喬煥江

青春片失守，批評(píng)不能失位

喬煥江

喬煥江：文學(xué)博士，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院教授，從事當(dāng)代文學(xué)與文化研究。

在乏善可陳的近兩三年內(nèi)地影壇，青春片在票房市場上令人咋舌的吸金表現(xiàn)，算是不咸不淡的話題。在資本及其消費(fèi)文化屢屢攻城拔寨、迅速深入操控大眾文化生產(chǎn)的時(shí)代，這無非意味著又一個(gè)電影類型的淪陷。如果說，上世紀(jì)90年代我們能在《陽光燦爛的日子》里看到時(shí)代歷史對青春的深度書寫，跨世紀(jì)的時(shí)候也還能從《十七歲的單車》里看到城鄉(xiāng)差異這樣的社會(huì)問題與青春成長的沖突交集，到了新世紀(jì)“新常態(tài)”的10年代，在《小時(shí)代》《何以笙簫默》《萬物生長》之類青春電影里，剩下的怕只是形形色色消費(fèi)符號(hào)和狗血橋段的得意炫耀與肆意夸飾了。青春片里的青春題材高度符號(hào)化為空洞的能指，不用說歷史感，就是對更細(xì)微而具體的日常細(xì)節(jié)，也懶得花心思再現(xiàn)，只能任由商業(yè)對趣味的投機(jī)和成功人士的自我標(biāo)榜隨意驅(qū)遣，所造就的青春故事也就只能是大多數(shù)人并未經(jīng)歷的幻象青春。如此，當(dāng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的壓力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于幻象的移情，與票房的成功截然相反，青春片口碑奇差也在情理之中。

已經(jīng)有若干一針見血的批評(píng)指出近年來青春片的癥結(jié)了：歷史感的缺失，社會(huì)性維度的切斷，無底線、無操守……都是一眼就看得到的問題，但倘若現(xiàn)實(shí)就是如此骨感，電影營銷遠(yuǎn)大于電影本身已是業(yè)界的成功法寶，自覺不越雷池一步、力保公映許可、以謀求投資方信任也成了新導(dǎo)演手冊中長期置頂?shù)囊?guī)則。如此，前述對青春片的指責(zé)是否顯得有些局外感？就像很多普通青少年觀眾可以買票涌進(jìn)電影院，也可以在朋友圈紛紛吐槽，兩者之間倒是毫不相悖。

我想說的是，這才是批評(píng)所要面對的現(xiàn)實(shí)和所要出發(fā)的真實(shí)基礎(chǔ)；身處真實(shí)生存環(huán)境備感沉重的觀眾多已洞悉電影給出的想象性預(yù)設(shè)，我甚至懷疑制片商對此大概也已是心知肚明——“這只是一個(gè)游戲，一個(gè)噱頭，誰認(rèn)真了、悲傷了，誰就輸了?！辈皇菃幔拷裉斓纳倌猩倥畟冊缫巡辉偾酀?，雖然他們的青春不似電影那么夸張，但豬肉縱然不曾吃過，豬跑倒是見多了；制片商自不待言，說資本還想煞費(fèi)苦心通過電影本身灌輸什么意識(shí)形態(tài)，也算是太看得起它們的耐心！當(dāng)然，資本一點(diǎn)也沒耽誤實(shí)現(xiàn)自己的利潤最大化，“營銷狗”就能成就的市場大業(yè)，又何苦在電影本身苦費(fèi)心機(jī)，這樣的好事，何樂而不為？

