王 菊

（中南民族大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，湖北·武漢 430073）

“藝術(shù)在表現(xiàn)某事物的同時(shí)，也對其進(jìn)行掩蓋。謎語特質(zhì)像小丑一樣作出種種怪相，”而這種種怪相正是藝術(shù)的迷人之處，在康德看來，藝術(shù)作品表現(xiàn)出無目的的合目的性，在阿多諾看來，藝術(shù)的真理性是以藝術(shù)語言呈現(xiàn)出來并通過闡釋者間接性的部分呈現(xiàn)并繼續(xù)掩蓋著剩余部分的謎語，因此藝術(shù)的真理性內(nèi)容時(shí)刻與藝術(shù)的“魅力”之處存在著對抗與不妥協(xié)，它要完成的任務(wù)就是要祛除藝術(shù)之“魅”而不斷地在運(yùn)動(dòng)著的征程上繼續(xù)前行著。藝術(shù)形式的無目的性卻掩蓋著其合目的性，藝術(shù)的真理性就在這種對抗形式中探尋與揭示出藝術(shù)的目的性，雖然它有時(shí)僅僅是部分地揭示，但這也正是藝術(shù)的真理性內(nèi)容與藝術(shù)謎語在實(shí)際感知之余，有待想象力發(fā)揮的迷人之處。長陽南曲作為鄂西南民族區(qū)域藝苑中的一朵藝術(shù)奇葩，其藝術(shù)形式謎語特質(zhì)在阿多諾藝術(shù)審美之維來揭示，“雖然不是判斷性的，但確有源自判斷的因素”。

一、形式材料的把握：與社會歷史的同步

長陽南曲的發(fā)源與繁盛所處地區(qū)位于四川與湖廣的交接之地，既是清朝人口“江西填湖廣”的流入之地，又是“湖廣填四川”的輸出之地。文化藝術(shù)也在此進(jìn)行了碰撞與融合，受地理環(huán)境因素的影響但又不僅僅是受地理環(huán)境這一因素的影響，其他的諸如本族文化的變異與外族文化的融入、民族音樂審美旨趣的流變等。南曲中的昆山腔這種音樂上的“自然”概念是“靜止的、無時(shí)間的、不變化的和超出歷史的東西”在流傳過程中與“歷史”概念互為中介，與容美當(dāng)?shù)卣Z言、音樂聯(lián)姻，構(gòu)成新的雅中透俗，俗中顯雅的民族藝苑中的奇葩——長陽南曲。比如清長樂（今五峰）田泰斗《竹枝詞》中“一夜元宵花鼓鬧，楊花柳曲四川腔”就可以看出四川與鄂西地區(qū)移民后戲曲文化的融合交流。

