田可文

(武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系 湖北武漢 430000 )

一個(gè)值得研究的人與作品
——讀馮欣欣的《序列理念的篤行者——卡爾海因茨·施托克豪森鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ研究》

田可文

(武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系 湖北武漢 430000 )

卡爾海因茨·施托克豪森是一位“二戰(zhàn)”后在嚴(yán)肅音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域有著巨大影響且存在極大爭(zhēng)議的作曲家,他一生創(chuàng)作大約300多部作品。馮欣欣博士的論著《序列理念的篤行者》面世，為我們緬懷這位著名的作曲家、了解他的部分音樂(lè)創(chuàng)作的“序列音樂(lè)”的理念提供可資借鑒的學(xué)習(xí)途徑。

施托克豪森； 公式化音樂(lè)理論；《序列理念的篤行者》；偶然音樂(lè)；序列音樂(lè)

一

卡爾海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen，1928—2007年)是一位“二戰(zhàn)”后在嚴(yán)肅音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域有著巨大影響且存在極大爭(zhēng)議的作曲家，但是，他對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的長(zhǎng)久與廣泛的探索方面幾乎無(wú)人可比。他一生大約創(chuàng)作了三百多部作品，包括獨(dú)奏作品、室內(nèi)樂(lè)作品、樂(lè)隊(duì)作品、合唱與樂(lè)隊(duì)、電子音樂(lè)、舞臺(tái)音樂(lè)作品等，他的每一部新作品的問(wèn)世，都會(huì)引起不小的轟動(dòng)。

盡管施托克豪森作品眾多，然而，鋼琴是他最衷愛(ài)的樂(lè)器，誠(chéng)如他所說(shuō)：“與其它音樂(lè)形式相比，音樂(lè)愛(ài)好者更感興趣的是鋼琴音樂(lè)，因?yàn)樗梢灾?，用兩只手和十個(gè)手指所能做的一切?！雹僭谑┩锌撕郎凶髌分校颁撉偾盗小笔亲罹叽硇缘淖髌分?。然而，他的這些作品的順序并不是按照創(chuàng)作時(shí)間的先后而排列的，如第2、第3首鋼琴曲完成于1952年，先于1953年完成的第1與第4首，第5～10首創(chuàng)作于1954～1955年，但第6、第9和第10首在1961年完成最后修訂，第11首在1956年完成。此外，在這些作品中也顯示出他音樂(lè)中的不同風(fēng)格：《鋼琴曲Ⅰ—Ⅳ》運(yùn)用了“點(diǎn)描化”技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)

作，并逐漸向“音群”作曲法過(guò)渡；《鋼琴曲Ⅴ—Ⅹ》運(yùn)用了“音群”作曲法；《鋼琴曲Ⅺ》體現(xiàn)他以“序列音樂(lè)”的理念與“偶然音樂(lè)”的結(jié)合；《鋼琴曲Ⅻ—ⅩⅣ》運(yùn)用了“公式作曲法”，等等。這些作品的創(chuàng)作不僅伴隨著他漫長(zhǎng)的創(chuàng)作歷程，也突出地反映出施托克豪森大膽、獨(dú)特和多變的創(chuàng)作觀念。

可以這樣認(rèn)為：施托克豪森是當(dāng)今最值得關(guān)注的作曲家之一。雖然我國(guó)學(xué)者從20世紀(jì)80年代開(kāi)始對(duì)施托克豪森本人生活及其音樂(lè)作品進(jìn)行研究，但迄今為止，真正有分量的研究極為少見(jiàn)，所有的研究主要集中在對(duì)施托克豪森生平、音樂(lè)風(fēng)格、創(chuàng)作理念等概述性的介紹，如發(fā)表有譯文《訪卡爾海因茨·施托克豪森》②，論文《當(dāng)代高抽象表現(xiàn)主義音樂(lè)辨析——談施托克豪森的音樂(lè)觀念及其美學(xué)特征》③《施托克豪森與他的<瞬間>》④《從聲帶到絲弦簧片到螺旋槳到集成電路——施托克豪森和他的<少年之歌>》⑤《施托克豪森言論輯》⑥等等；另外,在一些音樂(lè)史的著作中夾雜有施托克豪森與其音樂(lè)的介紹，如《二十世紀(jì)音樂(lè)》⑦《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》⑧等。在當(dāng)今我國(guó)對(duì)施托克豪森研究相當(dāng)薄弱的形勢(shì)下，馮欣欣博士的《序列理念的篤行者——卡爾海因茨·施托克豪森鋼琴曲Ⅰ—Ⅹ Ⅳ研究》是對(duì)這種局面的彌補(bǔ)。

