袁 鴻 陳光宇

辦戲劇節(jié)不是“過節(jié)”，而是“過日子”
——訪談愛丁堡前沿劇展制作人袁鴻

袁 鴻 陳光宇

袁 鴻：獨立戲劇制作人，自上世紀90年代起至今參與百余場戲劇作品的制作、策劃工作，2012年起任愛丁堡前沿劇展制作人。

陳光宇：長期從事藝術(shù)培訓及藝術(shù)評論工作。

陳光宇：您認為當前國內(nèi)舞臺藝術(shù)市場的現(xiàn)狀是怎樣的？

袁 鴻：我曾經(jīng)提出，戲劇藝術(shù)節(jié)不是“過節(jié)”，應(yīng)該是“過日子”。我們現(xiàn)在有點過節(jié)的概念，不管是大城市、小城市，都在用這樣的方式不恰當?shù)叵奈幕?。這幾年我跟國外劇團合作交流非常多，看得到他們從真正好的基礎(chǔ)上發(fā)展起來。而我們，比如2014年10月、11月，英國來的劇團在北京演出，有兩個小戲非常好，一個是獨角戲，一個是雙人的戲。報演出的時候，首都劇場演出經(jīng)理提出了一個問題，說這個演出時間只有70分鐘左右，不能演，時間太短，至少要演出90分鐘才可以。那這個規(guī)定是怎么出來的？北京市文化局和整個的中國文化系統(tǒng)在做資助和補貼演出工作，一些人憑關(guān)系或者憑著對這個路子很熟，拿到項目的補貼或者資助。如果資助一場5000元，那有人就用1000元來做一臺60分鐘的演出。為了讓這些演出有效一點，政府就做了一個演出時間要求，防止粗制濫造和簡單廉價的劇目。但這個要求不太合理，應(yīng)該區(qū)別對待得到資助的劇目、國外劇團的劇目。我明年還要做一個演出時間25分鐘的劇目，都不知道報批能不能通過。我也要售票，也是走市場。我堅決認同市場行為和所謂的產(chǎn)業(yè)化，因為我們這些年，我做的演出，全都是靠票房來形成一個良性循環(huán)的，至今為止拿的最大一筆錢，是2010年北京國際戲劇舞蹈季我們合作的英國壁虎劇團《外套》，這個戲成為開幕演出劇目，得了兩場場租70%的補貼，就是這樣。算一算可能總共幾萬塊錢的補貼，但是也付出了將近幾萬塊錢的票。

我們現(xiàn)在也在拿資助，但不是直接交給我們。比如英國文化協(xié)會，資助英國劇團的落地的海運、機票補貼，非常清楚、有效。我做的愛丁堡前沿劇展，英國大概能給到兩三萬鎊，能補貼四五個劇團，大的小的都有。國外不管是大的音樂劇制作的公司，還是中小型的藝術(shù)劇院，首先是有劇場藝術(shù)價值，才有個人經(jīng)濟價值的，這一點是非常清楚的。比如倫敦的品特劇院、新維克劇院，都是以經(jīng)典劇作和文學創(chuàng)作為主體，在創(chuàng)造市場票房的同時，也成就了真正的產(chǎn)業(yè)和行業(yè)。

現(xiàn)在國內(nèi)的舞臺藝術(shù)演出市場，并不是良性發(fā)展的。前段時間《文匯報》訪問我：愛丁堡前沿劇展這么成功了，為什么還說很艱難？我就算了一筆賬，我們在上海大劇院賣票，中劇場和小劇場的戲一張票賣了100元，那其中61元要給上海大劇院，大劇場的戲的話66到68元給上海大劇院。這就是現(xiàn)狀。如果說按市場化來做，怎么做？那就變成我們要提高票價、做明星戲和做不符合藝術(shù)規(guī)律的事。很多劇組100萬做一個戲，可能要40至50萬用在宣傳和營銷上。

