張平治

一、概述

越劇發(fā)源于地處吳方言圈的浙江嵊州(舊稱(chēng)嵊縣)，早期的越劇舞臺(tái)唱白語(yǔ)言便是以嵊州一帶的鄉(xiāng)音土語(yǔ)為基礎(chǔ)的，是為越劇草創(chuàng)階段的“落地唱書(shū)”時(shí)期。經(jīng)過(guò)前期幾批唱書(shū)藝人的艱辛努力，越劇漸漸在江南一帶流行開(kāi)來(lái)。尤其是在越劇進(jìn)入到上海、杭州和寧波等大城市后，加之其演員群體的擴(kuò)大(20 世紀(jì)30年代以前的越劇演員主要是嵊州籍人士，后來(lái)漸漸擴(kuò)充到了幾乎整個(gè)吳方言區(qū))，為了使之獲得更多觀眾的認(rèn)可和喜愛(ài)，也為了使越劇的流傳范圍更為廣泛，其唱念韻白便逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐詤欠窖詾榛A(chǔ)，吸收部分“中州韻”形成一定規(guī)范的舞臺(tái)語(yǔ)言，俗稱(chēng)“越劇官話”［1］。自新中國(guó)成立以來(lái)，隨著在全國(guó)范圍內(nèi)“推廣普通話”工作的開(kāi)展，越劇在唱念韻白，特別是在唱詞的字韻上也不斷進(jìn)行相關(guān)的改革和嘗試，使得許多現(xiàn)代新編越劇劇本的唱白里不少字詞的讀音或是所押的韻腳逐漸向普通話的語(yǔ)音靠近。因此，在現(xiàn)今的越劇演唱與念白中咬字用韻就有了“土白”(以嵊州一帶方言土語(yǔ)的讀音為基礎(chǔ)的舞臺(tái)語(yǔ)言)和“官白”(近似現(xiàn)代漢語(yǔ)普通話的讀音的舞臺(tái)語(yǔ)言)之分。

由此觀之，越劇的唱白咬字并非是完全依據(jù)吳方言區(qū)臨紹小片的語(yǔ)音，其與普通話之間也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。本文現(xiàn)試從越劇的唱白咬字與吳方言及普通話的關(guān)系等方面，比較分析三者中的典型字詞在聲母和韻母等語(yǔ)音學(xué)上的異同，以便于讀者從中窺見(jiàn)獨(dú)特的江南文化與吳方言在越劇發(fā)展歷程中發(fā)揮的重要作用，同時(shí)，也可以體會(huì)到普通話之于越劇由俗到雅的改革與發(fā)展趨勢(shì)的深遠(yuǎn)影響。

