劉 穎

(安徽大學文學院，安徽 合肥230061)

復仇，是人類感情的一種極端的爆發(fā)狀態(tài)。因其蘊含著豐富的心理和文化底蘊，一直受到文人的青睞，成為了一種文學母題。在中國傳統(tǒng)的復仇作品中，復仇主題分為血親復仇、情愛復仇和第三類復仇三種復仇模式，其中以血親復仇模式最多，而血親復仇中的“子報父仇”模式流傳最廣。這類復仇故事以“正—邪”“善—惡”相對立的故事框架來闡述復仇行為，敘述中著力于英雄事跡的刻畫和復仇者與仇人之間的戲劇沖突的渲染，復仇者以社會英雄式的人物存在于故事之中，達到宣揚忠孝正義的社會效應目的。20世紀文學中對傳統(tǒng)“子報父仇”文學模式進行了不同的改寫，魯迅的《鑄劍》(1926)、曹禺的《原野》(1937)、馮至的《伍子胥》(1942)、汪曾祺的《復仇》(1944)、余華的《鮮血梅花》(1989)五篇作品，均是在“子報父仇”的經(jīng)典復仇模式的基礎上進行時代性的重構(gòu)，攜帶五四精神和魯迅精神雙重身份的《鑄劍》，再現(xiàn)歷史經(jīng)典故事之外，張揚五四文學對“人”主體性以及在歷史中尋求個人獨戰(zhàn)以表達自我“血債必須用同物償還”的魯迅復仇精神;《原野》對于現(xiàn)代人生存困境的闡釋;《復仇》關于生命承重的中國版“奧德賽”逃亡之旅;《伍子胥》對中國現(xiàn)代人存在與虛無的思考以及《鮮血梅花》獨具先鋒文學特色的人文關懷，這些都是20世紀“子報父仇”文學文本中存在的一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代意義上的文學對話現(xiàn)象。

一、復仇精神與復仇模式

在中國古代，由于法制和國家體制不健全，復仇成為一種以暴治暴的摧毀惡的手段，這樣的暴力行為在一定意義上起到抑制惡而揚善的作用，具有強烈的現(xiàn)實批判意義。它以一種悲壯而又莊嚴的姿態(tài)破壞著不合理的法制，往往會激發(fā)民眾的正義感，正如《水滸傳》中梁山泊好漢們的揚善懲惡的行動。首先，復仇所體現(xiàn)的人類最本真的感情爆發(fā)，這其中的原始野性豪勇冒險歷程也是值得敬仰的，其次復仇故事經(jīng)歷千百年的演變，故事情節(jié)和故事內(nèi)涵有所變動，但是一些故事構(gòu)成要素被固定下來，如“遺腹子替父報仇”、“母親作為復仇引導者”、“仇人已死”等被20世紀文學作品所繼承。

(一)復仇精神

1.“好斗”與“恨”

正如梁漱溟指出，人除了最強的本能，“僅居其次的莫如斗爭本能，極能引發(fā)人們興奮豪情，具有刺激美感、快感之力。蓋動物為求生存，少不得斗爭本能，傳至人類爭強好勝深蓄于生命中，其力量特大，世俗于美人之外便屬英雄，正為此耳。”［1］最初人類處于惡劣的自然環(huán)境之中，自我生存能力有限，面對強烈的自然威脅與壓迫，人性中孕育了斗爭的本能以在自然生物鏈中求得一席之地。爭強好斗與強烈的破壞力因此深蓄在生命本能之中，這兩種人之本能是復仇的人性根源所在。爭斗的失敗者必然會為爭斗付出代價，“死亡”便是這結(jié)果中最慘烈的，“仇恨”因為“死亡”油然而生，周而復死，“恨”成為復仇的一種本能情緒的爆發(fā)。