真正要在這個行業(yè)里成長，是需要資金和相對長的時間的。比如國外的戲，很少聽說有三周排練成的，國內(nèi)經(jīng)常有兩周排練成，有明星大腕的戲還在下午排練。在這個環(huán)境之下，用制作人這個職業(yè)來跟這個行業(yè)對接，我覺得比較矛盾。

我希望有一個公平、良性的市場環(huán)境。國外能走到資本運作這一層的，在藝術(shù)上已經(jīng)相當成熟了，團隊也相當棒；而國內(nèi)是一些善于走政府關(guān)系的人，很輕易地拿到運作資金?，F(xiàn)在國內(nèi)有些導演做了兩三部作品，稍微不錯，就成了著名導演，他們不是做自己的作品，是被邀請去的，導演費都是30萬、50萬。到今天，倫敦一個最好的編劇寫劇本的錢，和我們得了“五個一”工程獎、文華獎的編劇的錢差距太大了。演員也一樣，同樣在用明星演戲，英國的明星演戲可能論周拿錢，一個月是4周，能夠一周拿6千鎊的，已經(jīng)有點高了。而國內(nèi)我們有的明星演兩場就是6萬元，甚至一場就6萬元。這個是良性的市場嗎？絕對不是。

陳光宇：您覺得出現(xiàn)這些問題，是什么原因呢？

袁 鴻：很多原因，首先是場地問題。場租太高，現(xiàn)在很多戲的成本就變得很高。沒有明星的戲都是10多萬的成本，有一兩個明星的經(jīng)常是25萬，如果在貴陽那樣的城市，兩場的明星演出費是50萬；場租、裝臺，演兩天，裝臺兩天，平均一天2.5萬，4天是10萬，加起來60萬；吃住行接待，再來10萬塊錢，已經(jīng)70萬；宣傳，當?shù)匾c媒體深度一點的合作套餐是15萬，給媒體5萬的票和10萬的錢；這就是80多萬。這樣的話一千人的劇場你要賣90萬的票，折完要90萬的票。那你劃的票價肯定是要按120萬賣，那就一張票至少380元，貴陽那樣的城市能承受嗎？北京、上海其實都承受不了。

更重要的原因就是，這個市場在上揚的時候，并不是行業(yè)里心態(tài)好、素質(zhì)好的人在做，很多人都是能撈的時候使勁撈。也許這是舞臺藝術(shù)市場一個必經(jīng)的過程。舞臺劇市場探索方面的現(xiàn)狀有點混亂。

陳光宇：您認為這種現(xiàn)象從什么時候開始出現(xiàn)的？

袁 鴻：差不多就是2007年、2008年，但是到近兩年更盛了，因為各地都在做主旋律作品，但是又要把“產(chǎn)業(yè)”這個概念弄進去，很多創(chuàng)意園區(qū)、藝術(shù)園區(qū)出現(xiàn)，各地再建大劇院、博物館等，但是一直在建設(shè)，卻沒有好的管理辦法。

當然現(xiàn)在也有一些確實有價值的，比如很多中小型民營團體在做市場化探索，擺脫了明星戲，做得很不錯。良性的演出操作，有一定探索價值的，很少看到了，大部分還是陷進了商業(yè)法則里面，比如現(xiàn)在各地有很多演出院線聯(lián)盟，他們還是基于大部分是國有的演出公司的基礎(chǔ)上，或者有場地的基礎(chǔ)上形成的行業(yè)壟斷而已。你不聽從我的定價，你要20萬，那到我的院線是不是可以16萬，聯(lián)合殺一下價而已，沒有從本質(zhì)上總結(jié)各自劇場和演出公司現(xiàn)在出現(xiàn)的問題、困難在哪兒、我們的市場在哪兒、怎么聯(lián)合來做好的推廣、怎么聯(lián)合找好的劇目，以此鼓勵一些好的創(chuàng)作。

陳光宇：您個人現(xiàn)在做愛丁堡前沿劇展是怎么考慮的？

袁 鴻：能做就做，就是這樣。也掙扎了快20年，還能動兩年就掙扎一下，有點無謂的抵抗，我自己也不愿意這樣消極，在找各種可行的辦法，這個辦法不可能給行業(yè)帶來改變和推動，要能推動早就推動了。

