王新立

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唐宋文人論詞的階段性特征考論

王新立

（武漢大學文學院，湖北武漢 430072）

唐宋文人論詞主要經(jīng)歷了三個階段，第一階段為萌芽生成期，特征是由詩詞混合到“詞為艷科”；第二階段為發(fā)展變化期，特征是本色論和提高詞的地位；第三階段為基本定型期，特征是詩詞同化與詞法論盛行。

唐宋文人；論詞；詞為艷科；本色論；詩詞同化；詞法論

詞作為一種文體樣式，興起于唐代，大盛于兩宋，經(jīng)歷了一個生成、發(fā)展直至繁榮的過程。唐宋文人論詞也是隨著詞的生成而產(chǎn)生并不斷發(fā)展變化，大致經(jīng)歷了從最初的萌芽狀態(tài)，到初步生成，再到發(fā)展變化，最后基本定型的演變。筆者擬把唐宋文人論詞的這一演變經(jīng)過分為三個主要階段，并對各個階段的論詞特征進行考察探討。

第一階段：萌芽生成期

文學史中的詞，作為一種文體樣式，興起于唐代。時人對詞的認識也隨著它的興起而產(chǎn)生、發(fā)展。和詞體在起初階段的緩慢發(fā)展相對應，時人論詞在晚唐之前也處于萌芽狀態(tài)?，F(xiàn)存最早的詞作，是敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的詞集《云謠集》，以及初唐沈佺期等人寫的《回波樂》詞。前者內(nèi)容寬泛多樣，形式自由，更多體現(xiàn)出一種無意識狀態(tài)下的創(chuàng)作和藝術上簡單樸實的特點；后者則都是齊言體，除合樂之外，與六言古詩基本上沒有什么區(qū)別。中唐文人詞日漸增多，只是總體上還處于嘗試階段，其中影響較大的是張志和的《漁父》詞五首，基本上為齊言的絕句體，只是第三句七言減一字而破為兩個三字句。據(jù)統(tǒng)計，存詞最多的是白居易和劉禹錫，二人寫的《憶江南》是比較成熟的長短句體。他們在這種新型文體的創(chuàng)作中，首次標明要依曲拍為句：“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句?！痹趧?chuàng)作中有意識地把詞與詩歌區(qū)分開來，是對詞體特征較早的一種認識，可視為唐宋文人論詞的發(fā)端。雖然此時詞體與詩歌還處于混雜狀態(tài)，時人尚未把詞視為一種獨立的文體，但詞的創(chuàng)作和詞體特征畢竟已經(jīng)引起了當時文人的關注。

這種情況到溫庭筠開始改變，晚唐溫庭筠是第一個努力作詞的人，經(jīng)過他的努力，詞作為一種文體，才在真正意義上宣告成熟。最主要的是，溫庭筠定型了詞體，他的詞作“調(diào)有定句，句有定字，字有定聲，從而在藝術形式上為詞體確立了統(tǒng)一的規(guī)范”[1]3。溫庭筠在晚唐五代出現(xiàn)的文人詞集《花間集》中居首位，被稱為“花間鼻祖”，成為花間詞人效法的對象。以他為代表的花間詞特征，在歐陽炯的《花間集序》中得以系統(tǒng)體現(xiàn)：

是以唱云謠則金母詞清，挹霞醴則穆王心醉。名高白雪，聲聲而自合鑾歌；響遏行云，字字而偏諧鳳律。楊柳大堤之句，樂府相傳；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不爭高門下，三千玳瑁之簪；競富尊前，數(shù)十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助妖嬈之態(tài)。自南朝之宮體，扇北里之娼風。[2]20?21

即以男女情感為主要內(nèi)容，語言香艷綺麗，風格輕柔婉媚。這集中體現(xiàn)了時人對詞體的認識和理論上的嘗試性總結(jié)，直接促成了“詞為艷科”觀念的形成，奠定了此后整個詞體發(fā)展的基礎，影響深遠。