2.嫉惡如仇與英雄崇拜

復仇文學可以說是中國俠客文學的一個分支，正如《七劍十三俠》第一回所道:“這班劍客俠士，來去不定，出沒無跡，吃飽了自己的飯，專替別人家干事?；虼藞蟪穑蛲蹈粷殻蛘D殲除暴，或銼惡扶良?！保?］俠客本著嫉惡如仇的道義情感，揚善鋤奸，為自己為別人報仇，行俠成為一種正義的義務，是對社會機制所不能承載的社會道義的勇敢承擔，這正是復仇者的行為動機，傳統(tǒng)復仇文學中的復仇行動也是間接地對現(xiàn)實中奸佞邪惡的痛恨，非正義即毀滅，赤的父親因奉命鑄劍而無辜被殺，赤為父報仇，是對王道非正義的否定，是除惡的行俠。嫉惡如仇的鋤奸行動所體現(xiàn)的不屈不撓的意志和不惜代價的犧牲精神被文學作品所謳歌，非常人的意志將復仇者塑造成中國古人心目中平凡而偉大的英雄形象，符合文人和一般民眾閱讀和理解的心理，英雄成為民眾的一員，在復仇贊歌的旋律音符撞擊下，對英雄的崇拜可以給苦難的民眾以一種精神安慰，對奸佞小人的仇恨可以迅速成為對現(xiàn)實的不滿情緒的發(fā)泄對象。伍子胥鞭尸三百這樣激烈可怖的復仇，確實給民眾以大快人心的鼓舞，為歷代文人所謳歌。

3.“忠孝”文化與家族血緣

儒家“忠孝”思想宣揚“父仇必報”“子報父仇”，如《禮記·曲禮》中記載:“父之仇弗與共戴天，兄弟之仇不反兵”;《周禮·秋官·司寇》:“凡報仇者，書于士，殺之無罪?！边@便是儒家“忠孝”體制下的神圣復仇行為的演說。更有《文獻通考》卷六十六記載道:“復仇固人之至情，以立臣子之大義也。仇而不復則人道滅絕，天理淪亡?！边@里將復仇上升到天理人倫人情人性的層面上，那么不復仇即違背人情天倫，將會受到譴責與懲罰，復仇行動往往受到“忠孝”思想的推動而不得不為。血緣關系又是儒家思想的建構(gòu)基礎，血緣關系的遠近可以認證家族關系的親疏。血親意識、家族意識是儒家“忠孝”文化的典型特征，這樣的典型特征形成的“血親情理”的精神是“子報父仇”的精神核心。血親文化對復仇行動的無意識的導向，成為了人們實施復仇的價值判斷標準。

(二)復仇模式

傳統(tǒng)“子報父仇”具有的經(jīng)典意義體現(xiàn)在《搜神記》、《列異傳》、《吳越春秋》等野史筆記所記載的“干將莫邪”傳說和《左傳》、《史記》、《吳越春秋》、《越絕書》等史書所記載的“伍子胥鞭尸五百”歷史故事中。這兩個故事均是家族血緣文化觀照下的“子報父仇”模式，其引人注目的情節(jié)、故事框架、動人的心理變化等等一直被當作歷代作品的模板，在歷代文學作品中一直被重復。然而文學作品是特定歷史情境下的產(chǎn)物，并不會被模版所束縛，歷代文人對這類文學故事進行獨具時代性的改寫，以期表達不同時代的文化和自我對傳統(tǒng)故事本質(zhì)的解讀。

1.遺腹子替父報仇

魏曹丕《列異傳》、干寶《搜神記》等記載“干將莫邪”傳說中，復仇者赤是母親腹中胎兒時經(jīng)歷了父親的死，間接感受到父親的死亡和母體給予他的仇恨，這種仇恨不會因為出生脫離母體而消失，復仇者赤作為遺腹子存在本身就是悲劇后的遺物，他攜帶仇恨出生又活在為父親復仇的使命和母親仇恨的澆灌之下，柔弱的體魄、仇恨的轉(zhuǎn)加和不可拒絕的復仇使命最終將柔弱的少年赤推向死亡，悲壯的死亡成為遺腹子赤的必然結(jié)局。力量懸殊、缺乏復仇經(jīng)驗等因素注定這場無可選擇的復仇是通往死亡的，但是故事中復仇者赤是欣然接受的，少年用柔弱的肩扛起這么深重的仇恨和使命，他唯一可以拼搏的恐怕只有豪勇了。這樣的形象定位具有悲劇性，具備文學感染力。20世紀“子報父仇”文學作品中大多以“遺腹子”為底色熏染作品壯烈的悲劇性。

2.復仇的引導者

不論是“干將莫邪”的傳說還是“伍子胥”的歷史故事，其中都存在一個推動復仇使命執(zhí)行的監(jiān)督者，“干將莫邪”小說中，母親不再是溫情和精神家園的港灣，而是一個被復仇異化的仇恨者和將復仇作為自我存在的唯一。赤的母親嚴格執(zhí)行死去丈夫囑咐的復仇行動，將剛成年的兒子赤推向復仇之路。“伍子胥”故事中兄長的作用無疑是與赤的母親一樣，是堅持執(zhí)行復仇行動的無形監(jiān)督者，父兄用血來祭奠伍子胥復仇，用至情的血來加重伍子胥肩上的重量。死之于生，死延長生者的道路。赤的母親無需報答生養(yǎng)之恩，只需要讓劍染上仇人之血即可。