長陽南曲的發(fā)展中地方方言與地方風(fēng)俗的有機(jī)融入其中從而保持了淳厚、鮮明的民族區(qū)域特色。比如《皮金頂燈》中“離了她家，來到我家，攔下車馬，先拜天地，后拜爹媽，二人吃了交杯茶”。又如《螳螂娶親》中“蒼蠅長號前面走，夜蚊子細(xì)樂隨后跟”，“灰廊道士攔車馬，茅司相公迎喜神……徽州的虱子皮打渾，蘇州的綠蟲唱戲文，江西老表的癩肚子……牛駝螞蝗隨后跟……”南曲中可見大量當(dāng)?shù)胤窖?、俗語的創(chuàng)造性地被吸收入作品中而非機(jī)械般地植入，尤其是與動(dòng)物有關(guān)的南曲的語言，一方面表現(xiàn)了長陽南曲原生態(tài)的特質(zhì)，另一方面也可看出長陽南曲中由日常生活的口口相傳的民族音樂語言轉(zhuǎn)向口口相傳與文本相傳相結(jié)合的嬗變，這些都鮮活地表現(xiàn)了土家民族風(fēng)情，這種“土性”恰恰顯示出其唱腔上的“曲調(diào)優(yōu)美”之“雅”處，南曲的創(chuàng)造者面對的是特定歷史時(shí)期與地域范圍之內(nèi)的材料，而對這些材料的加工、打磨是對“預(yù)先形成的材料的內(nèi)在傾向的回應(yīng)”，同時(shí)也是一種在批判基礎(chǔ)上的揚(yáng)棄，在阿多諾看來，藝術(shù)的真理性從某種意義上來講就是“藝術(shù)在其語言及其整個(gè)本質(zhì)方面是不一致的和對抗性的，”藝術(shù)也就實(shí)現(xiàn)著并將繼續(xù)訴說著真理性的內(nèi)容，真理性內(nèi)容的完成并非來自作品的創(chuàng)作者與欣賞者及接受者，“生產(chǎn)者與接受者則是虛假的主體”，而“語言性是真正的藝術(shù)主體”，正是通過藝術(shù)語言這個(gè)主體，才演繹出了生動(dòng)活潑、喜聞樂見的南曲作品，對當(dāng)?shù)卣Z言材料的辯證的把握是阿多諾所推崇的，當(dāng)然他同時(shí)認(rèn)為創(chuàng)作的主體與創(chuàng)作的客體材料都是已經(jīng)被文化與社會所中介了的，他之所以這么認(rèn)為，是基于他所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作主體與流傳下來的形式之間的“自我和形式之間的破裂”關(guān)系基礎(chǔ)之上，所謂的“破裂”并非是為了機(jī)械的組合，而是自我與歷史在各自歷史片段層面上的與既往發(fā)生的斷裂進(jìn)而進(jìn)行二次的建構(gòu)，當(dāng)然這種斷裂并非是完全的、徹底的與毫無聯(lián)系的斷裂，既往的“自我和形式”之間就在這種“破裂”基礎(chǔ)上進(jìn)行了顛覆性的揚(yáng)棄，這正是我們在某一充滿地域民族語言的長陽南曲中所探視出的主體與材料之間是如何成為可能以及成為此種可能而非彼種可能的狀況。

在對長陽南曲認(rèn)知、挖掘、保護(hù)與傳承的過程中，需充分認(rèn)識到其根植于特定的鄂西南地區(qū)的鄉(xiāng)村文化背景，以這一背景作為前提，就意味著強(qiáng)調(diào)了阿多諾藝術(shù)美學(xué)思想中的“客體優(yōu)先”的思想，但這并不等于承認(rèn)長陽南曲的文化背景等同于其藝術(shù)的客體，因?yàn)殚L陽南曲的藝術(shù)客體遠(yuǎn)非長陽南曲的文化背景這一項(xiàng)內(nèi)容，藝術(shù)的材料以及對材料的技巧、形式等方面的把握也都在一定程度上可歸結(jié)為客體，長陽南曲從此意義上來說是多元的并與時(shí)俱進(jìn)著的，但是阿多諾同時(shí)認(rèn)為“如果主體意識被消滅而不是在更高的形式中被揚(yáng)棄，其后果將是倒退——不僅是意識的倒退，而且是倒退到真正的野蠻狀態(tài)”，由此可看出其對主體意識的重視程度，但有時(shí)（僅僅是有時(shí)）阿多諾藝術(shù)美學(xué)里對這種重視程度走向了極端，即其喪失了批判意識與能力的基礎(chǔ)，對此哈貝馬斯對其提出了批評，這種批評不無道理，我們從《長陽南曲》的“白玉微瑕”中也可看到這種現(xiàn)象的發(fā)生，比如其中存在著某些封建糟粕思想，不加辯證地?fù)P棄而采取全盤吸收，但并不能由此而徹底否定阿多諾所主張的“闡釋者所進(jìn)行的對藝術(shù)作品的概念性的反思，即以概念為手段和方式而對概念進(jìn)行批判基礎(chǔ)之上的超越，之所以不能否定，一個(gè)重要原因就在于阿多諾并不將藝術(shù)作品的闡釋者當(dāng)做主體來看待。”

“南曲頭”、“垛子”、“上下句”、“南曲尾”等作為長陽南曲類主腔曲牌中的核心曲牌，卻是“不葉宮調(diào)”、“亦罕節(jié)奏”，唱詞也不蹈平仄聲律之矩，與傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)不盡一致，在阿多諾的審美視閾中，正是“粉碎藝術(shù)那尚未如愿以償?shù)膶ν昝赖目是蠖攘怂囆g(shù)”。當(dāng)然并不是所有長陽南曲都是如此，但是“不葉宮調(diào)”、“亦罕節(jié)奏”類型的長陽南曲卻是對整個(gè)長陽南曲中異彩紛呈地補(bǔ)充，恰恰是這種補(bǔ)充，從某種程度上來說詮釋了阿多諾藝術(shù)美學(xué)中的“非同一性”的精神。