現(xiàn)在，唯一成問題的也許是——觀眾們，尤其是成年觀眾，居然都從中找到了樂子！盡管都知道這樂子不怎么高級(jí)，然而，生活已然如此堅(jiān)硬，又何必那么較真兒呢！套用齊澤克的說法，大家心照不宣地圍著一個(gè)個(gè)“真實(shí)謊言”各得其所，也是“人艱不拆”嘛！然而，齊澤克也說：“快樂從來都不重要。問題是，我們不知道自己到底想要什么?！鞓肥墙o機(jī)會(huì)主義者的?！嬲闹魅藦膩矶疾豢鞓?；快樂是一個(gè)適用于奴隸的范疇。”對批評(píng)來說，原有的問題是：資本想通過青春片給觀眾灌輸何種意識(shí)？青春片電影文本距離政治正確有多遠(yuǎn)？而現(xiàn)在的問題是：為什么圍繞著作為“真實(shí)謊言”的青春片，生產(chǎn)商和觀眾表面上劍拔弩張，實(shí)際又各得其樂？換句話說，青春片在什么意義上是這個(gè)時(shí)代社會(huì)的癥候？青春片所賴以生存的感覺結(jié)構(gòu)是怎樣的？這個(gè)感覺結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)又有著怎樣的關(guān)聯(lián)？首先，當(dāng)人們把傷感青春、殘酷青春的影像當(dāng)成現(xiàn)實(shí)中吐槽的資源而一味指責(zé)，是否便不約而同地回避了青春片中現(xiàn)實(shí)的遙遠(yuǎn)回響，屏蔽了其中曲折乃至扭曲表達(dá)的正當(dāng)訴求？是否故作世故以緩解更為緊迫的社會(huì)壓力？其次，如果說近年來的青春片切斷了青年個(gè)體的社會(huì)可能，那么對青春片的狂歡式吐槽，豈不是異曲同工地表現(xiàn)出他們對現(xiàn)實(shí)雖心有不甘卻已高度認(rèn)同？更進(jìn)一步，當(dāng)大家習(xí)慣于只是把青春影像當(dāng)作一個(gè)個(gè)無足輕重的“真實(shí)謊言”，當(dāng)人們紛紛調(diào)侃“看不懂青春片，是因?yàn)樽约阂呀?jīng)中年了”，這是否意味著人們真的取消了青春的可能，是否更喪失了想象青春的沖動(dòng)和能力，從而佐證了現(xiàn)實(shí)世故中青春的失守？

這并不是要為近兩年的青春片翻案，而只是提請批評(píng)注意可能采取的更負(fù)責(zé)任的一種態(tài)度，可能占據(jù)的一個(gè)更可行的位置。

實(shí)際上，就青春類型電影應(yīng)有的規(guī)定性特征來看，近幾年青春片的表現(xiàn)并沒有多少稱得上離經(jīng)叛道之處。在世界電影史上，青春類型片（teen film）在上世紀(jì)五六十年代就已經(jīng)出現(xiàn)，按照維基百科的敘述，初戀、青春期焦慮、叛逆、成長、與家庭的沖突，等等，糾結(jié)在一起出現(xiàn)在一部電影中。這個(gè)范圍，自然也正是《致我們終將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》）以來各色青春片的取材范圍。不過，仔細(xì)甄別，也還是會(huì)發(fā)現(xiàn)一些明顯的差異，其中最明顯的也許是：與西方類型片中時(shí)常出現(xiàn)的多主題變奏而又彼此纏繞不同，2013年以來的幾部內(nèi)地青春片，無一例外地將初戀作為電影敘事的核心情節(jié)和主要矛盾動(dòng)力，而其他可能性的主題如叛逆和焦慮基本只是從屬性的，相關(guān)場景的展現(xiàn)也就高度符號(hào)化了。