做戲沒有好的內(nèi)容、好的運營方法，只是利用政策的話，是沒有價值的。我們就在用自己比較笨比較苦的方法在做，像近期（2015年3月）在北京的四場演出，我們沒有找媒體，也不給媒體送票，也不會主動請專家、理論家看戲。愿意買票就買，讓它還原到我們自己能控制的局面，只要票做到八五成就能持平，八五成過后到九成，一場可能賺1000元，全滿可能掙3000元，四場全滿掙12000元，就是這樣。但是多少人甘于做四場才掙12000元？基本上現(xiàn)在這個戲賣掉的話，上座率可以到九二成到九三成，平均的票價是128元到135元之間，也有380元的，很少。50元和100元是主體?，F(xiàn)在你看26號、27號的戲，380元、280元這些是先賣完的，甚至是邊角的50元、100元。我們也沒有學生票的概念，50元的話誰都可以買，學生非學生誰都可以買。能夠做也是因為找到的地點場租是北京最低的，座位又不算最少的，500個座位左右，所以我們一場的票是9萬塊錢左右，也可以算我們的成本。

陳光宇：愛丁堡前沿劇展，有沒有一個固定時間？

袁 鴻：有相對固定的時間，下一次是2016年，每年的9月到12月，三個月的時間，差不多演出10個城市，但是有一些是重點，北京、上海、南京是全劇目城市，武漢、廣州、深圳、重慶是重點城市，但是現(xiàn)在重點城市中的重慶我們要換成貴陽和昆明，因為那樣的地方更需要這樣的戲。我們想從局部做一些改變，比在北京、上海這種改變消耗要小一些。杭州、西安也在做，目前像中南或者華北的很難做好，像石家莊合適的場地、合適的合作者都沒有，我們也試圖去租場地，一問價錢，很高，那些地方基本上“三年不開張，開張吃三年”的。

其他很多地方，像深圳相對還是有一些良性的東西出現(xiàn)。比如說深圳福田要做“戲劇高地”，福田區(qū)政府會做公共文化的公益體系項目，我們現(xiàn)在在深圳福田演出的劇目是免場租，每場還有一萬二到一萬五不等的補貼，他就要求有40%的低票價，100元左右的，這個我們都能辦得到。

當?shù)卣@樣做就把那些場地慢慢盤活了，錢真的花到實處了。當然也有不當?shù)牡胤?，因為管這筆錢的人并不知道哪些劇目是好的，也有一些憑關(guān)系或者別的因素進去的，可能拿到的補貼還比我們高。但是總歸是一個好事兒。

陳光宇：您邀請的這些劇目，設(shè)定的標準是什么？

袁 鴻：標準還不是很清晰，想選的戲多了，都是特別棒的。但是特別棒的有兩方面，一是成本高，二是會有禁忌（文化管制上的）。有一年我們想做蘇格蘭國家的《黑盾》，我認為非常有價值。在英國的軍史上，黑盾兵團是有名的，就是蘇格蘭高地的那些戰(zhàn)士組成的，這個戲是寫英軍、美軍一起駐扎伊拉克，打了一場無謂的戰(zhàn)爭做消耗，黑盾軍團經(jīng)過了無數(shù)槍林彈雨，有特別光榮的歷史，最后解散了，并不是因為在伊拉克吃了敗仗，而是英國人民認為從此以后我們的子弟再也不會隨美軍去上戰(zhàn)場，參加無謂的戰(zhàn)爭。這個軍團里就有士兵自殺，有很多的困惑，這個戲里都表現(xiàn)出來了。結(jié)果是，不能被引進來，一個是場地的局限，他的演出是讓觀眾坐在兩側(cè)，像在看著一個軍人，兩邊是營房還有訓練場，那這樣的只能是場館，劇場是沒有的，申請場館又申請不下來。另一個，更重要的是，里面有近400個“FUCK”，但那大部分是蘇格蘭人的語氣詞，“天啊”“真棒”。但是就不可以引進。