二、越劇唱白與吳方言和普通話在聲母方面的區(qū)別與聯(lián)系

(一)越劇唱白咬字中基本無(wú)舌尖后音

垂柳一枝謹(jǐn)呈上，請(qǐng)小姐題詩(shī)一首表情腸。

—— 《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》

你看她柳眉淡掃智慧藏，想必她心中定有好主張。

—— 《孟麗君·探病》

此處的“智”、“中”、“主”和“張”，在普通話里分別讀作和在越劇唱白中則要讀作和

好夫妻，常相聚，一對(duì)孔雀永雙棲。

—— 《孔雀東南飛·惜別離》

夜聽(tīng)琴，勾起了女兒的心事……

—— 《西廂記·夜聽(tīng)琴》

嗚咽咽奴是多愁女，陰慘慘陰雨痛心傷。

—— 《斷腸人》

(二)部分字詞的讀音尚保留有中古音時(shí)期的舌根音聲母

眉梢眼角藏秀氣，聲音笑貌露溫柔。

—— 《紅樓夢(mèng)·天上掉下個(gè)林妹妹》

20 世紀(jì)五六十年代由越劇旦角中的王派創(chuàng)始人王文娟老師主演的越劇電影《紅樓夢(mèng)》堪為越劇電影史上的經(jīng)典之作，而《天上掉下個(gè)林妹妹》這段對(duì)唱也由江南地區(qū)傳遍大江南北。但是在傳唱過(guò)程中，難免會(huì)有流行歌曲化的演變趨勢(shì)，使得一些具有吳方言特色或者在越劇中有特殊發(fā)音的字詞被現(xiàn)今大多數(shù)人尤其是年輕人給唱得十分不標(biāo)準(zhǔn)。譬如這段唱里“眉梢眼角”的“角”字，在影片中王文娟老師最早是念作音，而在后來(lái)的傳唱和專(zhuān)業(yè)演員的演唱中，卻漸漸念成了既接近普通話的讀音又帶有尖音的“角”字在越劇唱白中要成而非正是體現(xiàn)了越劇中的部分字詞的聲母仍保留著中古音韻時(shí)期的舌根音的讀音，是舌面音尚未完全取代舌根音的語(yǔ)音殘留現(xiàn)象。

行過(guò)三里桃花渡，走過(guò)六里杏花村。

—— 《何文秀·桑園訪妻》

路遇楚軍嫁項(xiàng)王，真情意為我拭去舊淚痕。

—— 《虞美人·重逢》

劉妃(白):“可有夾帶?”

陳琳(白):“并無(wú)夾帶?！?/p>

—— 《貍貓換太子·搜盒》

趕上門(mén)來(lái)竹杠敲，說(shuō)得大家心火冒……

—— 《九斤姑娘·相罵》

(三)越劇的唱白咬字體現(xiàn)了吳方言“保留濁音聲母”的特點(diǎn)

吳方言的一個(gè)最大特點(diǎn)是較為完好地保留了中古時(shí)期的全濁聲母系統(tǒng)，而現(xiàn)代漢語(yǔ)普通話中的聲母已經(jīng)進(jìn)行了“濁音清化”，即塞音、擦音和塞擦音中的濁輔音已經(jīng)消失，塞音和塞擦音只有送氣與不送氣之分，而無(wú)清濁之別［4］。而國(guó)際音標(biāo)里的濁輔音如和等至今尚以全濁聲母的形式較好地保存在了以吳方言為代表的少數(shù)南方方言中。因此，在越劇的唱白咬字中很明顯地體現(xiàn)出了吳方言的這一重要特點(diǎn)，這也是目前越劇的舞臺(tái)語(yǔ)言中與現(xiàn)代漢語(yǔ)普通話最大的區(qū)別特征。例:

我一寸芳心誰(shuí)共鳴，七條琴弦誰(shuí)知音?

—— 《紅樓夢(mèng)·黛玉葬花》

臣只聞此鳥(niǎo)識(shí)禮儀，你看它徘徊不前排字行。

—— 《孟麗君·游上林》

見(jiàn)公子風(fēng)度翩翩貌堂堂，卻是那并無(wú)半點(diǎn)露輕狂。

—— 《玉堂春·游園》

夫效鵬鳥(niǎo)自在翱翔，寒舍是清凈無(wú)為淡泊人家。

—— 《蝴蝶夢(mèng)》

今日里真容假貌來(lái)相逢，怎不叫人觸景生情情難藏!

—— 《孟麗君·探病》

(四)越劇的唱白咬字并不遵循吳方言中的“微母文白異讀”規(guī)律

早在清代，學(xué)者們就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到吳方言中的部分聲母(如古日母、微母等)存在“文白兩讀”的現(xiàn)象了。據(jù)清人劉禧延的《中州切音譜贅論》中記載:“今吾吳讀微母上聲字，如罔尾舞吻晚之類(lèi)，其唇微斂真如非母之本音，土語(yǔ)則作明字?！保?］若將中古時(shí)的三十六聲母換作大致與其相對(duì)的現(xiàn)代漢語(yǔ)拼音的話，可簡(jiǎn)單歸納為:在普通話中，明母大致讀如微母大致讀如合口零聲母而到了吳方言中微母卻白讀如［m］、文讀如［v］(此唇齒濁半元音在普通話中已消失)。例如在今天的上海話中，微母字“網(wǎng)”，白讀作文讀作其實(shí)，我國(guó)南方方言中存在的這類(lèi)諸如“微母文白異讀”的語(yǔ)言現(xiàn)象，也可以看做是錢(qián)大昕的“古無(wú)輕唇音”的例證之一。吳方言中由于尚保留著中古的全濁聲母系統(tǒng)，輕唇音微母字多讀如重唇音明母字，關(guān)于這個(gè)問(wèn)題在上一特征中已詳細(xì)表述過(guò)。