3.“仇人已死”

曹禺備受爭議的話劇《原野》與“伍子胥”歷史故事都將故事置于“仇人已死”的情境話語之中，《原野》中復仇者仇虎歷經(jīng)千辛萬苦躍上火車逃回家鄉(xiāng)時卻被白傻子告知仇人焦閻王已死。伍子胥之所以鞭尸三百，完全是因為自己忍辱負重新殺回楚國后楚平王已死。這樣的故事安排，將復仇者置于困境之中，即父親的血海深仇找誰報?想要擺脫這樣的困境有兩種選擇，要么讓仇恨隨著仇人而去，自我走向新生;要么轉(zhuǎn)移仇恨，自我走向無盡的無望之境地。顯然仇虎和伍子胥選擇了第二種方案，在人情與人性面前，仇恨何去何從?用激烈的復仇行徑回答這個問題進一步將人性的復雜性置于文學之中，其中的魅力不言而喻。

二、復仇模式的現(xiàn)代性書寫

20世紀文學作品中對中國傳統(tǒng)“子報父仇”模式作了現(xiàn)代性書寫，以《鑄劍》、《原野》、《伍子胥》、《復仇》和《鮮血梅花》五篇文本為代表。所謂現(xiàn)代性的書寫有三個基本特征，其一是指對中國傳統(tǒng)經(jīng)典故事進行改寫，即新編，是20世紀作家攜帶自我時代特征和個人經(jīng)歷體驗對傳統(tǒng)故事的時代解讀。其二是指將虛無與存在主義思想引入文本中，特別是20世紀初引入中國的虛無與存在主義之懷疑精神對20世紀的文人作品產(chǎn)生了較大的影響。20世紀文人和民眾經(jīng)歷了中西文化思想，尤其是西方文化的洗禮后，對中國傳統(tǒng)文化體系產(chǎn)生了懷疑，期望通過反抗傳統(tǒng)來實現(xiàn)現(xiàn)代的自我價值重建，但隨之而來的是文人普遍陷入“無物之陣”，開始懷疑自我的作為，出現(xiàn)茫然、仿徨甚至絕望的虛無情緒，因此20世紀文學作品中虛無和存在的思考成為了時代主題之一。其三是指個體自我主體性回歸。個體自我主體性的回歸是歷史所需，亦是知識分子對“人”的價值的重新考究。

(一)將復仇進行到底——《鑄劍》

魯迅發(fā)表于1927年的《鑄劍》基本延續(xù)了中國傳統(tǒng)“干將莫邪”復仇模式，眉間尺的父親因鑄劍被王殺害，母親等眉間尺長大成人，將復仇之劍交于眉間尺之手，后遇宴之敖者助其復仇成功。但正如錢理群先生所說:“魯迅之為魯迅，正在于他沒有止于這種完成與詩化，他把自己的思想觸角進一步深入到‘復仇完成以后’‘以后’，這才是魯迅思維的真正起點?！保?］《鑄劍》在傳統(tǒng)復仇模式的基礎上添加了兩個情節(jié):復仇者眉間尺的成長史和復仇后的送葬過程，這兩部分可謂是對傳統(tǒng)故事改編的神來之筆，眉間尺的成長過程以文中開頭的逗鼠所表現(xiàn)的復雜心理斗爭為始，以眉間尺改變自我優(yōu)柔性情后走向復仇之路為終，魯迅將眉間尺漫長的成長史濃縮成一段逗鼠的經(jīng)歷，將少年眉間尺的優(yōu)柔寡斷的性情表現(xiàn)得淋漓盡致，面對如此羸弱的眉間尺，母親因此而嘆息“一交子時，你就是十六歲了，性情還是那樣，不冷不熱地，一點也不變化?？磥?，你的父親的仇是沒有人報的了?！保?］178當這樣柔弱的眉間尺知道父親的血仇時突然說道:“我已經(jīng)改變了我的優(yōu)柔的性情，要用這劍報仇去!”因為仇“他覺得自己已經(jīng)改變了優(yōu)柔的性情”“從容地去尋找他不共戴天的仇讎?！保?］179是仇恨改變了眉間尺的命運，是宿命主導了他的性情，這是傳統(tǒng)“干將莫邪”模式中所沒有的，這樣的改變使得眉間尺最后為復仇從容割下自己的頭顱增加了更為悲壯的說服力。同時不難看出，人的柔弱本性是不可能一下子改變的，雖說眉間尺覺得自己已經(jīng)改變了優(yōu)柔的性情，可是他自己為了盡快完成復仇的自我心理安慰，后文沖動的刺殺行動和面對干癟少年糾纏時的無助可以證明。那么實力懸殊的復仇將如何進行?魯迅高明地改變了傳統(tǒng)復仇模式中的“客”即宴之敖者的人物地位，《鑄劍》設置了兩個復仇者——少年眉間尺和“黑衣俠客”宴之敖者。作者將原復仇者眉間尺置于復仇計劃的幕后成為宴之敖者的補充，而將宴之敖者推向了復仇的巔峰，成為復仇者的化身。對宴之敖者的刻畫是對傳統(tǒng)“子報父仇”模式的極致的改編，也是將現(xiàn)代性訴諸其中的典型。