《致青春》里的鄭微和陳孝正，《左耳》里的李珥和許弋，《萬物花開》里的秋水、白露、柳青，《匆匆那年》里的陳尋和方茴……有哪些不是荷爾蒙驅(qū)動(dòng)下偏執(zhí)狂式的愛戀？自然，這幾部電影幾乎都改編自暢銷小說，而《致青春》《左耳》《匆匆那年》《何以笙簫默》的原作又都可以劃歸青春言情類型小說，言情必然是故事的主線。人們可以認(rèn)為這是力圖忠實(shí)于原作，但換個(gè)角度看，如果電影制作者們不愿承認(rèn)創(chuàng)造力的貧乏，那就只能是對某種共通的感覺結(jié)構(gòu)的有意征用——言情小說構(gòu)造的一個(gè)個(gè)向社會(huì)閉鎖的唯愛情世界，同樣也是基于這樣的感覺結(jié)構(gòu)，即主體自我閹割并承認(rèn)自我的無力，放棄對創(chuàng)傷之社會(huì)根源的追問，從而一頭扎進(jìn)個(gè)體的情愛世界。值得注意的是，上述幾部電影幾乎都使用回顧式的敘事視角，而這一視角的立足空間則是不言而喻的當(dāng)下時(shí)代；作為敘事人的主人公顯然都在社會(huì)主流中獲得了某個(gè)穩(wěn)定的位置，鄭微變身白領(lǐng)麗人，秋水成了書商，陳尋做了財(cái)務(wù)分析師。然而我們知道，現(xiàn)實(shí)中，在這些看似成功的身份鏡像背后，必然是激烈競爭的社會(huì)壓力導(dǎo)致的個(gè)體的異化，也就是說，創(chuàng)傷是正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，而不是曾經(jīng)的過去。但顯然，沒有多少人敢于不顧打拼來的位置而挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)原則——“世界那么大，我想去看看”，只能是一個(gè)朋友圈里瘋傳的段子。在取消了挑戰(zhàn)和改造現(xiàn)實(shí)的可能之后，對創(chuàng)傷的理解和釋懷也就只能曖昧不清地通過改寫個(gè)體自我的歷史來完成了，由此，青春期成了解釋創(chuàng)傷來源的更自然化的借口。將歷史構(gòu)造之物加以自然化，是意識(shí)形態(tài)運(yùn)作的必要手段，在上述青春片里，成人后的青年內(nèi)心正在感受到莫名創(chuàng)傷，被歸結(jié)到青春期的懵懂、莽撞、本能的沖動(dòng)和叛逆，被歸結(jié)到偶然和機(jī)緣，如此一來，青春期遭際原本的社會(huì)癥結(jié)就被抽空，青春也就成了一個(gè)空洞的能指，最終被現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷和焦慮所驅(qū)動(dòng)，用以達(dá)成現(xiàn)實(shí)身份與個(gè)體理想的和解——更根本的，也是達(dá)成自我與現(xiàn)實(shí)原則的和解。于是我們在影片中看到那么多青春期的性格缺陷，那么多的陰差陽錯(cuò)，那么多的自殘、墮落、出走和死亡，當(dāng)然，還有不可或缺的幸福結(jié)局：李珥和張漾終于走到了一起，方茴在塞納河橋上向著所有觀眾回眸微笑，更不用提趙默笙和何以琛的幸福虐戀了。對于作為觀眾主體的青春期少男少女來說，日益逼近的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所構(gòu)成的對未來的危機(jī)感，也就在這預(yù)支的和解中變得不再難以承受。