二

馮欣欣博士如今是武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系講師。她曾在2001～2006年就讀于德國(guó)柏林藝術(shù)大學(xué)(Universitaet der Kuenste Berlin)攻讀鋼琴演奏的碩士學(xué)位。在其后的2007～2010年，她在上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系隨陳鴻鐸教授攻讀音樂(lè)學(xué)博士學(xué)位，其間的2008～2009年作為聯(lián)合培養(yǎng)的博士生又在德國(guó)科隆音樂(lè)學(xué)院(Hochschule fuer Musik Koeln)進(jìn)行學(xué)習(xí)與研究。正是由于她20余年從事鋼琴演奏的經(jīng)歷，且多年受到德國(guó)音樂(lè)文化的熏陶，更被施托克豪森獨(dú)特的音樂(lè)作品風(fēng)格與創(chuàng)意觀念所吸引，所以對(duì)他的音樂(lè)(尤其是其鋼琴音樂(lè))產(chǎn)生濃厚的興趣。馮欣欣所以這些鋼琴演奏的經(jīng)歷、音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研究的需求，無(wú)不激發(fā)起她對(duì)施托克豪森音樂(lè)有更深層研究的強(qiáng)烈欲望。于是，當(dāng)馮欣欣進(jìn)行博士論文選題時(shí)，就毅然決然地選擇了施托克豪森“鋼琴曲系列”為研究對(duì)象，并寫(xiě)出博士學(xué)位論文《序列理念的篤行者——卡爾海因茨·施托克豪森鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ研究》。如今，她將此論著提交給廣西師范大學(xué)出版社正式出版。

因?yàn)槭┩锌撕郎匿撉僖魳?lè)風(fēng)格的多種多樣，《鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅨ》中的其1～14首為傳統(tǒng)鋼琴而作，15～19首為電子合成器而作；1969年創(chuàng)作了鋼琴四手聯(lián)彈《音程》(Intervall)選自《為將來(lái)》；1970年創(chuàng)作了雙鋼琴作品《曼特阿》(Mantra)；2005～2006年為傳統(tǒng)鋼琴創(chuàng)作了《自然的長(zhǎng)短》(NatürlicheDauern)，幾經(jīng)考慮，馮欣欣選擇了施托克豪森較為傳統(tǒng)的《鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ》定為研究對(duì)象。

三

翻閱本著作我們可以看到，馮欣欣博士以施托克豪森《鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ》以題的論著，其用四章來(lái)進(jìn)行闡述：