宴之敖者是從希望到虛妄的復仇者，他是魯迅斗爭到底的復仇觀的代言人。斗爭、反抗、復仇是魯迅反抗絕望的生命意識的表現(xiàn)，那么復仇者就是這類生命意識的極致表達。宴之敖者被賦予的復仇不是倫理關系下的血親復仇，而是現(xiàn)代意義上的復仇，是對自我和復仇本身的復仇，正如宴之敖者自己所言:“人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己!”［4］179“仗義，同情，那些東西，先前曾經(jīng)干凈過，現(xiàn)在卻都成了放鬼債的資本?！边@些言語是對先前仗義為他者復仇后被他人所利用而受傷的絕望復仇者的言說。宴之敖者曾經(jīng)希望以仗義、同情來感化和改造人們，但是結(jié)果是被利用，留給自己的是傷痕累累的性，因此“我怎么滴善于報仇。你的就是我的;他的也就是我的?！?、“我的心里全沒有你所謂的那些。我只不過要給你報仇!”［4］181從希望到虛妄是宴之敖者的心靈軌跡，他為復仇而復仇，并不考慮復仇的價值。

文本結(jié)尾荒誕的“辨頭”一幕，不僅是對被復仇的王的嘲弄也是對復仇的嘲諷，復仇變得虛無和毫無價值，父親沒有死而復生，“看客”依然麻木、愚昧，“幾個義民恨忠憤，咽著淚，怕那兩個大逆不道的逆賊的魂靈，此時也和王一同享受祭禮，然而也無法可施?！薄ⅰ爸皇前傩找呀?jīng)不看他們，連行列也擠得亂七八糟，不成樣子了?！边@依然是“無物之陣”斗爭后的犧牲，并不能帶來什么實在的價值，正如當時的魯迅為女子學校的學生爭取和斗爭時，被同僚甚至自己一手栽培的學生一齊詆毀和排擠，絕望和虛無充斥著魯迅，前路漫漫，魯迅將如何求索?于是《鑄劍》的主題依然明了，即時代的虛無和存在的無意義感。簡而言之，魯迅的復仇是具有憂患意味的，是獨戰(zhàn)庸眾的絕望抗爭歷程。

(二)被命運詛咒的復仇——《原野》

曹禺《原野》的復仇雖建立在“子報父仇”、“父債子還”的傳統(tǒng)宗法制血親復仇之上，但仇虎的復仇行動中展現(xiàn)的人性掙扎行徑卻是對傳統(tǒng)的重構(gòu)和顛覆，仇虎從虛無的復仇走向了自我存在的毀滅。