但在這里，筆者要著重強(qiáng)調(diào)的是，在越劇的唱念韻白中，微母字的發(fā)音往往并不嚴(yán)格遵守吳方言中微母的“文白異讀”規(guī)律。越劇演員在行腔咬字時(shí)，遇到微母與［a］、［u］、［an］、和這幾個(gè)韻母相拼的字時(shí)，往往采用其白讀音［m］。例:

因此我愿為春蠶自作繭，我為他日吐情絲夜織網(wǎng)。

—— 《紅樓夢(mèng)·勸黛》

曲徑深澗走累貴客，違慢處歉敬一杯云霧茶。

—— 《蝴蝶夢(mèng)》

由于“霧”字的韻母為［u］，所以此處采用微母的白讀音［m］，“霧”在這句越劇唱詞里的注音便為

知卿文采如人也風(fēng)流，朕要你即興吟詩(shī)酬孤韻。

—— 《孟麗君·游上林》

由于“文”字的韻母為［?n］，所以此處采用微母的白讀音［m］，“文”在這句越劇唱詞里的注音便為

……

而當(dāng)遇到微母與韻母［ei］相拼的字時(shí)，則往往要采用微母的文讀音［v］。例:

想微臣，受皇家重用之恩……

—— 《孟麗君·天香館》

端藥給你推開(kāi)手，水米未曾入咽喉。

—— 《紅樓夢(mèng)·焚稿》

溪邊有你還有我，水中游魚(yú)首隨尾。

—— 《吳王悲歌·游春》

越劇唱白中的微母字讀音會(huì)隨具體的字的韻母的不同而有所變化，這在實(shí)際的行腔演唱過(guò)程中應(yīng)該與吳方言和普通話特別加以區(qū)別開(kāi)來(lái)。

三、越劇唱白與吳方言和普通話在韻母方面的區(qū)別與聯(lián)系

(一)越劇“土白”中的“韻尾脫落”現(xiàn)象多于“官白”

部分字詞存在“韻尾脫落”的現(xiàn)象是吳方言的主要特征之一，“吳方言的蟹攝合口二等見(jiàn)系字和古蟹攝開(kāi)口二等幫組字，其韻尾今讀常常脫落”［6］。這一語(yǔ)言現(xiàn)象反映到了越劇中又具體有以下兩點(diǎn)主要表現(xiàn):

一是“土白”相對(duì)“官白”體現(xiàn)得更為明顯、普遍。例:

九古怪，灶司菩薩偷柴賣(mài);十古怪，財(cái)神菩薩欠了債。

—— (早期)落地唱書(shū)

此處的“怪”、“柴”、“賣(mài)”和“債”在普通話中的韻母本來(lái)都是前響復(fù)元音［ai］，然而在越劇落地唱書(shū)時(shí)期(即指越劇形成早期)的“土白”中，［ai]的韻尾［i]脫落，而只保留開(kāi)頭的元音，也即［a]母。因此，在這句唱詞里， “怪”、“柴”、“賣(mài)”和“債”要分別讀成和

可記得(啊)，你看出我有耳環(huán)痕，使英臺(tái)面紅耳赤口難開(kāi)。

—— 《梁?！桥_(tái)會(huì)》

此處的“臺(tái)”和“開(kāi)”的韻母雖然也都是前響復(fù)元音，然而卻并沒(méi)有出現(xiàn)“韻尾脫落”現(xiàn)象。

二是傳統(tǒng)劇目相對(duì)新編劇目體現(xiàn)得更為明顯、普遍。例:

老太太雖然憐惜我，總不是可恃寵撒嬌像自己的娘。

—— 《紅樓夢(mèng)·勸黛》

《紅樓夢(mèng)》在越劇中一直是最為經(jīng)典的劇目之一，該劇自20 世紀(jì)五十年代首演以來(lái)，一直常演不衰。因此，越劇早期較常見(jiàn)的“韻尾脫落”現(xiàn)象在這出戲中還是能有鮮明的體現(xiàn)的。此處的“太太”二字，仍要念作［t’a］，即將韻尾“i”丟掉，而只以韻母［a］歸音。

老太太，兩府客人都到齊了。

—— 《半把剪刀》

該劇是紹興小百花越劇團(tuán)根據(jù)甬劇代表劇目《半把剪刀》新近改編而成的“實(shí)驗(yàn)劇目”，因此其唱詞相對(duì)于越劇傳統(tǒng)劇目在“韻尾脫落”上表現(xiàn)得并不明顯。譬如此處的“太太”，就并不讀作［t’a］，而是［t’ê］。

梁兄(啊)，他為何人把柴擔(dān)?你為哪個(gè)送下山?

—— 《梁祝·十八相送》(越劇)

《梁山伯與祝英臺(tái)》也是廣為人們所熟悉的越劇經(jīng)典傳統(tǒng)劇目了，因此，“柴”字在此處也會(huì)發(fā)生“韻尾脫落”現(xiàn)象，讀作

久別重逢祝英臺(tái)，我猶如和煦的春風(fēng)迎面來(lái)。

—— 《梁祝》(越歌)

這是最近幾年來(lái)為適應(yīng)晚會(huì)演出的需要，而根據(jù)越劇傳統(tǒng)名劇改編的具有現(xiàn)代流行歌曲元素的“越歌”。因此，這兩句里的“臺(tái)”和“來(lái)”二字并未出現(xiàn)“韻尾脫落”的現(xiàn)象。

鳳凰山上百花開(kāi)，缺少芍藥共牡丹。

—— 《梁?！な讼嗨汀?/p>

“芍藥”是一對(duì)疊韻連綿詞，在這段經(jīng)典唱詞里二字都要丟掉韻尾［o］，而只保留韻母音［ɑ］。

芍藥欄前訂婚約，牡丹亭畔成鴛鴦。

—— 《牡丹亭》(還魂記)

由于《牡丹亭》(還魂記)是新近拍攝的劇目，其在行腔和唱詞上相對(duì)于之前的版本必然會(huì)做出些適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，譬如此處的“芍藥”一詞，劇中的男主人公在演唱時(shí)就仍保留其韻尾(但此處的“芍藥”也發(fā)生一定的音變，分別讀作［so］和［yε］)。

(二)復(fù)元音在具體唱念過(guò)程中往往簡(jiǎn)化為單元音

漢語(yǔ)吳方言中的單元音豐富也已成為現(xiàn)今學(xué)界的基本共識(shí)之一，這一特征使得吳方言具有我國(guó)其他方言難以媲擬的軟糯婉轉(zhuǎn)的美感，早在辛稼軒的詞中就有“醉里吳音相媚好”的說(shuō)法。普通話中的那些唇形開(kāi)合程度較大的復(fù)元音韻母到了吳方言中大多變成了單元音韻母——這是江南地區(qū)的人們?cè)诎l(fā)雙元音時(shí)，口型往往咬得比較緊、唇形開(kāi)合程度不大，使雙元音往往被咬成單元音甚至更簡(jiǎn)造成的。有道是“一地鄉(xiāng)音一地情”，吳方言也正是體現(xiàn)了吳地人民往往偏于陰柔細(xì)膩的性格特點(diǎn)，而在這吳儂軟語(yǔ)的基礎(chǔ)上形成的被稱(chēng)為是江南“第一地方戲”的越劇，更是將吳方言如同鶯歌燕語(yǔ)的極富情韻美的特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。

在越劇的唱白中，普通話中所有的含有復(fù)元音的字很多都被越劇演員們咬作單元音。例如，普通話中的［ai］，在越劇的唱念韻白中發(fā)若音，發(fā)若音，發(fā)若音，和［iou］的讀音則都類(lèi)似音……豐富的單元音使得越劇的唱白具有生動(dòng)的樂(lè)感，這也使得越劇在行腔過(guò)程中更為抑揚(yáng)頓挫、纏綿曲折?，F(xiàn)以越劇中幾折最為膾炙人口的經(jīng)典唱段為例:

從日出走到月上梢，同月亮婆婆結(jié)相好。

—— 《九斤姑娘·相罵》

“梢”和“好”二字在普通話中的韻母本都是［ɑu］，此處則都要讀作有類(lèi)英語(yǔ)音標(biāo)的而“走”字在普通話中的韻母為［ou］，此處則讀若［y］。

但愿百年似今宵，但愿百年人不老。

—— 《春香傳·愛(ài)歌》

“宵”和“老”二字在普通話中的韻母本都是［ɑu］，而在這里則都要讀若

花落花飛飛滿(mǎn)天，紅消香斷有誰(shuí)憐?

—— 《紅樓夢(mèng)·葬花》

“飛”字在普通話中的韻母為［ei］，而在這里則要讀若單元音［i］。

梁家只有你單丁子，留下了風(fēng)燭殘年將誰(shuí)靠?

—— 《梁?！び⑴_(tái)哭靈》(戚派)

“留”字在普通話中的韻母為［iou］，而在這里則要讀若單元音［y］。

只道他腹內(nèi)草莽人輕浮，卻原來(lái)骨骼清奇非俗流。

—— 《紅樓夢(mèng)·天上掉下個(gè)林妹妹》

(三)越劇唱詞的編寫(xiě)遵循其自身的押韻規(guī)則

越劇的唱詞也如我國(guó)古代的詩(shī)詞曲一般，是遵循一定韻律規(guī)則的。但筆者經(jīng)整理歸類(lèi)越劇中的唱詞押韻情況，并將其與現(xiàn)代漢語(yǔ)普通話的“十三轍”做了一番對(duì)比之后發(fā)現(xiàn):由于創(chuàng)作或改編越劇劇本的劇作家們多數(shù)為江浙籍人士，他們?cè)谠絼〕~的編寫(xiě)過(guò)程中，每段唱詞的韻腳往往只是根據(jù)字詞在吳方言中的讀音或語(yǔ)用習(xí)慣來(lái)定，而非嚴(yán)格依據(jù)普通話的押韻規(guī)則，并且也與傳統(tǒng)的韻書(shū)上的韻律有所區(qū)別。越劇的唱白咬字特征決定了其在唱詞編寫(xiě)過(guò)程中遵循自身的一套押韻規(guī)則。

一是越劇在唱白咬字上不注重區(qū)分前后鼻韻母，這是吳方言區(qū)的人在含鼻韻母的字詞的發(fā)音上經(jīng)?；煊们氨且簦踤]和后鼻音造成的，具體表現(xiàn)為將前鼻韻母等和與之相對(duì)應(yīng)的后鼻韻母等發(fā)音相混同。同樣地，這種情況反映到越劇唱詞中就表現(xiàn)為將普通話十三轍中的“人辰韻”與“中東韻”合為一轍通押，是為越劇唱詞里特有的“臨清韻”。簡(jiǎn)而言之，即在越劇唱白中，以和為韻母的字，可以相互押韻，而不算出轍犯韻。例:

承蒙提攜師情深，望多垂訓(xùn)教學(xué)生。

他日得遂平生志，王華終身不忘恩。

—— 《孟麗君·夫妻初會(huì)》

這段唱詞的韻腳分別是“深”、“生”、“恩”，其中“深”和“恩”在普通話中的韻母即為而“生”的韻母則為看似犯韻出轍，然而根據(jù)吳方言中的前后鼻音時(shí)常相混的特點(diǎn)，“生”字在越劇唱白中的韻母常讀若因此，在這里并不為犯韻。

我不住錢(qián)塘住南京，不姓張來(lái)本姓曾。

爹爹曾銑為總制，曾榮是我的真名姓。

一家人本享天倫樂(lè)，恨只恨朝中出奸臣。

奸臣上殿謊奏本，斬了我全家一滿(mǎn)門(mén)。

—— 《盤(pán)夫索夫·第四場(chǎng)》

這段唱詞的韻腳分別是“京”、“曾”、“姓”、“臣”、“本”和“門(mén)”，其中“京”和“姓”的韻母為“臣”、“本”和“門(mén)”的韻母為而“曾”的韻母則為這種押韻方式雖不遵循普通話的“十三轍”，然而卻是遵循盧時(shí)俊先生的《越劇唱詞韻轍表》［7］的。

