡滿城百姓，再不放周鄉(xiāng)宦去的”，臺(tái)后百姓齊聲號(hào)哭呼應(yīng)。待毛一鷺上場時(shí)，臺(tái)后百姓亂涌上，呼吁其出疏保留周鄉(xiāng)宦，毛一鷺大怒冷笑，臺(tái)后眾又亂喊，臺(tái)前太守、知縣也只得順民情訴求毛一鷺撫慰民心。當(dāng)周順昌被押進(jìn)察院后，眾聽說內(nèi)叫“犯官上刑具”，便群情震怒，顏佩韋、楊念如率眾打?qū)⑦M(jìn)去，追打毛一鷺。臺(tái)前人員奔走，臺(tái)后吶喊，眾人下而復(fù)上，叫喊著，唱著，不見了周順昌，眾人奔下。作者設(shè)計(jì)的臺(tái)前臺(tái)后的配合呼應(yīng)，又用唱曲、念白間隔，雖群情沸騰，聲浪逼人，臺(tái)前的情節(jié)進(jìn)展卻能步步緊扣，動(dòng)而不亂，顯示了作者駕馭群眾場面的非凡能力。在“毀祠”中，描寫各色人等齊向山塘急奔，懷著沖天公憤去拆祠堂，毀雕像。臺(tái)前呼喊，臺(tái)后呼應(yīng)，眾人一路奔喊，周圍鄉(xiāng)村的農(nóng)夫肩扛鋤頭家伙，唱著“急傳呼萬民，急傳呼萬民。千萬共成群，拆毀如齏粉”，呼喊著“人千人萬，都趕來拆祠堂了”，又叫道“有興，有興!打進(jìn)去!見一個(gè)人，打殺一個(gè)人!” “第一要打殺陸堂長要緊!”群情激昂，氣氛熱烈，各色行當(dāng)扮演各色人等，都是無名無姓的士農(nóng)工商，上塘、下塘、南濠、北濠，虎丘山后各鄉(xiāng)各村，打進(jìn)祠堂，追打陸堂長，其人涂面化裝逃竄了。接著拽倒牌坊，打碎雕像，火燒祠堂，搶出魏賊雕像之頭，去祭周老爺和顏佩韋等五人。在這鬧鬧轟轟的群眾行動(dòng)中，作者特別突出地描寫了“凈”的形象。凡召集、打門、追陸、唱號(hào)子拽索拉倒牌坊，以雕像頭祭周、顏，皆由他指揮行動(dòng)，使一場自發(fā)的大有聲勢的群眾行動(dòng)井然有序，調(diào)停自如。在劇本中，描寫這樣接連展開的聲勢壯大的群眾行動(dòng)場面，是作家突破舊規(guī)、創(chuàng)新表現(xiàn)手法的成功嘗試。

清孔尚任的《桃花扇》，將李香君與侯方域的愛情故事與南明弘光王朝的興亡緊密地聯(lián)系在一起，使愛情的命運(yùn)直接和政治斗爭相連結(jié)，并且穿插著文臣、武將和士民、藝人、妓女在愛情情節(jié)和政治斗爭情節(jié)中的表現(xiàn)，故事情節(jié)豐富而復(fù)雜?？咨腥卧凇短一ㄉ缺灸分姓f:“南朝興亡，遂系之桃花扇底?！保?］清沈默在《桃花扇跋語》中說得更為明白:“《桃花扇》一書，全由國家興亡大處感慨結(jié)想而成，非止為兒女細(xì)事作也。大凡傳奇皆注意于風(fēng)月，而起波折于軍兵離亂。唯《桃花扇》乃先痛恨于山河遷變，而借波折于侯、李。”［3］如此的題材、如此的創(chuàng)作旨意，作者必須突破舊體制，在表現(xiàn)形式上進(jìn)行大膽的全面的革新。茲就傳奇體制的創(chuàng)新略說四點(diǎn):