“子報父仇”、“父債子還，天經(jīng)地義”是《原野》成功構(gòu)建的基本，仇虎千辛萬苦扒火車回來，心中唯一信念就是復仇。但仇人焦閻王已死，復仇墜入虛無，此刻仇虎內(nèi)心是糾結(jié)的，人性和倫理的糾纏讓他無法自拔，他面臨兩個截然不同的選擇:讓仇恨隨著焦閻王的死而終結(jié)，自我走向新生;或者讓仇恨吞沒自己，將復仇延續(xù)到焦閻王的子孫身上，自我走向毀滅。顯而易見，仇虎選擇后者，忽略法律的宗法制的血親復仇將會是淹沒人性血腥罪惡的悲劇的開始，焦大星是極其無辜的，但他具備另一個身份——焦閻王的兒子，那么就必須為父還債。朋友情義與焦閻王已死的事實都不能澆熄仇虎火焰般的仇恨，仇虎的良知讓他明白焦大星是無辜的，因而他一再猶豫和延宕自己的復仇計劃，但焦大星的無辜和幸福地刺傷了仇虎最后的人性，于是復仇成為一種機械的行動，復仇成為自我存在的意義。曹禺善于寫絕望的復仇，早在1933年創(chuàng)作的《雷雨》中繁漪的瘋狂復仇行為就有所體現(xiàn)。復仇者仇虎是被命運詛咒的，替父報仇的使命成為其命運，“命運”是仇虎的生存規(guī)則，無法抗拒、壓抑焦躁的命運安排是他生存困境的寫照。曹禺將傳統(tǒng)“子報父仇”、“父債子還”的宗法制血親復仇上升到人的自我存在意識和人類生存困境的哲學思考，將現(xiàn)代性困境訴諸于古典框架之中。

(三)詩意的逃亡之路——《伍子胥》

伍子胥為父兄報仇鞭尸楚平王被《左傳》等史傳所記載，古之文人震驚其激烈的復仇行動，同時贊譽其忠孝的英雄事跡。1942年詩人馮至以“子胥出奔”歷史故事為藍本，寫出了詩化小說《伍子胥》。《伍子胥》取古寫今，對傳統(tǒng)“子報父仇”模式進行現(xiàn)代性的改寫，即截取傳統(tǒng)故事中“子胥出奔”的情節(jié)。馮至并沒有將視角落入子胥如何報仇雪恨的結(jié)果上或者敘述伍子胥復仇的全過程，而是重點刻畫“出奔”途中的心理歷程，可謂是一個現(xiàn)代中國版“奧德賽”的故事。

傳統(tǒng)伍子胥復仇是在國與國、家與國的關系基礎上進行的，《左傳》記載的伍子胥復仇的歷史故事，貼合春秋戰(zhàn)國時代的義士出奔助強國稱霸的時代性格，并沒有深入挖掘伍子胥個人復仇和其對楚國或者楚平王的仇恨，而是將大量筆墨放置在國與國之間的利益沖突和怎樣實現(xiàn)吳國的最大利益上。伍子胥的棄小家成就春秋霸業(yè)似乎更符合時代特征，重在贊揚“忠”。后世作品中增加了“鞭尸”的情節(jié)，則在“國”之外添加了“家”的色彩，將伍子胥的孝子形象凸現(xiàn)出來，重在贊揚“孝”?？傊?，傳統(tǒng)伍子胥復仇故事在敘事策略上講求戲劇沖突和整體故事的構(gòu)造，主題上重視對“忠孝”思想和倫理關系的宣揚。

馮至筆下的“伍子胥”得到了主題的深化和敘事手法的升華，他被賦予了強有力的時代精神內(nèi)涵。首先在敘事策略上，相較于傳統(tǒng)的故事框架和敘事手段，馮至的伍子胥被賦予了詩化的色彩，對伍子胥在出奔逃吳的旅途中的心理糾葛和沖突進行了詩意的描寫，講述了一個現(xiàn)代中國版“奧德賽”漂泊逃亡之途的心靈矛盾沖突變化。