第一章，“施托克豪森鋼琴曲創(chuàng)作的音樂(lè)觀念基礎(chǔ)”。作者闡述了“施托克豪森音樂(lè)觀念的形成” “施托克豪森主要音樂(lè)觀念特征”，在本章中，作者闡述了家庭、社會(huì)與文化對(duì)施托克豪森創(chuàng)作的影響，追溯了他堅(jiān)持“序列”理念的思想源頭，探究其性格的建立和其音樂(lè)觀念的形成與發(fā)展。作者認(rèn)為，施托克豪森的音樂(lè)觀念是20世紀(jì)這個(gè)特定文化語(yǔ)境下的產(chǎn)物。施托克豪森的音樂(lè)觀念特征也同樣反映在其他一些現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作理念中，但與其他作曲家不同的是，施托克豪森所有音樂(lè)理念幾乎是同時(shí)出現(xiàn)的，它們之間相輔相成、共同發(fā)展。他始終堅(jiān)持“序列音樂(lè)”的創(chuàng)作，這與他高度控制與嚴(yán)密組織的音樂(lè)觀念有著密切的聯(lián)系。20世紀(jì)作曲技法經(jīng)過(guò)“整體序列主義”發(fā)展后，將聲音的各項(xiàng)元素予以高度重視，將其排列與組合，發(fā)展到人工化的極致。雖然有人也利用數(shù)學(xué)及統(tǒng)計(jì)學(xué)的概率公式，將音高、力度、節(jié)奏各元素作不同的設(shè)計(jì)(如澤納基斯，Iannis Xenakis，1922—2001) 的“公式化音樂(lè)”理論，以及后來(lái)的電腦作曲等，可是，它們所顯現(xiàn)的是更精密、更機(jī)械化，因而更缺少感情與人性。施托克豪森在長(zhǎng)期苦思與摸索中，努力探索出一種能以十二音的廣闊空間來(lái)進(jìn)行作曲，又能融入人的情感要素等獨(dú)特作曲法，所以，他將控制化、組織化作曲理念與戲劇化的音樂(lè)理念、宇宙化的音樂(lè)理念相結(jié)合，并實(shí)踐于自己的音樂(lè)創(chuàng)作之中。在這第一章里，作者對(duì)施托克豪森的音樂(lè)理念形成及特征進(jìn)行論述，為對(duì)他在《鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ》的創(chuàng)作技法運(yùn)用及發(fā)展的思想源頭作出了說(shuō)明與解釋。

第二章,“從點(diǎn)描化到音群化序列創(chuàng)作的過(guò)渡”。作者通過(guò)對(duì)《鋼琴曲Ⅰ—Ⅳ》“點(diǎn)描化序列”創(chuàng)作特征的探究，闡述了“鋼琴曲Ⅰ—Ⅳ創(chuàng)作形成” “點(diǎn)描化序列創(chuàng)作表現(xiàn)” “點(diǎn)描化到音群化創(chuàng)作發(fā)展的過(guò)程”，展現(xiàn)了施托克豪森的整體控制化的音樂(lè)理念。作者認(rèn)為，在20世紀(jì)50年代初開(kāi)始的“序列音樂(lè)”的熱潮中，施托克豪森是一位積極的追隨者，體現(xiàn)出他對(duì)“整體序列主義”嚴(yán)密的創(chuàng)作手法的追隨：《鋼琴曲Ⅲ》一共有16個(gè)小節(jié)，《鋼琴曲Ⅱ》有35個(gè)小節(jié)，《鋼琴曲Ⅰ》有61個(gè)小節(jié)，《鋼琴曲Ⅳ》有84小節(jié)。雖然在其《鋼琴曲Ⅰ》完整地運(yùn)用了十二個(gè)半音音級(jí)，但它使用了《鋼琴曲Ⅱ》最先出現(xiàn)的三個(gè)音級(jí)D、bE、F，作為整首作品的開(kāi)始。《鋼琴曲Ⅱ》在《鋼琴曲Ⅲ》的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，在音域方面進(jìn)行了發(fā)展，《鋼琴曲Ⅱ》比《鋼琴曲Ⅲ》在音域上在低音區(qū)擴(kuò)展了兩個(gè)八度，《鋼琴曲Ⅱ》的最低音域在大字2組，而《鋼琴曲Ⅲ》的最低音域在大字組?！朵撉偾蟆返慕Y(jié)尾將音級(jí)安排在高音區(qū)，《鋼琴曲Ⅱ》的結(jié)尾安排在低音區(qū)，《鋼琴曲Ⅰ》的結(jié)尾在中音區(qū)，《鋼琴曲Ⅳ》的結(jié)尾完整的表現(xiàn)了鋼琴的所有音區(qū)的進(jìn)行，由此可以看作是一個(gè)音域逐漸擴(kuò)大的歷程。但是，從第一組鋼琴曲中卻沒(méi)有明確反映出整體序列的特征，《鋼琴曲Ⅰ》的序列理念僅僅是在節(jié)拍排列方面的預(yù)制?！朵撉偾颉繁憩F(xiàn)為音高布局的序列化。《鋼琴曲Ⅲ》幾乎沒(méi)有明確的表現(xiàn)出序列特征；而只有《鋼琴曲Ⅳ》才在音高、音區(qū)、力度、時(shí)值等參數(shù)上體現(xiàn)出明顯的序列理念。在施托克豪森音樂(lè)理念中“創(chuàng)新”是他的最高理念，他的每部新作品都是唯一而獨(dú)特的。施托克豪森在“建立獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性”理念啟示下，在“二戰(zhàn)”后努力追尋“創(chuàng)造性”的音樂(lè)思潮，并不斷開(kāi)拓自己獨(dú)特音樂(lè)風(fēng)格的道路。