一、創(chuàng)造傳奇體制的新格局?？咨腥卧凇胺怖敝姓f:“全本四十出，其上本首試一出，末閏一出，下本首加一出，末續(xù)一出，又全本四十出之始終條理也。有始有卒，氣足神完，脫去離合悲歡之熟徑，謂之戲文，不亦可乎?”從傳奇體制上說，這四出在正戲四十出之外，是作者特意的安排，除試一出“先聲”，與一般的副末開場相同，由老贊禮開場，引出侯方域上場;余三出是作者的創(chuàng)造，在作者構(gòu)筑全劇結(jié)構(gòu)的意念中各有它們的作用，有利于作者在劇情進(jìn)展及結(jié)束時(shí)借劇中人評(píng)論南明時(shí)事。閏一出“閑話”，由張薇、藍(lán)瑛、蔡益所在豆棚聊天，主要借張薇之口補(bǔ)敘在北京耳聞目睹亡國的悲慘境況。加一出“孤吟”，由老贊禮上場，唱曲銜接上下本劇情，引出阮大鋮上場。續(xù)一出“余韻”，則是全劇結(jié)束后的形象化的評(píng)論，由蘇昆生、柳敬亭分扮樵子、漁翁，在棲霞山麓龍?zhí)督呌鲆娎腺澏Y，飲酒話舊唱曲，以〔問蒼天〕、〔秣陵秋〕、〔哀江南〕三曲概括盡全劇，以哀曲揭示了全劇主旨。最后以徐青山訪拿山林隱逸作結(jié)，隱示南明亡后的政局，含意深刻雋永。開場副末老贊禮，在“孤吟”出場形同下本開場，在“余韻”出場與“先聲”照應(yīng)，開場、收?qǐng)鰟e具一格。副末扮演的老贊禮又是戲中之人，為南京太常寺贊禮，在“哄丁”、“拜壇”、“沉江”、“入道”四出戲中進(jìn)入情節(jié)，成為“皆曾眼見”的見證人物，被作者設(shè)計(jì)為全劇的“緯星”人物。外扮演張薇其人，原是北京錦衣衛(wèi)堂官，后流落江南，由其人可補(bǔ)敘劇中不描寫的北京變故。在“先聲”中，早由老贊禮點(diǎn)出其人，在“閑話”中出場，說罷北京事變后點(diǎn)示要在南京做水陸道場，因此在第四十出“入道”中由張薇做道場結(jié)束全劇。其人被作者設(shè)計(jì)為全劇的“經(jīng)星”人物。在《桃花扇綱領(lǐng)》中，作者說:“張道士，方外人也，總結(jié)興亡之案。老贊禮，無名氏也，細(xì)參離合之場。”一經(jīng)一緯，劇里劇外，這樣的人物設(shè)計(jì)和試、閏、加、續(xù)四出的新格局，極為有利于作者表現(xiàn)《桃花扇》復(fù)雜的愛情與歷史的新題材。