二、形式技巧的運(yùn)用：藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)

“技巧是藝術(shù)作品之謎語中可以界定的修辭手段”。在阿多諾看來，它是藝術(shù)中技術(shù)的一種，是藝術(shù)的構(gòu)成要素之一，主體對藝術(shù)素材的裁量、加工、打磨等體現(xiàn)了主體把握藝術(shù)材料的技巧能力，而這種能力的發(fā)揮與運(yùn)用并非理性主義的濫用，其衡量標(biāo)準(zhǔn)與發(fā)展路徑是要適應(yīng)藝術(shù)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)規(guī)律，當(dāng)藝術(shù)的生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)不能適應(yīng)藝術(shù)的生產(chǎn)力發(fā)展的需要時(shí)，藝術(shù)技巧的變革或完善就顯得極為迫切（雖然藝術(shù)技巧并不等同于藝術(shù)的生產(chǎn)關(guān)系，但卻是藝術(shù)的生產(chǎn)關(guān)系的重要內(nèi)容之一），在長陽南曲中藝術(shù)技巧尤其是修辭等方面的運(yùn)用較為常見。

《漁樵嘆世》中，將“韓信官高受誅戮，石崇富豪惹禍殃”的厄運(yùn)與“張良卑賤修行好，范蠡西湖駕小航”進(jìn)行對比，以此得出“萬古名利猶如夢一場”的結(jié)論，在這樣結(jié)論中漁樵也就突顯出自己現(xiàn)世生活“閑來簡版敲明月，醉后漁歌唱夕陽”與“山水陶然清閑悠揚(yáng)”的愜意狀態(tài)。從某種意義上來說，這也是在人生價(jià)值觀上的一種“啟蒙運(yùn)動(dòng)”，正如在《啟蒙辯證法》 中所言，“啟蒙的目的都是使人們擺脫恐懼，成為主人”，究竟是什么樣的“恐懼”？此處而言就是未在心靈啟蒙覺醒之前沉湎于世俗的價(jià)值標(biāo)桿之上，即對“韓信官高”、“石崇富豪”之類的追逐與在攀比上不得而產(chǎn)生的內(nèi)心失落，反差之后對自我不得的恐懼與對他者“太遠(yuǎn)”的恐懼上，當(dāng)從這種恐懼感的陰影中走出來之后，就正在完成著“心靈”與“價(jià)值”上的啟蒙運(yùn)動(dòng)，與“山水陶然清閑悠揚(yáng)”就是此啟蒙運(yùn)動(dòng)成功完成的證明。

《數(shù)燈》中“南瓜燈，八方面；此瓜燈，面似金；燒瓜燈，象棒頭；絲瓜燈，排鋸形”，“獅子海馬燈，鷺鷥鬧蓮燈，猴兒上樹燈，鳳戲牡丹燈”中的排比、比喻描繪出各式逼真形象的燈，眾人在其吸引之下，形態(tài)各異，活靈活現(xiàn)：“長子看燈真好看，矮子看燈把足蹬，聾子看燈無鑼鼓，啞巴看燈不作聲。

南曲中多用典故取其寓意來表達(dá)特定的人生審美價(jià)值取向的倫理綱常?！秳穹颉分衅拮訛橐?guī)勸夫君能改掉“飄流浪蕩不進(jìn)書房”，動(dòng)之以情，曉之以理，“如今病在牙床上，未見野花奉茶湯”，又以“周幽王愛褒姒亡故得早，商紂王寵妲妃擾亂朝綱，吳昏王愛西施早把國喪，老董卓為貂蟬卻把命亡”等既往史事來規(guī)勸“貪念黃花女”的夫君能迷途知返，回歸正路。