“詞為艷科”而不受“待見”，成為這個階段唐宋時人論詞的主要特征。這在晚唐五代已現(xiàn)端倪，如孫光憲的《北夢瑣言》中記載：

晉相和凝，少年時好為曲子詞，布于汴、洛。泊入相，專托人收拾焚毀不暇。然相國厚重有德，終為艷詞玷之。契丹入夷門，號為“曲子相公”。所謂好事不出門，惡事行千里，士君子得不戒之乎！[3]47

把詞看作是“惡事”，并勸人“戒之”，可看出時人對詞體的排斥，這種排斥一直影響到了宋代。北宋初，詞被視為不登大雅之堂的“小道”，“或一時興到之作，未為專詣”。陳世修在《陽春集序》中認為詞的社會功能在于“娛賓而遣興”；北宋文壇領袖歐陽修認為詞僅僅是“敢陳薄技，聊佐清歡”的文字；曾任宰相的韓維曾勸誡晏幾道“捐有余之才，補不足之德”；最典型的要數(shù)錢惟演，他曾說“平生唯好讀書，坐則讀經(jīng)史，臥則讀小說，上廁欲閱小詞”[4]1026。詞在當時僅僅是用以“謔浪游戲”的文字，被認為僅具有酒邊樽前娛賓調(diào)笑的娛樂功能?？梢钥闯觯~作為一種文體樣式，在當時是不受人重視的。

第二階段：變化發(fā)展期

從唐宋詞發(fā)展的整個過程來看，唐宋文人論詞，真正變革性的變化應該是在北宋中葉蘇軾詞作出現(xiàn)之后，一直延伸至宋室南渡之際的李清照。如上所述，詞作為一種文體，自出現(xiàn)以來，尤其是自晚唐五代《花間集》奠定了“詞為艷科”的觀念之后，就被視為不能與詩文相提并論的“小道”“末技”，至少在蘇軾詞出現(xiàn)之前，一直是這樣的。其實詞的內(nèi)容并不完全是“香艷”，更不是一成不變的，而是從其產(chǎn)生之后就在不斷變化發(fā)展，至少在內(nèi)容方面如此，如與溫庭筠齊名的韋莊詞中已經(jīng)出現(xiàn)了獨特的自我感受，李珣詞中的嶺南風光，李煜詞所表達的亡國之思，馮延巳詞中流露出來的憂患意識，以及北宋晏殊、歐陽修等人的詞中表現(xiàn)出來的對人生有限、生命短暫的憂慮等都說明了這一點。只是這些變化更多發(fā)生在詞的內(nèi)容方面，并沒有改變時人“詞為艷科”的觀念。柳永詞所遭遇的狀況就極具代表性：一方面，柳永詞受到時人——上至皇帝官員，下至普通百姓，特別是市民大眾的歡迎，以至于普及到了“凡有井水飲處，即能歌柳詞”的程度[5]14；另一方面，它卻沒有得到當時文人的認可，如王灼認為柳永詞“淺近鄙俗，自成一體，不知書者尤好之”，胡仔認為柳永詞“言多近俗，俗子易悅”，就連李清照也認為柳詞是“雖協(xié)音律，而詞語塵下”。說明詞在當時的文學地位是相當?shù)偷摹?/p>

蘇軾登上詞壇之后，提出了詩詞同源的思想。其在《與陳季常書》中云“又惠新詞；句句警拔，比詩人之雄，非小詞也”[6]1569，認為詞上接“古人長短句”，是“詩人之雄”，而不僅僅是“綺筵公子，繡幌佳人”的淺斟低唱，從而完成了詞向詩歌的回歸，打通了詩詞的界限。蘇軾認為，詞和詩歌一樣也能夠反映社會生活和現(xiàn)實人生，表現(xiàn)豐富復雜的內(nèi)心世界和人生遭際，達到“無事不可寫，無意不可入”的程度。他還在《祭張子野文》中云“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞宛轉(zhuǎn)蓋詩之裔”[7]1943，認為詞是“詩之裔”，與詩一脈相承，把詞稱為“詩余”。蘇軾通過自己的詞作不但“提高了詞的藝術品位，把詞堂堂正正地引入文學殿堂，使詞從‘小道’上升為一種與詩具有同樣地位的抒情文體”[8]17，而且把此前論詞以“詩莊詞媚”為中心引入詞的本質(zhì)層面，即詞體本色的討論。