第三章，“音群化序列創(chuàng)作的發(fā)展”。作者通過(guò)對(duì)《鋼琴曲Ⅴ—Ⅺ》音樂(lè)形態(tài)上的分析，闡述了施托克豪森“鋼琴曲Ⅴ—Ⅺ創(chuàng)作形成” “音群化序列創(chuàng)作與偶然手法的結(jié)合” “音群作曲法向時(shí)段作曲法的過(guò)渡”，作者發(fā)現(xiàn)施托克豪森從20世紀(jì)50年代中期除了將“音群”作曲法、“時(shí)段”作曲法作為創(chuàng)作的主要方法外，還表現(xiàn)出對(duì)“偶然音樂(lè)”創(chuàng)作的極大興趣，例如這7首鋼琴曲中，所運(yùn)用了“時(shí)間八度” “開(kāi)放曲式”的手法，這些都屬于“偶然音樂(lè)”的創(chuàng)作方法。但是，他并沒(méi)有給“偶然”太大的余地：《鋼琴曲Ⅴ—Ⅹ》雖然在演奏結(jié)果上有很大的不確定，但其作品的結(jié)構(gòu)、音高、速度值、力度等音級(jí)參數(shù)都是不可改變的，所以，這與以凱奇的偶然音樂(lè)有很大的不同。施托克豪森希望在新的理念中尋找促進(jìn)“序列”創(chuàng)作的手法，他通過(guò)演奏者的演繹，探索器樂(lè)的新音色，還對(duì)演奏的時(shí)間作了很多的實(shí)驗(yàn)，這反映出當(dāng)時(shí)“序列”創(chuàng)作面臨著巨大的阻力，故而，施托克豪森通過(guò)對(duì)鋼琴曲的實(shí)踐，努力地為“序列音樂(lè)”探尋新的發(fā)展道路。