又如《漁樵耕讀》 中教導(dǎo)人們要勤勉踏實(shí)，切莫好高騖遠(yuǎn)與不勞而獲，以農(nóng)夫的“耕種望禾苗”與讀書人的“苦坐寒窗不憚勞”等為例求得“釣得鮮魚沽美酒”，“打得柴來細(xì)細(xì)燒”，“稻糧菽稷能養(yǎng)命”，“代代兒孫永在朝”，又取“大公渭水曾把釣”，“砍柴武吉輔周朝”，“大舜曾耕驪山地”，“諸葛亮躬耕南陽地”之正面典故來樹立榜樣，同時(shí)以“貪色的紂王江山敗了，石崇不到頭，周瑜無下梢”等反面史事的典故加以勸喻，“人生在世要學(xué)好，切記不可犯律條”，告誡世人“或耕或讀或作漁樵”，可謂苦心良多。但此首長陽南曲中在對讀書人辛勤攻讀詩書看得高于其他勞動(dòng)人民所從事的勞動(dòng)：“萬般唯有讀書高”，“代代兒孫永在朝”流露出對其贊賞有加并作為激勵(lì)讀書人刻苦攻讀的動(dòng)力卻有失偏頗，在這一點(diǎn)上，以阿多諾的藝術(shù)審美視角來看，并未完成概念的超越而僅僅停留在既有概念的原地踏步。這種對藝術(shù)作品的處理尤其是歷史典故的象征譬喻上在很大程度上與阿多諾的藝術(shù)審美中的“單子理論”有著較大的契合性，阿多諾的單子理論不同于封閉、孤立的萊布尼茨的“單子理論”，卻是具有自律性與非自主性的辯證統(tǒng)一過程。歷史典故“太公”、“會稽太守”、“大舜”、“諸葛亮”等既是一個(gè)在其所處時(shí)代的狀態(tài)不同于現(xiàn)今的孤立狀態(tài)中“再現(xiàn)外部世界”，表現(xiàn)了其自律性，但同時(shí)將其置于創(chuàng)作者所處語境中就是一個(gè)與創(chuàng)作者所處“時(shí)代之整個(gè)精神總體的諸契機(jī)”，“與歷史和社會糾纏在一起”，表現(xiàn)了其非自主性。長陽南曲藝術(shù)作品（單子）就通過對藝術(shù)素材的處理較為完美地實(shí)現(xiàn)了審美的歷史性與現(xiàn)實(shí)性、特殊性與普通性的統(tǒng)一，盡管其中有些“瑕疵”，比如對讀書能博取最高功名的處理上，總體而言卻是瑕不掩瑜。

三、自然美與藝術(shù)美：自律性與社會性的辯證運(yùn)動(dòng)

阿多諾認(rèn)為，“對自然美與藝術(shù)美都必須得保持無功利的態(tài)度?！?/p>

從一定意義上來說，“唱詞文雅，曲調(diào)優(yōu)美，自彈自唱”意謂長陽南曲是通過“自彈自唱”的表演形式將長陽南曲“曲調(diào)”上的自然美與“唱詞”上的藝術(shù)美有機(jī)融合。[南曲頭]→[垛子]→[上下句]→[南曲尾]為其曲體核心結(jié)構(gòu)，以[南曲頭]（一）（“春去夏來”中的一段）為此此段音樂婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，吟誦性的唱腔曲調(diào)優(yōu)美抒情，旋律圍繞幾個(gè)主音（53261）呈現(xiàn)上下行的音階環(huán)繞，凸顯大調(diào)的明快、朗逸的色彩。四句起承轉(zhuǎn)合的樂句格式形成了似說似唱的唱腔，旋律起伏不大，和歌詞抑揚(yáng)頓挫的結(jié)合，歌詞與旋律的結(jié)合字少聲多、字少音多，襯詞“啊”的多次出現(xiàn)形成了音樂的欲言又止，體現(xiàn)出南曲“唱聲皆有情”，“聲到情到”的特點(diǎn)。從中可以看出，其平仄抑揚(yáng)相間。