對詞體本色的探討，是唐宋文人論詞第二個階段的顯著特征。這集中體現(xiàn)在蘇軾門下文人弟子對“本色當行”的討論上，其中陳師道《后山詩話》最具有代表性?！逗笊皆娫挕酚性疲骸巴酥晕臑樵姡诱耙栽姙樵~，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞人惟秦七、黃九爾，唐諸人不迨也?！盵9]309既指出蘇軾“以詩為詞”而“非本色”，又提出本色詞的典范是秦觀和黃庭堅的詞作，認為秦黃二人的詞作具有注重音律、合律可歌的音樂性特征，突出表現(xiàn)了詞的可歌性。晁補之在其《評本朝樂章》中論詞更加客觀，稱贊歐陽修《浣溪沙》“堤上游人逐畫船，拍堤春水四垂天，綠楊樓外出秋千”句“要皆絕妙”，蘇軾詞“橫放杰出，自是曲子中縛不住者”，張先詞“韻高”，秦觀詞“天生好言語”，批黃庭堅詞“固高妙，然不是當行家語”（“當行家語”即雅韻自然）。此外，黃庭堅在《山谷題跋》中評價蘇軾《卜算子·缺月掛疏桐》“語意高妙，似非吃煙火食人語”[10]205，在《小山集序》中評晏幾道詞“清壯頓挫，能動搖人心”。從這些文人論詞的內(nèi)容可以看出，他們已經(jīng)把論詞的重點轉(zhuǎn)移到探究詞的本質(zhì)特征上面，如詞體的音樂性等，反映出詞體日漸受到時人重視的狀況。

《王直方詩話》記載：“東坡嘗以所作小詞示無咎、文潛，曰：‘何如少游？’二人皆對云：‘少游詩似小詞，先生小詞似詩?！盵11]284無咎、文潛即晁補之與張耒，二人對于詩詞的認識，說明他們已經(jīng)意識到詩詞有別。蘇門文人李之儀進一步提出：“長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格，稍不如格，便覺齟齬?！盵12]310認為詞體“自有一種風格”，開始重視詞體的價值，強調(diào)詞體不同于詩歌的獨立性特征。這些認識，對于詞體獨立地位的確立具有重要意義。

至李清照《詞論》的出現(xiàn)，終于形成一套有一定理論色彩且較為系統(tǒng)的“別是一家”的詞學本色觀點。李清照在其《詞論》中認為詞“別是一家”，重在區(qū)分詩詞之別，并為詞這一獨立文體確立了標準。一是詞須協(xié)音合律，詞是為配合樂曲而作的，是一種音樂文學，因此協(xié)律合樂可歌是詞體有別于詩歌的首要特點。故李清照即使鄙薄柳永“詞語塵下”，但也肯定柳詞“協(xié)音律”，善于“變舊聲作新聲”。李清照之所以不滿蘇軾“以詩為詞”，視蘇詞為“長短不葺之詩”，原因就在于蘇詞“往往不協(xié)音律”，最終目的還是為了強調(diào)詞的音律特征和音樂性。二是詞須典雅，這是對詞文學性方面的要求。應雅正而非柳永的“詞語塵下”，有利于提高詞的品位；應渾成而非張先、宋祁詞“有妙語而破碎”，有助于提高詞的藝術境界；還應典重、鋪敘、故實，有情致，便于詞內(nèi)容的擴展等。李清照“別是一家”詞學觀點的提出，旨在維護傳統(tǒng)詞風和詞體，區(qū)分詩詞之別，肯定詞獨立的文學地位。

唐宋文人論詞在該階段的另一個顯著特征是詞體的地位發(fā)生了變化，這具體表現(xiàn)在以下幾個方面。首先，上述對詞本色的探討及詞“別是一家”觀點的提出，已經(jīng)顯示出宋人對詞體的重視。其次，出現(xiàn)了把詞視為一種獨立文體的詞話，如楊繪《本事曲》、晁補之《骫骳說》、阮閱《詩話總龜》這些關于詩話的著作專設樂府一類采錄詞話。再次，出現(xiàn)了具有文學性的詞作讀本，如黃大輿的《梅苑》等。最后，詞作為一種文體得到上層社會包括最高統(tǒng)治者的認可，如宋徽宗不僅自己填詞，而且建立大晟樂府，專門組織詞人作曲填詞。總的來說，在此階段詞的文學和社會地位都在一定程度上得到了提高。