二、突破才子佳人悲歡離合的生旦格局。劇按傳奇體制，設(shè)生扮侯方域，旦扮李香君，生第一出“聽稗”出場，旦第二出“傳歌”出場，第五出“訪翠”生旦初聚，第六出“眠香”生旦結(jié)合，以一生一旦為主角，俱合舊體制。這也說明了孔尚任是在繼承傳奇的基本體制的基礎(chǔ)上，根據(jù)新題材的需要，在情節(jié)的發(fā)展中為了主寫南明王朝的興亡，而后的情節(jié)終未構(gòu)成生旦一線到底、悲歡離合的格局。因?yàn)椤短一ㄉ取肥墙韬?、李愛情寫南明王朝之興亡，而不是以南明王朝之興亡為背景寫侯、李愛情，在情節(jié)的發(fā)展中，第十二出“辭院”，侯方域?yàn)樘颖苋畲箐叺南莺Γx別李香君去投史可法后，生旦便在情節(jié)鏈上失去聯(lián)系，各以自己的遭際為作者描寫南明興亡服務(wù)。作者借李香君遭馬士英強(qiáng)娶欲送田仰，血濺滿扇拒嫁，雖有李貞娘代嫁，最后還是被選進(jìn)宮去，描寫南明朝廷權(quán)奸弄權(quán)、君臣荒淫享樂的腐敗，陷入覆亡的境地;借侯方域流亡江北，在史可法帳下參謀軍事，被派與高杰同去淮安防河;描寫在清兵南下之際四鎮(zhèn)驕兵傲將爭搶地盤，互相哄拼，后高杰被殺，侯訪域買舟逃亡，途遇蘇昆生，一同順河而下去南京了。生旦二人直到第四十出“入道”，在棲霞山相會(huì)，但被張道士喝醒雙雙拜師入道了。全劇正戲四十出，然生旦愛情戲僅十五出，其中還穿插著馬、阮權(quán)奸的迫害，其他二十五出則是描寫南明亡國痛史，最后以悲劇結(jié)局。這是作者借“離合之情，寫興亡之感”，要真正達(dá)到“桃花扇底系南朝”，展現(xiàn)南明亡國的通史，必須突破傳統(tǒng)的生旦格局。孔尚任對(duì)歷史與生活有著獨(dú)到的感受和見解，精通傳奇藝術(shù)的規(guī)律，才能在整體的藝術(shù)構(gòu)思中，創(chuàng)造出符合題材內(nèi)容和創(chuàng)作觀念的新的格局。

三、曲牌聯(lián)套以短套為主。作者“凡例”曰:“各本填詞，每一長折，例用十曲，短折例用八曲。優(yōu)人刪繁就減，只歌五六曲，往往去留弗當(dāng)，辜作者之苦心。今于長折，止填八曲，短折或六或四，不令再刪故也。”這是作者不拘泥慣例，從劇情出發(fā)多以短套聯(lián)曲，且用曲甚為靈活。如第一出“聽稗”，在南呂引子〔戀芳春〕、〔懶畫眉〕、〔前腔〕、〔前腔〕、〔前腔〕短套之后，省尾，接唱五支〔鼓詞〕，最后用仙呂〔解三酲〕結(jié)束?！补脑~〕為柳敬亭插唱戲說《論語》故事，無妨;借無贈(zèng)板曲〔解三酲〕單曲獨(dú)用，實(shí)屬稀見。如第五出“訪翠”，聯(lián)套為:正宮引子〔緱山月〕、〔錦纏道〕、〔朱奴剔銀燈〕、〔雁過聲〕、〔小桃紅〕，正宮〔小桃紅〕常用在套數(shù)的“尾聲”之前，為一板三眼曲，可以結(jié)尾，也就省去“尾聲”了。第十三出“哭主”，用一引二過曲，即仙呂引子〔聲聲慢〕、羽調(diào)〔勝如花〕、〔前腔〕，為最短之聯(lián)套了?！矂偃缁ā忱枚?，前后可用他宮調(diào)之曲，不用“尾聲”?！猜暵暵碁樽罅加裨O(shè)宴黃鶴樓飲酒賞江景之曲，而后是大段的柳敬亭說“秦叔寶見姑娘”的故事，最后是得知崇禎縊死煤山，左良玉哭主所唱〔勝如花〕二支曲，作者采用的是最簡之式。又如第二十二出“守樓”，僅用四曲成套:〔漁家傲〕、〔剔銀燈〕、〔攤破地錦花〕、〔麻婆子〕，此套用中呂宮，學(xué)《幽閨記·相泣路岐》，例不用“尾聲”。原有引子〔破陣子〕，孔尚任省去，因楊龍友叫門，李貞娘急上，就不用引子了?！猜槠抛印碁榧鼻瑑舫笥们?，《幽閨記》為老旦、旦唱，聲口不宜，因此套長期沿用，孔尚任也就讓小旦唱了。劇中除少數(shù)長套和南北合套用“尾聲”外，大多省尾，不是為了求短而省，而是劇情容許省尾而省了。