嚴(yán)格地說，這已經(jīng)背離了電影史上青春片的初衷。歐美青春片在當(dāng)時(shí)的出現(xiàn)，對應(yīng)的是戰(zhàn)后各種許諾幸福的意識(shí)形態(tài)的破產(chǎn)，恰在一定程度上構(gòu)成對西方中產(chǎn)社會(huì)神話及其現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的反叛和挑戰(zhàn)，其電影敘事無疑有著非常明確的社會(huì)指涉。不必說大島渚的《青春殘酷物語》和庫布里克的《發(fā)條橙》這類暴力美學(xué)影片對社會(huì)主流空間的重磅打擊，就是以主人公情愛故事為主線的《畢業(yè)生》，其指涉的也并非愛情本身，而是對由資產(chǎn)階級(jí)所主導(dǎo)的社會(huì)主流文化之虛偽內(nèi)質(zhì)的深刻揭示和批判，所能引發(fā)觀眾思考的，不是對個(gè)體青春期性格本能的確認(rèn)，而是由青春故事映照出來的社會(huì)問題。不過，考慮到這類影片在西方社會(huì)文化中傳播和接受的實(shí)際效果，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)也為個(gè)人主義和虛無主義的普遍流行推波助瀾。相反，如果我們把內(nèi)地近年青春片連同其消費(fèi)和接受一起視為這個(gè)時(shí)代癥候的表征來解碼，也未必捉摸不到其中隱約而曲折傳遞的社會(huì)性訴求。偏執(zhí)狂式的愛情、顛撲不破到可以無是無非的友情，是個(gè)體主義盛行時(shí)代、集體感缺失的表征，傳遞的是個(gè)體對信任和責(zé)任的憧憬和期冀；自殘、墮胎和死亡等等不為現(xiàn)實(shí)所容的行為，與其說是道德無底線的自甘墮落，不如說是通過對自我身體的刻意夸飾對日益功利的現(xiàn)實(shí)原則表示本能而無望的抵抗；而觀眾們對青春片情節(jié)的不以為然，不能證明一代又一代年輕人道德和能力的下滑，更不能證明青春抗?fàn)幈旧淼奶摷?，反倒讓我們意識(shí)到如今的校園和社會(huì)已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)邏輯所滲透和占領(lǐng)，青春成長的健康空間幾乎不復(fù)存在。布迪厄曾經(jīng)通過法國大學(xué)教育文化的社會(huì)學(xué)研究指出：“有時(shí)候，人們指望通過把大學(xué)的各種活動(dòng)集中在一個(gè)共同空間——校園的做法，完全改變各種社會(huì)關(guān)系”，但“那些至少曾經(jīng)象征性地使以往的大學(xué)生階層得以一體化的傳統(tǒng)，它們目前已經(jīng)支離破碎……”[1]毋庸置疑，至少上世紀(jì)90年代以來，中國青少年身處的校園也早已不是什么象牙塔式的凈土，社會(huì)矛盾及其現(xiàn)實(shí)邏輯早已進(jìn)入校園，學(xué)生間隱然成風(fēng)的等級(jí)差異、勞動(dòng)力市場的就業(yè)壓力將職業(yè)規(guī)訓(xùn)延伸到大學(xué)課堂，我們幾乎很難找到校園和社會(huì)的實(shí)質(zhì)性差異，而與此同時(shí)，并沒有“一種真正具有合理性的教學(xué)方法，即以文化不平等社會(huì)學(xué)為基礎(chǔ)的方法”[2]，也沒有對職業(yè)規(guī)訓(xùn)進(jìn)校園的反思和批判，現(xiàn)實(shí)原則最終書寫了本應(yīng)具備另外可能的青春。

是的，這種作為青春片生產(chǎn)和消費(fèi)的歷史條件，這種無望和自閉瘋長的現(xiàn)實(shí)土壤，比青春片本身更應(yīng)該成為批評(píng)的矛頭所向。在這片土壤上形成的遠(yuǎn)比意識(shí)形態(tài)的直接施與更為模糊的感覺結(jié)構(gòu)，才是批評(píng)繞不過去的關(guān)鍵要素，批評(píng)應(yīng)該據(jù)此確立自己的真實(shí)位置。你不能對這個(gè)由現(xiàn)實(shí)中諸多物質(zhì)和符號(hào)承載的感覺結(jié)構(gòu)完全置之不理、另起爐灶，不能簡單地根據(jù)某種歷史經(jīng)驗(yàn)提出一個(gè)政治正確的青春片方向。打個(gè)比方，你沒法從《致青春》的個(gè)人主義直接回到《青春之歌》的烈火青春，盡管后者的確提供了過另一種青春的可能。根據(jù)馬克思的觀點(diǎn)，對意識(shí)形態(tài)的徹底批判，不可能在精神里實(shí)現(xiàn)，而必然要通過對意識(shí)形態(tài)環(huán)境的實(shí)踐性改造才能得以完成。在這一過程中，使得意識(shí)形態(tài)的“真實(shí)謊言”得以存續(xù)的日常的感覺結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)得以存身的諸多物質(zhì)性環(huán)節(jié)，都是批評(píng)應(yīng)該考慮到的現(xiàn)實(shí)的歷史條件。對青春片的批評(píng)要想?yún)^(qū)別于吐槽，就要在深度剖析電影文本的同時(shí)，把更多的力氣投向生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)這些文本的特殊實(shí)踐方式。正是在這個(gè)總體性的過程中，我們才能把握住青春片賴以存身的感覺結(jié)構(gòu)，才能正確描述當(dāng)下時(shí)代與青春的真實(shí)關(guān)系，也才能在日常的基礎(chǔ)上想象別樣的青春，想象一種可能的未來。

注釋：

[1][2]布迪厄、帕斯隆：《繼承人：大學(xué)生與文化》，商務(wù)印書館2004年版，第42-43頁，99頁。