二是在越劇具體的演唱過(guò)程中有時(shí)為了使行腔更顯和諧整齊、演唱更為悅耳動(dòng)人，會(huì)適當(dāng)調(diào)整某些作為韻腳的字的讀音。這多是指對(duì)整個(gè)吳方言區(qū)內(nèi)部不同方言小片之間讀音差異比較大的字進(jìn)行靈活的微調(diào)。例如:

蘭貞:(唱)莫不是你嫌我嚴(yán)門(mén)勢(shì)力低，我難配你鄢郎兵部子?

曾榮:(唱)你嚴(yán)家一朝天下得半朝，我好比枯籐高攀你娑婆樹(shù)!

蘭貞:(唱)莫不是你嫌我蘭貞妝奩少，害得你官人少面子?

曾榮:(唱)十里紅妝到鄢門(mén)，城里城外誰(shuí)不知!

—— 《盤(pán)夫索夫·第四場(chǎng)》

在這組對(duì)唱中，韻腳分別是“低”、“子”、“知”和“樹(shù)”，而前三個(gè)字的韻母都是［i］，獨(dú)獨(dú)“樹(shù)”的韻母為［u］，這似乎在讀音上就有差別。但“樹(shù)”和“書(shū)”等讀音的字，在很多吳方言分區(qū)中都發(fā)成［si］音，這就與前三者的韻母一樣了，因而以上四字在《越劇唱詞韻轍表》［8］上同歸“思之韻”。值得一提的是，在越劇唱段的創(chuàng)作中采用“思之韻”的字作韻腳也是較為常見(jiàn)的。

還有一種情況是為了保持整段唱詞韻律的一致性，視具體的韻律決定用作韻腳的字的讀音究竟采用其“土白”讀音還是“官白”讀音。比如，同樣一個(gè)“人”字，在越劇早期劇目《賣(mài)婆記》中，“有錢(qián)人家長(zhǎng)工做”和“鄉(xiāng)下人家真正苦”中的“人”，要咬成類(lèi)似寧波話的而在如今的越劇舞臺(tái)上經(jīng)常演出的劇目里，一般多讀為接近普通話的官白讀音如“人月雙圓開(kāi)心花”(《紫玉釵》)和“人團(tuán)圓萬(wàn)年長(zhǎng)”(《梅龍鎮(zhèn)》)等。

四、結(jié) 語(yǔ)

總之，通過(guò)對(duì)比越劇中的唱白咬字與吳方言和普通話的異同，分析三者各自在聲母和韻母上的差異，并對(duì)越劇的唱念韻白和唱詞韻律在音韻學(xué)方面進(jìn)行初步的整理與歸納，符合越劇藝術(shù)的規(guī)范化發(fā)展趨勢(shì)。將現(xiàn)代漢語(yǔ)普通話與吳方言有機(jī)地融合在越劇的唱念韻白中，使之通過(guò)戲曲呈現(xiàn)出獨(dú)特而新穎的魅力，同時(shí)也使得越劇更具有文化學(xué)與語(yǔ)言學(xué)價(jià)值。這不僅有利于越劇藝術(shù)的改革創(chuàng)新、使得越劇這一傳統(tǒng)地方戲在今天仍然煥發(fā)勃勃生機(jī)，更有利于越劇在全國(guó)及全球范圍內(nèi)的推廣和傳承?？梢哉f(shuō)，研究越劇唱白的咬字發(fā)聲規(guī)律和韻律特點(diǎn)，在一定程度上促進(jìn)了越劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展，讓更多的人感受到了越劇和江南文化的魅力。

［1］陳婭玲. 從越文化的視角解讀越?。跩］. 戲劇文學(xué)，2006(11):60-62.

［2］詹伯慧. 語(yǔ)言與方言論集［C］. 廣州:廣東人民出版社，1993.

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