標準就是要選好的、首先打動我們的，我覺得藝術(shù)上面有價值特別是劇場中有特色的、在目前同類的作品里面出類拔萃的。壁虎劇團，是英國現(xiàn)在年輕的劇團里面非常棒的，有代表性的，2010年來演過《外套》，《外套》在2010到2012年來了三次，這一次的《迷失》，演出效果很好。但可能只有這一次，再來的可能性就不大了。這樣的戲在中國演完之后就封箱了，因為有我們的邀請，這組人在北美巡演之后，緊接著再計劃了中國的巡演，香港藝術(shù)節(jié)2015年想請他們，他們都說已經(jīng)沒有檔期了。它也是超越語言的，5個演員在劇中用了8種語言，但是我們要放字幕，劇團、導演和制作人是反對的，說我們在全世界演都不用字幕，大家看得懂，因為說波蘭語、法語、英語、俄語各種語言，語言只是一種情緒，沒有問題。但是中國的很多劇場是怕被觀眾投訴的，所以我們就不得不在各個劇場給了字幕，但是只選了這幾種語言當中的一種，說得多一點的英語，翻譯過來了，給了觀眾。觀眾看下來沒有看不懂的，當然確實有一些地方不明白——所有的戲劇不是說都要你接受到的，每個人理解和看的方向都不一樣。這個就是我們選戲團的標準，它在一定創(chuàng)作基準以上，像壁虎劇團在形體劇場里面是走在最前列的，在世界的形體劇場里面列舉出三個的話，它一定是三個中間的一個，就是這樣的水準。壁虎劇團已經(jīng)連續(xù)兩次入選英國國家代表作機構(gòu)，這是很難得的，皇家莎士比亞劇團都不見得每一次都入選。

陳光宇：做愛丁堡前沿劇展的初衷是什么？

袁 鴻：2001年底我做北劇場之后，跟國際文化機構(gòu)開始合作，2004年做了英國戲劇舞蹈節(jié)，精選了一些有代表性的劇目，到北劇場演出，舞蹈部分就在天橋演出。這個過程我們發(fā)現(xiàn)中國觀眾對它的欣賞是沒有障礙的。外國人很注重形式上的探索，但是形式的背后是內(nèi)容和基于劇場藝術(shù)發(fā)展的累積，比如《等待戈多》，絕對不是憑空的，不是為了形式而形式的。這一系列的戲劇很理性、很超前、很不可思議，但是絕對不會讓你看不進去。2009年我到愛丁堡看戲，看到壁虎劇團的《外套》，當時就在想這可能是國內(nèi)需要的戲劇。因為2008年、2009年中國的戲劇真的起來了，大家都在各自發(fā)力，推動了整個市場的孕育。我希望能夠讓觀眾看一點有價值的東西，即使不能給這個行業(yè)的人什么啟發(fā)，至少能給觀眾——真的愛劇場的觀眾——找到進劇場的理由。到今天看，我們戲劇的觀眾都對我們還是滿意的，滿意度應(yīng)該是80%，我們的票價對得起他們進劇場的收獲，更多的時候大家對這個品牌還是信任的。

與日本對比一下：日本的國民經(jīng)濟基礎(chǔ)，或者說日本的文化部門、基金會、文部省也好，對戲劇的重視是遠不如英國的，但是在那個局限之下，整個東京小劇場2000多家，活躍的劇團800多個，每年的作品數(shù)不清楚。日本的經(jīng)濟是非常糟糕的，但是他們的創(chuàng)造力相當了不起。比如，你看，可能這么一個房間就是一個劇場，也就坐40個人，我們還看過10人的劇場，但是在這樣的地方也做出了機械舞臺，手工的，轉(zhuǎn)、升、降各種功能齊備，不可思議。這一點真的是我們要學的。