《秋景天涼》中，“秋景天涼，涼也難當(dāng)，當(dāng)不得月移花影照紗窗，窗前不見華美郎”。“月移花影”固然可謂一幅自然美的圖景，但如若沒有“心靈的生氣灌注”，即沒有“華美郎”，其景必“涼”，景越美，“涼”也就越發(fā)顯得“難當(dāng)”，之所以“難當(dāng)”是由于風(fēng)景與婦女在被壓抑過程中的彼此傳導(dǎo)與一以貫之，長陽南曲本身在此則可作為能夠被忽略或隱去的內(nèi)容，而其所承載的對“華美郎”的思緒之情方是真正需突顯的意旨，所以阿多諾提倡一種拯救，這種救贖是在自然美成為心靈的避難所這一場域中完成的，“月移花影”的自然美的客體在主體的精神傳導(dǎo)與延續(xù)之后，將自然美之景賦予“涼”意與似乎不再“美”之后，“主體顯示了它在毀滅客體之時(shí)也完全隸屬于客體”，與其說是“隸屬”，不如說主體與客體之間，即婦女與其未在一起的對立物“華美郎”處于一種張力的狀態(tài)之中，通過對自然景的“中介”過程來完成主客體之間關(guān)系的敘述歷程，于是自然之景也就被賦予了此“物”境中雖不盡美但卻顯盡美的“意”境，達(dá)致“彼此不存在支配關(guān)系的但又存在各自介入的區(qū)別狀態(tài)”，而非變成主體絕對地“孤注一擲地自我拔高”。

《氣》 中告誡世人要“心平氣順休逞強(qiáng)”，“大丈夫三思而行心平氣暢”，三思而后行，切勿魯莽行事，借用典故來規(guī)勸：“想當(dāng)初楚霸王英雄無雙，到后來難歸故里自刎烏江；孫權(quán)駕下妙計(jì)周郎，他自己用計(jì)為氣身亡?！薄栋倩ü湃恕分袑ⅰ澳档?、芍藥、玉蘭花、滿天星、烏金花、佘狄花、千日紅、平菊花”等等與“太歲、霸王（項(xiàng)羽）、秦叔寶、張良、張飛、劉備、關(guān)夫子、貂蟬”等作比，道出百花雖好，古人雖佳，但主人公“愁思腸斷”的卻是“四季景象花壁長芳”。這種出于對此岸現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)幣c掙扎，憧憬于彼岸未來的美好，拒斥自然主義的“實(shí)證效果”與“機(jī)械映照”，通過象征等來知解“世界的幻象”與“某些夢所產(chǎn)生的境界”，從而在更高層次上實(shí)現(xiàn)音樂的自由與人性中真善美的價(jià)值，與在一定程度上立足于批判精神與思辨理性的西方音樂有著某種契合性，這在長陽南曲中不乏其例。

四、結(jié)語

藝術(shù)美學(xué)的精靈貫通于東西藝術(shù)文化的不同區(qū)域而使東西文化藝術(shù)彼此毫無障礙地交流且輝映成趣，東方藝苑中的長陽南曲與西方藝苑中的阿多諾藝術(shù)美學(xué)雖在時(shí)間、區(qū)域、形式、內(nèi)容等上不盡一致，但在對藝術(shù)形式之謎語特征的理解、詮釋等上有著高度的契合性。上文對此的比較與分析僅僅是其藝苑中“有機(jī)搭配”的一個(gè)組成部分和開端，更多的類似于此的分析研究還有待于以后作進(jìn)一步的發(fā)掘與探索！

[1]（德）阿多諾. 美學(xué)理論[M]. 王柯平，譯. 成都：四川人民出版社，1998.

[2]張靜靜. 藝術(shù)·真理·審美烏托邦——阿多諾《美學(xué)理論》研究[M]. 合肥：安徽大學(xué)出版社，2010.

[3]藝術(shù)·真理·審美烏托邦——阿多諾《美學(xué)理論》研究，第50頁.

[4]（德）阿多諾. 主體和客體[A]. 法蘭克福學(xué)派選輯（上卷）[Z]. 北京：商務(wù)印書館，1998.

[5]陳洪等. 長陽南曲資料集[Z]. 湖北宜昌行署文化局，1981.

[6]（德）黑格爾. 美學(xué). 第一卷[M]. 朱光潛，譯. 第195頁，北京：商務(wù)印書館，1996.

[7]純詩[A]. 現(xiàn)代西方文論選[C].