第四章,“公式化序列創(chuàng)作”。馮欣欣通過(guò)對(duì)《鋼琴曲Ⅻ—ⅩⅣ》公式化“序列”創(chuàng)作特征的探究，闡述了施托克豪森“公式作曲法的概念” “鋼琴曲Ⅻ—ⅩⅣ創(chuàng)作形成” “鋼琴曲Ⅻ—ⅩⅣ的公式化序列創(chuàng)作特征”，她得出的結(jié)論是：施托克豪森從20世紀(jì)50年代末至60年代將對(duì)“偶然音樂(lè)”的探索轉(zhuǎn)回嚴(yán)格控制化的創(chuàng)作風(fēng)格；70年代初，施托克豪森開(kāi)始對(duì)“公式作曲法”進(jìn)行摸索，這種技法是建立在“二戰(zhàn)”后的“序列”創(chuàng)作基礎(chǔ)之上，它的“序列化特征”表現(xiàn)在預(yù)先設(shè)計(jì)一個(gè)公式(旋律)，這個(gè)公式的主要特點(diǎn)是：1.篇幅短小(“曼特阿公式”與“光的超級(jí)公式”演奏時(shí)間都在1分鐘內(nèi))；2.公式中音級(jí)的所有參數(shù)需要被預(yù)先設(shè)計(jì)。作者認(rèn)為，與“序列音樂(lè)”不同的是，施托克豪森通過(guò)“公式作曲法”創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)，在很大程度上增加了可聽(tīng)性與理解性。眾所周知，“序列音樂(lè)”的缺點(diǎn)在于它過(guò)于機(jī)械、偏于形式、缺乏對(duì)聽(tīng)眾的吸引力，且對(duì)作曲家限制較大，許多作曲家和音樂(lè)研究者們都認(rèn)為，“序列音樂(lè)”的創(chuàng)作是沒(méi)有發(fā)展前景的。針對(duì)這些問(wèn)題，施托克豪森在《鋼琴曲Ⅴ—Ⅺ》創(chuàng)作中試圖找出解決的辦法，他對(duì)“偶然”創(chuàng)作進(jìn)行了大量的實(shí)踐，但是，僅僅將“偶然”與“序列”結(jié)合也不能解決這些問(wèn)題，然而，施托克豪森通過(guò)對(duì)鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ“序列化”創(chuàng)作的不斷堅(jiān)持，證明了“序列音樂(lè)”的創(chuàng)作還是有著廣闊發(fā)展空間的。在60年代，施托克豪森到訪世界許多地方，接觸到一些國(guó)家的古老音樂(lè)，這給他的創(chuàng)作帶來(lái)新的靈感，如他還發(fā)現(xiàn)佛教中的“咒語(yǔ)”可以變換成無(wú)數(shù)種形態(tài)，對(duì)它反復(fù)的吟唱可以達(dá)到一種最美好的精神境界，這個(gè)“咒語(yǔ)”非常獨(dú)特而短小，它以最美妙的歌唱形式來(lái)表現(xiàn)，施托克豪森受到佛教“咒語(yǔ)”特征的啟發(fā)，創(chuàng)作出小段美妙的旋律作為“公式”(代表“咒語(yǔ)”)，然后對(duì)這個(gè)公式進(jìn)行無(wú)限的變化，最后形成一整部作品。這段“公式”的旋律是作曲家創(chuàng)作前的創(chuàng)作，是最高音樂(lè)靈感的濃縮，施托克豪森試圖證明以有限的公式可帶來(lái)無(wú)限的創(chuàng)作，《鋼琴曲Ⅻ—ⅩⅣ》的創(chuàng)作，就證實(shí)了這一點(diǎn)。

四

2007年12月5日，對(duì)世界樂(lè)壇來(lái)是說(shuō)一個(gè)令人極其悲痛的日子：這一天，偉大的德國(guó)當(dāng)代作曲家卡爾海因茨·施托克豪森在科隆附近的家中不幸去世，享年79歲。8年以后的今天，馮欣欣博士的論著《序列理念的篤行者——卡爾海因茨·施托克豪森鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ研究》面世，本書(shū)為我們緬懷這位著名的作曲家、使我們能了解他的部分音樂(lè)創(chuàng)作的“序列音樂(lè)”的理念，提供可資借鑒的學(xué)習(xí)途徑。

在施托克豪森逝世多年后的今天，他的音樂(lè)仍然處于當(dāng)代音樂(lè)中十分顯要的地位上，他的音樂(lè)創(chuàng)作觀念和音樂(lè)作品，依舊被大眾看作不可或缺的當(dāng)代藝術(shù)。對(duì)他的爭(zhēng)議則由于他的觀念大大領(lǐng)先于他的聽(tīng)眾的欣賞習(xí)慣與審美態(tài)度所導(dǎo)致。他將世界音樂(lè)各種混合起來(lái)的做法，對(duì)今天的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，如同在20世紀(jì)70年代剛開(kāi)始出現(xiàn)這一做法時(shí)一樣新鮮，他那試圖滲入聲響內(nèi)核的種種嘗試，以期精確地估價(jià)聲音存在的價(jià)值與意義，無(wú)論是在一個(gè)給定的結(jié)構(gòu)內(nèi)、亦或是有意將毫無(wú)整體感的演奏進(jìn)行中，都為當(dāng)代“先鋒音樂(lè)”的實(shí)踐，打下聽(tīng)眾接受的基礎(chǔ)。