日本的導演協(xié)會的副會長、日本戲劇大師流山兒祥，從做協(xié)會到現(xiàn)在是728個會員，進入這個協(xié)會要為協(xié)會和年輕人作貢獻，這些人每年會拿出自己收入的一部分作為基金，資助在日本舞臺藝術(shù)實踐的人，入選后可以資助三年。流山兒祥從1969年開始做戲劇，280部作品，他的名聲可能沒有鈴木忠志那么大，但是在日本的劇場界是鼎鼎有名的。我見證過他在日本劇場的地位，我們約了到日本的一條劇場街，那條劇場街主要的劇場就有28個，此外還有很多居酒屋改的，可能有40多個劇場，他在地鐵口等我，我們一起從地鐵口往中間的劇場去，沿途不管是咖啡館還是劇場里的人，全部出來鞠躬，看他走遠。他在東京有一個40平米的房子，是變賣掉他的祖產(chǎn)買的。鈴木忠志有非常多的資源，但看他的生活之簡樸，真的不是作秀，一雙運動鞋穿了快15年了。在日本，專業(yè)的戲劇人可以這樣生活，這是一個群體的現(xiàn)象。

淺利慶太的四季劇團，沒有明星化的演員，任何一個演員明天就可以演《貓》，已經(jīng)具備了這個水準。他們對行業(yè)的基礎(chǔ)底線的認同度，在一定程度上是對的，因此才會有四季劇團，才會有鈴木忠志的利賀劇團。所以說產(chǎn)業(yè)沿著那個方向才是對的。

陳光宇：您認為國內(nèi)的舞臺劇方面，哪些方面應(yīng)該向國外學習？

袁 鴻：先學精神，不是那些經(jīng)驗，主要是對劇場藝術(shù)的尊重。從很多方面，尤其是體制政策上打掉投機的現(xiàn)象，鼓勵真正在做戲劇的人，把拜金、浮華的東西慢慢拋除掉。

但“無中生有”過程在自由意志中的具體發(fā)生機制是什么？我們在此懸置這個問題，但這并不會影響到我們的結(jié)論。對于我們來說，這的確是神秘的，而這種神秘也可以歸到自由意志本身的神秘性中去。在我們這個把經(jīng)典力學作為理解世界首選理論框架的時代，這似乎是一個難以理解和接受的說法。與“無中生有”概念同樣神秘難解的話題大概是宇宙起源與量子力學不確定性原理了，這些主題同樣充滿爭議。到這里，我們似乎觸及了某些討論的邊界，或者面臨一些基本問題上的困惑。

陳光宇：像我接觸的參加戲劇培訓的學員，很多都是做舞臺劇創(chuàng)作的，有些是編劇、導演，您站在自己的角度，對他們有什么建議？

袁 鴻：首先是專業(yè)的訓練，不管是編劇和導演，你要對整個劇場、尤其對舞臺非常熟悉。你可以很多東西不會做，但是你要懂這些原理。有一些不錯的導演，他們都是受過專業(yè)訓練。我覺得首先就是要讓這些人，從創(chuàng)作的那個位置變到別的位置上，他應(yīng)該去賣票、做場位員領(lǐng)位、做營銷、宣傳，去做舞臺的模型、燈光的執(zhí)行……要懂這些。在這個基礎(chǔ)上，再來做更多文學、社會、歷史這些學科方面的訓練。這個很重要。他要有開闊的視野，有一點情懷，就是劇場的精神。這個就是要找到可能的機會，真的去做很好的引導?？赡艿脑挘矣X得要讓他們真的去深入生活，這個深入生活不是去井岡山、走長征路，是要幫他們找到創(chuàng)作上的定位和方向。當然也要因人而異。

陳光宇：您現(xiàn)在自己單獨作為制作人來排劇嗎？

袁 鴻：有，但是很少，比如說剛剛在保利院線開始的音樂劇《聶小倩與寧采臣》，我是制作人。

陳光宇：這部劇本是如何選擇的？

袁 鴻：劇本是很久以前，做別的東西的時候大家一起聊的，因為三寶、關(guān)山和我，我們?nèi)齻€之間有默契，對音樂劇的發(fā)展能夠形成合作的規(guī)劃，我們想得更多的就是怎么能在保利院線之外，讓音樂劇用另外的、更小的制作形態(tài)演起來。比如說它堅持在北京、上海演兩、三個月，慢慢地再到各地去做巡演，那個戲其實是很大的，演員16個，樂隊13人，在臺上就是29個，整個劇組將近60個人。到一個地方演一場是非常費勁的。