四、上下場詩，結(jié)合劇情自撰詩句?！胺怖庇衷?“上下場詩，乃一出之始終條理，倘用舊句、俗句，草草塞責(zé)，全出削色矣。時(shí)本多尚集唐，亦屬濫套。今俱創(chuàng)為新詩，起則有端，收則有緒，著往飾歸之義，仿佛可追也?！鄙舷聢鲈娪眉圃?，雖屬不易，要用得貼切亦是難事，所以孔尚任以貼切劇情而自撰，以求達(dá)到“一出之始終條理”。如第五出“訪翠”，結(jié)尾時(shí)下場詩四句分念，各合其人身份。蘇昆生為拍先，教妓女唱曲，念“暖翠樓前粉黛香”;楊龍友是秦淮后院的?？?，則念“六朝風(fēng)致說平康”;柳敬亭為游走江湖的說書先生，故念“踏青歸去春猶淺”;侯方域乃復(fù)社名士，聞香君之色，特來訪艷，且已鐘情香君，念“明日重來花滿床”，正是其心中之語。如第二十三出“寄扇”，李香君托蘇昆生寄血寫的桃花扇給侯方域，蘇昆生走后，李香君念的下場詩曰:“書到梁園雪未消，青溪一道阻春潮，桃根桃葉無人問，丁字簾前是斷橋?！币浴傲簣@”指侯生家鄉(xiāng)，以“青溪一道”喻情思不通，以“桃根桃葉”自喻，以“斷橋”指自己所居之地，形象地表現(xiàn)了李香君在困境中的企盼。如第二十六出“賺將”，許定國家將殺高杰后，帶首級(jí)出城去投北朝，下場念道:“宛馬嘶風(fēng)緩轡來，黃河冰上北門開，南朝正賞春燈夜，讓我當(dāng)筵殺將才?！贝藶楸境鲎鹘Y(jié)，批判了南明叛將降清的罪行，同時(shí)譴責(zé)了弘光朝廷的腐敗，焉得不亡?有眉批云:“簇新指出，有旨有趣，可作南明本事詩?！庇值谌叱觥敖賹殹?，黃得功唱罷〔尾聲〕 “平生驍勇無人當(dāng)，拉不住黃袍北上，笑斷江東父老腸”，拔劍自刎后，沒有下場詩。眉批云: “將軍已死，誰發(fā)嗚咽之歌耶!”沉默，看著忠于南明的將軍之死，似有哀悼之意。

以上僅以兩部有代表性的名劇，闡述如何在傳奇的原有的體制上進(jìn)行革新與創(chuàng)造。遵循傳奇創(chuàng)作的基本規(guī)律，是一條最基本的原理。李玉和孔尚任的革新，基本保持了傳奇的基本構(gòu)架，為了適應(yīng)新題材的創(chuàng)作，而進(jìn)行了成功的探索，對(duì)后人和今人提供了有益的經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)劇本的革新，跟音樂和表演都有著緊密的聯(lián)系，它的基本性格不能改變，有生有旦，有各類腳色的穿插，有曲牌有聯(lián)套，有傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)，表演隨劇情隨曲牌唱詞，有功有法，有基本的創(chuàng)造規(guī)律。所謂“突破體制，進(jìn)行革新”，決不是摧毀舊體制，創(chuàng)造新體制。這一革新原則是必須記取的。

［1]吳偉業(yè). 清忠譜序［M]//李玉. 清忠譜. 清康熙蘇州樹鎡堂刻本:卷首.

［2]孔尚任. 桃花扇本末［M]//孔尚任. 桃花扇. 清康熙戊子刻本:卷首.

［3]沈默. 桃花扇跋語［M]//孔尚任. 桃花扇. 清康熙間西園刊本:卷末.