其次主題被賦予了時代的精神特質(zhì)，正如馮至在《伍子胥·后記》中所說:“其中摻入了許多瑣事，反映出一些現(xiàn)代人的、尤其是近年來中國人的痛苦。這樣，二千年前的一段逃亡故事變成一個含有現(xiàn)代色彩的‘奧地賽’了。……于是伍子胥對于我好像一顆樹在老的枝干上又發(fā)出了新芽?！保?］427因此1942年發(fā)表的《伍子胥》是顛沛流離的馮至在抗日戰(zhàn)爭背景下對生命存在重量的重新思考，也表達了戰(zhàn)爭時期知識分子家國破碎的漂泊感。對生命存在重量的重新思考可以體現(xiàn)在伍尚對伍子胥的一段話:“從此你的道路那樣遼遠，責任那樣重大，我為了引長你的道路，加重你的責任，我也有一個遼遠的路程，重大的責任;將來你走入荒山，走入大澤，走入人煙稠密的城市，一旦感到空虛，感到生命的煙一般縹緲，羽毛一般輕的時刻，我的死就是一個大的重量，一個沉的負擔落在你的身上，使你感到真實，感到生命的分量，——你還要一步步地前進?！保?］373這段具有哲理的話，是關于生與死重量的分析，生如此難，死如此容易，在飄零的戰(zhàn)爭年代，生與死是沒有時間界限的。生命是渺小而又雄壯的存在，遠在德國留學的馮至得知友人去世的消息時，重新思考生命的重量，感到生命是如此渺小?；氐教幱趹?zhàn)爭中羸弱的母國時看著飛機在上空盤旋，感到戰(zhàn)爭中的生命又是如此的雄壯。死延長了生者的路程，增加了人的生存價值和重量，這是馮至作為充滿憂患意識的知識分子對20世紀初苦難的中國人生存重量的哲學反思。《伍子胥》的復仇者伍子胥是知識分子馮至的文本化身，伍子胥因家仇出奔逃亡，馮至因國仇顛沛流離;伍子胥個體主體性存在價值與家仇的矛盾，馮至知識分子書寫自我與國仇的矛盾;伍子胥的“逃亡”是一場自我的成長史，那么詩人馮至的抗戰(zhàn)逃亡未嘗不是一場靈魂爭斗過程。面對破碎的母國，憂患意識和漂泊感充斥著馮至的內(nèi)心，正如文本中伍子胥最終沒有敲開季札的門，放棄回歸平靜自我本真的生命狀態(tài)一樣，馮至以一個知識分子的方式進行反抗、斗爭、復仇。

(四)消融的仇恨之光——《復仇》

汪曾祺1944年發(fā)表的《復仇》延續(xù)并改寫了“干將莫邪”復仇模式，不同于魯迅犀利尖銳的《鑄劍》，汪曾祺用其特有的靈動的格調(diào)寫出了空靈靜怡的復仇故事。汪曾祺受到弗吉利亞·伍爾夫的影響，將復仇者內(nèi)心意識流置于原來的復仇故事情節(jié)之上，更強調(diào)復仇者的內(nèi)心體驗和個體存在意識。復仇路途經(jīng)歷其實就是復仇者的意識變化和體驗，寺廟、和尚、小妹妹等都是從旅行者的內(nèi)心體驗出發(fā)，故事即意識流動。這種意識流的體驗是傳統(tǒng)復仇作品甚至20世紀復仇文學作品中少有的，汪曾祺的《復仇》將敘事視角內(nèi)化，故事情節(jié)變化即復仇者內(nèi)心意識的體驗，個體生命體驗成為故事主體。個體生命體驗超越了崇高復仇使命的不可抗拒性，可以說汪曾祺的《復仇》是20世紀對生命個體主體性的回歸的開端。文本中復仇者本真的回歸也是經(jīng)歷了一段艱難的歷程。復仇者在踏入復仇之路時是處于自我虛無之中，文本中提到:“劍呀，不是你屬于我，我其實是屬于你的。”［6］33“父親和仇人，他一樣想不出是什么樣子?！薄坝袝r他更愿意自己被仇人殺了。有時候他對仇人很有好感。有時候他覺得自己就是那個仇人?！保?］36“即使我一生找不到你，我這一生是找你的了!”［6］37這樣悲哀的宣言是復仇者對復仇使命吞沒自己后產(chǎn)生的痛苦身心的吶喊，旅行者的一生祭獻給仇恨，為此他感到悲哀，小女孩和奶奶的平凡而又幸福的生活激起了他對新生活的渴望，這是復仇者反抗虛無的開始，進而作者將仇人轉(zhuǎn)化成一個贖罪者形象，并且將最后的決戰(zhàn)置于寺廟，博愛的佛家思想被引進復仇之中，最終消解了仇恨，正如開篇引用的《莊子》中所說的一樣:“復仇者不折鏌干。雖有忮心，不怨飄瓦?！保?］29。汪曾祺的《復仇》旅行者選擇了放棄復仇，與仇人同坐佛堂，當墻壁被鑿穿后的光射向佛堂時，復仇者即重生。

(五)虛無的復仇終結(jié)者——《鮮血梅花》

余華1989年發(fā)表的《鮮血梅花》以“干將莫邪”復仇為模式，但不同于魯迅《鑄劍》、汪曾祺《復仇》，余華受到卡夫卡的影響，顛覆和戲擬了傳統(tǒng)“子報父仇”模式，以江湖仇殺的“武俠”色彩開篇，毫無目的地漫游成為復仇故事的主干，虛無成為復仇者阮海闊的最終靈魂歸宿。