如果說在第一階段，唐宋文人論詞還局限于單純的“詞為艷科”論而不變的話，那么在北宋中葉到兩宋之交的第二階段，時人論詞已經(jīng)開始討論詞的本質(zhì)特征，并把詞體看作是一種獨立的文體來對待，努力提高詞的文學地位。這些都為第三個階段的詞論定型奠定了基礎。

第三階段：基本定型期

這個階段從時間跨度上包括整個南宋時期。在此階段，無論是詞的思想內(nèi)容，還是詞的藝術風格以及詞的具體做法，都已基本定型。

南宋初，深受亡國之痛的詞人把詞與社會現(xiàn)實緊密結(jié)合起來，使詞也像詩一樣表現(xiàn)鮮明的時代內(nèi)容，表現(xiàn)民族災難和社會政治，詞的現(xiàn)實性和功利性日漸加強，詞與詩呈現(xiàn)出多元融合的態(tài)勢。這促使時人的詞體觀念由娛樂游戲向抒懷言志和強化社會功利性轉(zhuǎn)變。一方面批評不念家國安危而享樂安逸的花間詞，如陸游在《跋花間集》中就提到：“《花間集》皆唐末五代時人作。方斯時，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可嘆也哉！或者亦出于無聊故耶？”[13]190這是以詩為參照，用詩歌的標準來評判詞，因而對不顧“天下岌岌，生民救死不暇”的花間詞不滿。另一方面又肯定便于表達現(xiàn)實內(nèi)容和愛國思想的蘇軾詞，如王灼在《碧雞漫志》中認為蘇軾詞“偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”。南宋胡寅在《酒邊詞序》中也認為“詞曲者古樂府之末造也，古樂府者詩之傍行也，及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外”[14]403，強調(diào)詩詞在內(nèi)容上的同化融合。此后的辛棄疾更是“以文為詞”。到了宋末元初，以姜夔為代表的詞人開始推崇雅詞，他們雖然不像南宋初期詞人那樣密切關注社會現(xiàn)實，但是卻借詞作自由抒寫各種情懷，使詞的內(nèi)容真正達到了無事不可寫、無意不可入的程度，顯示出詞作在內(nèi)容方面已成熟定型。

詞雖產(chǎn)生于民間，但發(fā)展至宋代，尤其是南宋時期，倡導雅詞已經(jīng)成為詞的主流風格，無論是蘇辛派詞作，還是姜夔、吳文英等所謂“婉約”派詞作，皆是如此。如南宋初鲖陽居士《復雅歌詞序》：

迄于開元、天寶間，君臣相與為淫樂，而明宗尤溺于夷音，天下薰然成俗……屬靖康之變，天下不聞和樂之音者，一十有六年。紹興壬戌，誕敷詔音，弛天下樂禁。黎民歡抃，始知有生之快，謳歌載道，遂為化國。由是知孟子以“今樂猶古樂”之言，不妄矣。[15]137

此序見于祝穆《新編古今事文類聚》續(xù)集卷二十四，題為《復雅歌詞序略》，是一篇專論歌曲源流和詞風演變的重要詞論，以“復雅”為號召，以便在南宋“中興”的局面下，促使詞的發(fā)展返本復初，歸于騷雅。胡仔在《苕溪漁隱詞話》中對意境優(yōu)美、情致高雅的詞作倍加推崇，如評價東坡詞《念奴嬌赤壁懷古》“冠絕古今，托意高遠”，體現(xiàn)了他明顯的宗雅傾向。再如張炎論詞：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正?！盵16]255對詞體“雅正”的追求，與正統(tǒng)文學在藝術風格方面非常契合，說明其基本風格也亦成型。