馮欣欣博士的論著《序列理念的篤行者——卡爾海因茨·施托克豪森鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ研究》得出結(jié)論：施托克豪森自始至終都沒(méi)放棄“序列音樂(lè)”的創(chuàng)作，這與他的音樂(lè)觀念緊密聯(lián)系。作者認(rèn)為，20世紀(jì)音樂(lè)的作曲技法經(jīng)過(guò)“整體序列主義”的渲染后，將聲音的各項(xiàng)元素予以高度的排列與組合，這似乎已達(dá)到人工化的極致。雖然后來(lái)仍然有人利用數(shù)學(xué)及統(tǒng)計(jì)學(xué)的概率公式，將音高、力度、節(jié)奏各元素作不同的設(shè)計(jì)，可它所顯現(xiàn)的只是更精密、更機(jī)械化、更缺少感情與人性。只是施托克豪森經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的苦思與摸索，對(duì)“序列音樂(lè)”創(chuàng)作進(jìn)行不斷的實(shí)踐，終于悟出了一種能以“十二音技法”進(jìn)行作曲的廣闊空間，又最大限度地融入人的情感要素，而得到獨(dú)特作曲方法——“公式作曲法”(Formelkomposition)。

雖然馮欣欣博士的論著《序列理念的篤行者——卡爾海因茨·施托克豪森鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ研究》還不能完全總結(jié)出施托克豪森對(duì)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)理念上的貢獻(xiàn)，而僅局限于對(duì)他“鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ”的研究，但是，在目前我國(guó)對(duì)施托克豪森研究還可謂相當(dāng)薄弱的情勢(shì)下，本書(shū)對(duì)“二戰(zhàn)”后施托克豪森鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的研究，無(wú)疑起到填補(bǔ)空白的作用，因此，馮欣欣博士此書(shū)的完成，就是對(duì)施托克豪森音樂(lè)創(chuàng)作的研究以及涉及到西方當(dāng)代音樂(lè)的研究,做出了突出的貢獻(xiàn)。

責(zé)任編輯：李姝

注釋:

①引自Karlheinz Stockhausen ：“Aus dem Einführungstext zur Einspielung seiner Klavierstücke mit Bernhard Wambach”, Koch-Schwann, musica mundi LC 1083，1989。

②蒙澤拉特：《訪卡爾海因茨·施托克豪森》，阿爾貝特、顧耀明譯，載《音樂(lè)藝術(shù)》1983年第2期。

③邵桂蘭、王建高:《當(dāng)代高抽象表現(xiàn)主義音樂(lè)辨析——談施托克豪森的音樂(lè)觀念及其美學(xué)特征》，載《人民音樂(lè)》 1991年第10期。

④朱建:《施托克豪森與他的<瞬間>》，載《音樂(lè)愛(ài)好者》 1994年第6期。

⑤錢(qián)仁平:《從聲帶到絲弦簧片到螺旋槳到集成電路——施托克豪森和他的<少年之歌>》,載《音樂(lè)愛(ài)好者》1998 年第8期。

⑥張洪模:《施托克豪森言論輯》，載《人民音樂(lè)》1999年第11期。

⑦[德]施圖肯什密特:《二十世紀(jì)音樂(lè)》，湯亞汀譯,人民音樂(lè)出版社，1992。

⑧[德]彼德·斯·漢森:《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》，孟憲福譯,人民音樂(lè)出版社，1981。

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.03.007

J624.1

A

1004-2172(2015)03-0051-04

2015-04-25

田可文(1955— )，男，博士生導(dǎo)師，安徽大學(xué)講席教授，武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授。