文本最后是阮海闊對自己復仇經(jīng)歷的回顧，自己的一生是被“命運”所捉弄的，似乎這種神秘力量已經(jīng)成為“世界自身的規(guī)律”，這樣的安排與弗朗茨·卡夫卡的《城堡》中局中人A自始至終也沒有進入城堡具有一致性，正如余華所說“……巴爾扎克、托爾斯泰坐到一起。他們在中國的地位，是由一些富有創(chuàng)新精神的作家來鞏固的，這些作家以作品確立了自己底色地位，同時也豐富了中國文學的傳統(tǒng)?！保?］卡夫卡大學時期曾受到存在主義先驅(qū)、丹麥哲學家基爾凱戈爾的思想和中國老莊哲學的影響，余華將這些作為豐富中國文學傳統(tǒng)的一種方式，在此基礎上，《鮮血梅花》與卡夫卡《城堡》相似不足為奇。阮海闊是背負著復仇使命上路的，柔弱少年阮海闊并不具備復仇的能力，母親以自焚使阮海闊的復仇不可抗，這些情節(jié)安排基本延續(xù)了傳統(tǒng)“子報復仇”模式，但阮海闊一旦脫離故鄉(xiāng)走向復仇時即刻偏離軌道。復仇過程與A想要進入城堡如此相似，圍繞著“使命”漫游成為敘事主體，最后仇人被胭脂女和黑針大俠所殺，這樣的結(jié)局留給阮海闊這個復仇者的是尷尬的局面。A追逐一生的使命即進入城堡，但是一生也沒進入到城堡中。將傳統(tǒng)“干將莫邪”復仇故事與奧地利作家卡夫卡《城堡》相融合，是余華對傳統(tǒng)的一種現(xiàn)代性的解讀方式，較現(xiàn)代作家魯迅《鑄劍》、汪曾祺《復仇》，余華《鮮血梅花》在這個層面上徹底顛覆了傳統(tǒng)復仇模式，是“干將莫邪”復仇模式的終結(jié)者。這部作品中復仇使命不再有倫理關系和家族血緣的內(nèi)容，而是一種“象征”、“寓言”，是虛無的現(xiàn)代人為找尋自我存在價值漫游的虛化的精神“彼岸”。這種“寓言”和阮海闊復仇歷程似乎就是余華對先鋒文學的回顧。正如陳曉明說過:“‘先鋒文學’在中國是一個具體所指的文學概念。在80年代后期至90年代前期，它曾在夾縫中艱難地生存，最終作為有力的文學潮流，終于完成了一場聲勢浩大的中國文學革命的策動，當‘先鋒文學’確立自己在社會文學結(jié)構(gòu)中的合法性地位，度過了‘苦難的歷程’并被社會普遍接受以后，‘先鋒文學’的使命即告終結(jié)。”［8］“先鋒文學”正如阮海闊度過了‘苦難的歷程’，復仇使命完成，生命存在價值即終結(jié)。1989年正值先鋒文學后期，“先鋒文學”的使命終結(jié)，將何去何從?阮海闊復仇后的虛無生存狀態(tài)即余華對先鋒文學的虛無狀態(tài)的寫照，這樣傳統(tǒng)“子報父仇”模式則僅僅剩下框架而已。

三、時代精神的演變

《鑄劍》、《復仇》、《原野》、《伍子胥》和《鮮血梅花》出版于不同的時代，文化背景相異的作者為何同時投向于“子報父仇”這一母題呢?《鑄劍》是以中國傳統(tǒng)“子報父仇”為題材對傳統(tǒng)進行現(xiàn)代性的解讀，絕望落寞是文本的基調(diào)，呼喚“把人當成人”、“人的解放”，將“人”置于傳統(tǒng)倫理“忠孝”之上。要求維護人的尊嚴、自主權(quán)利和個體價值，進而進行人的全面解放，尤其是歷史深層內(nèi)涵之中尋求“人”的存在意義?！啊惰T劍》留下了作者的寂寞情懷，但將復仇主題如此奪目地引進歷史題材領域，這是魯迅的一大貢獻。在現(xiàn)代文學史上，也沒有一個作家像魯迅那樣重視、理解復仇的意義?！保?］在歷史中尋求個人獨戰(zhàn)以表示自我“血債必須用同物償還”的復仇精神，這無疑呼應了五四時期“重新估計一切”、“疑古”以及與文化糟粕血戰(zhàn)到底的精神，將“人”的價值推至至高無上的地位，《鑄劍》中以復仇為使命的眉間尺，輕易地獻出了自己的頭顱，無疑是將復仇置于個體生命之上的，以復仇為生的宴之敖者最后雖死尤生，毫無疑問，魯迅以重墨點染宴之敖者，輕筆書寫原本的復仇者眉間尺可見其態(tài)度，重視“人”的生命價值體現(xiàn)，《鑄劍》以五四新人的眼光重新審視歷史的產(chǎn)物。