講論作詞之法始于姜夔，他在《長亭怨慢序》有云：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同?！奔聪劝凑帐銓懬橐庑枰杂勺髟~，再制曲調(diào)配合，改變詞體興起以來依調(diào)填詞的慣例。對此論述更為詳盡的是楊纘《作詞五要》，其主要內(nèi)容包括“擇腔”“擇律”“填詞按譜”“隨律押韻”“立新意”，前四條均講求詞律，也是其論詞法的重點。南宋詞人作詞嚴于持律，講究作詞須協(xié)音合律，楊纘繼姜夔之后，把姜夔的詞律形成詞法體系。此外，沈義父在《樂府指迷》中把作詞之法概括為四條：

音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。[17]277

即作詞講究協(xié)音律，風格須雅正。張炎則把楊纘、吳文英和他自己在《詞源》中所主張的協(xié)律、復雅等抽象的原則，換上具體的足以為范式的名家詞為典范，使詞法更加完善：“周清真之典麗，姜白石之騷雅，史梅溪之句法，吳夢窗之字面。取四家之所長，去四家之所短，此（樂笑）翁之要訣?！盵18]302如此種種詞法探討和總結(jié)，為作詞者提供了有規(guī)可循的創(chuàng)作方法，既便于后人學習，也利于詞法傳承，體現(xiàn)了宋人對作詞法的系統(tǒng)認識與作詞法的成熟。至此，唐宋文人論詞經(jīng)歷了從無到有，從萌芽到定型的過程。

如果說對文體的認識與探討是對這種文體發(fā)展狀況的一種反映，那么唐宋文人論詞的過程恰恰是從文學認識論的角度反映了詞產(chǎn)生于唐，發(fā)展繁榮于兩宋的主要歷程。

[1] 王兆鵬．唐宋詞分類選講[M]．北京：高等教育出版社，2007．

[2] 方智范．中國詞學批評史[M]．北京：中國社會科學出版社，1994．

[3] 孫光憲．北夢瑣言[M]．上海：上海古籍出版社，1981．

[4] 歐陽修全集[M]．北京：中國書店，1986．

[5] 洛地．詞之為詞在其律——關于律詞起源的討論[J]．文學評論，1994(2)．

[6] 劉熙載．藝概·詞曲概[M]．上海：上海古籍出版社，1978．

[7] 蘇軾文集[M]．北京：中華書局，1986．

[8] 王兆鵬．唐宋詞史論[M]．北京：人民文學出版社，2003．

[9] 陳師道．后山詩話[G]//何文煥．歷代詩話．北京：中華書局，1981．

[10] 黃文吉．北宋十大詞家研究[M]．臺北：文史哲出版社，1996．

[11] 胡仔．苕溪漁隱叢話[M]．廖德明，校點．北京：人民文學出版社，1980．

[12] 李之儀．姑溪居士文集[M]．北京：中華書局出版社，1985．

[13] 張惠民．宋代詞學資料匯編[G]．汕頭：汕頭大學出版社，1993．

[14] 胡寅．向薌林《酒邊集》后序[M]//斐然集．北京：中華書局，1993．

[15] 鲖陽居士．復雅歌詞序略[G]//施蟄存．詞籍序跋萃編．北京：中國社會科學出版社，1994．

[16] 張炎．詞源[G]//唐圭璋．詞話叢編．北京：中華書局，1986．

[17] 沈義父．樂府指迷[G]//唐圭璋．詞話叢編．北京：中華書局，1986．

[18] 陸輔之．詞旨[G]//唐圭璋．詞話叢編．北京：中華書局，1986．

〔責任編輯 楊寧〕

The Test on the Comments on “Ci” by the Literati in the Tang and Song Dynasties

WANG Xin-li

(Wuhan University, Wuhan 430072, China)

The criticals in Tang and Song Dynasties on “Ci” mainly experienced three stages. In the first stage (budding period), “Ci” is regarded as poem or entertainment means. In second stage (developing period), the nature of “Ci” is focused on and its social status is improved. In the third stage (shaping period), “Ci” is matched with poem in stylistics researches.

literati in the Tang and Song Dynasties; “Ci” critics; “Ci-belongs-to-entertainment; nature; poem-is-“Ci”; “Ci” style

I207.2

A

1006?5261(2015)02?0075?04

2014-08-15

王新立（1980―），男，河南鎮(zhèn)平人，博士研究生。