《原野》、《伍子胥》以及《復仇》分別寫于抗戰(zhàn)時期，三部作品在不同程度上反映了時代的精神追求。40年代初，面對飄零的祖國，回歸宏大歷史事實，表達自我復仇精神，著重描寫自我、時代，歷史與個人之間的矛盾關系成為戰(zhàn)爭時期復仇故事的基本形態(tài)。普遍的主題是深信個人在歷史中的巨大作用，宣揚個人投入時代中以尋找自我的極致意義。曹禺《原野》(1937)是建立在宗法制倫理關系上的個人復仇故事，作品最終通過提供道德理想來實現(xiàn)對人的關懷，這種激烈的復仇理想可謂是戰(zhàn)爭年代的一種極端的表達，致命的復仇情緒可以激起民族共同抗敵的民族魂。抗戰(zhàn)中期以生命哲學為主流的現(xiàn)代西方哲學對人們普遍關心的生命和存在意義進行了沉思，靈魂被撕裂的疼痛正是需要這類生命哲學去表達，顯現(xiàn)了在壓抑的現(xiàn)實中自我和“個人”如何掙扎、抗爭和痛苦。據(jù)馮至《伍子胥·后記》記載道，《伍子胥》的寫作是在飛馳的戰(zhàn)機威脅下構(gòu)思故事框架的，是對顛沛流離的社會現(xiàn)實的歷史再現(xiàn)，脫開歷史故事，著重刻畫伍子胥的逃亡歷程，是西方生命哲理影響下站在張正廢墟里面的人民思考人生的心理再現(xiàn)。這一階段的“子報父仇”文學更具備真實的“人性”?！稄统稹穭t是受到西方意識流的影響，尤其是弗吉尼亞·伍爾夫的影響，戰(zhàn)爭進入反攻時期，勝利指日可待，這時期復仇文學回歸到對“人”本身的追求，旅行者的意識流動代替了傳統(tǒng)對復仇故事的闡釋。

《鮮血梅花》是先鋒文學的代表作，是對傳統(tǒng)“子報父仇”模式的顛覆，具備先鋒文學的特征——先鋒小說的人文關懷，不同于傳統(tǒng)的人道主義關懷。先鋒小說受到后現(xiàn)代主義影響，是以一種極具形式主義和完全反叛顛覆的方式來表達當時的文化和個人困境的。《鮮血梅花》雖然繼承了古典人道主義要求，即人的全面教育和發(fā)展，但是其表達方式一改傳統(tǒng)的敘事策略，不再著重對傳統(tǒng)故事進行細膩的情節(jié)敘述，亦不再僅僅重視對人物刻畫，而是竭力追求文本形式革新，阮海闊荒誕的回旋式復仇經(jīng)歷是對傳統(tǒng)革新和顛覆的表征，但是余華在《鮮血梅花》的歷史深層內(nèi)涵上回歸了對“人”存在價值的思考。

［1］梁漱溟.人心與人生［M］.上海:學林出版社，1984:237.

［2］唐蕓洲.七劍十三俠［M］.中國通俗小說書目，張萬鈞注解.北京:人民文學出版社，1998:2.

［3］錢理群.試論魯迅小說中的”復仇“主題——從《孤獨者》到《鑄劍》［J］.魯迅研究月1995(10).

［4］魯迅.魯迅經(jīng)典全集［M］.北京:華文出版社2012.

［5］馮至.馮至全集［M］.石家莊:河北教育出版社，1998.

［6］汪曾祺.汪曾祺全集［M］.北京:北京師范大學出版社1998.

［7］余華.我能否相信自己——余華隨筆選［M］.北京:人民日報出版社，1999:174.

［8］陳曉明.無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學的后現(xiàn)代性［M］.桂林:廣西師大出版社，2004.

［9］許志英，鄒恬.中國現(xiàn)代文學主潮［M］.南京:南京大學出版社，2008(1):145.