陳光宇：作為制作人，您想做什么樣的劇，對劇本的要求是什么？

袁 鴻：挺多都想做的，但是首先是要劇本本身的文學性和戲劇性足夠的，即便其他方面有局限，但是在演出過程中也能磨合下來。

陳光宇：您怎么看現(xiàn)在國內(nèi)有一些戲劇要花費很多在營銷上？

袁 鴻：營銷是對的，但是要警惕顧此失彼：就像電影，電影也是營銷花了很多錢，很多做電影的沒掙到錢，反而做電影營銷的掙到了錢，這是一樣的。我們來說一下，比如說戲劇這種宣傳營銷，你到倫敦，一落地到希思羅機場，就是音樂劇、戲劇的廣告，地鐵里都是，比任何化妝品、奢侈品、家電都要多，那是倫敦劇場協(xié)會和倫敦的廣告公司、公共市政，經(jīng)過無數(shù)次談判之后取得的成果。比如說做商業(yè)的廣告一年一個億，做戲劇可能是三千萬。但是這些戲是有一定水準和代表性的。倫敦劇場協(xié)會并不是一個政府機構(gòu)，是劇場行業(yè)組織。2012年奧運會要在倫敦舉辦，從2009年開始，倫敦劇場協(xié)會就做很多調(diào)研，怎么應(yīng)對奧運會，奧運會會不會減少進劇場的觀眾？或者怎么利用奧運會這個機會來增加觀眾。他們做到了，就從政府要可能的政策，找到商家支持，那一年應(yīng)該是上升的。可能2007年到2009年倫敦戲劇的上座率在75%左右，2012年上去了，接近85%了。他們票點的票務(wù)系統(tǒng)都是相連的。

劇展的宣傳這塊，我們也設(shè)想和一些商業(yè)品牌合作，在上海跟酒店、商場合作，他的大屏幕可以有我的宣傳，我也可以回饋他，在我們的印刷品上體現(xiàn)他們；在其他城市跟書店、咖啡廳合作。但是前提不是送票，在上海合作的酒店、商場，他們是買我們的票的，我們住他的酒店也付費，但是房價給我們最低的價錢，這樣把他們那兒也變成了一個宣傳、營銷的窗口，用這樣的方式來做。這些就需要更具體的規(guī)劃，目前比如說上戲有很多搞創(chuàng)作的人，他們是我們的觀眾群，會第一時間來定20張、30張團體的票，怎么來加強這塊客戶的管理，怎么在跟他們做一些互動的活動、講座、工作坊，這些都還是需要在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上做深入的鞏固。

陳光宇：您接下來的規(guī)劃是什么？

袁 鴻：2015年我們向大西南這塊挺進，1月中旬在昆明有演出。我們的優(yōu)勢在于，我們的成本低、劇目質(zhì)量高，大部分的劇目是全家人都可以看的、老少皆宜。在貴州，經(jīng)常聽到吐槽說劇場有開手機的、遲到的觀眾，其實從來沒有不好的觀眾，只有不好的演出和不好的演出管理者、不好的演出團體。你沒有努力做這些，或者劇目本身就不夠好，所以那些觀眾就變得不好。

現(xiàn)在很多學校邀請我去做講座，學校都有講課費，都不少的。我的要求就是你們用這筆講課費做一個觀劇基金，每次有不錯的戲，不見得是看我們的，這筆錢用來補助大家，比如你買80元的票，這個錢里面出40元。那以后大家看戲相對是有規(guī)劃的，大家也可以用這個錢來排戲。有一個學校因為這個就啟動了，用我那筆小的錢，慢慢學生會給點，團隊給點，劇社就變成每年至少可以做一大一小的兩部戲。

陳光宇：您怎么看國內(nèi)的音樂劇、話劇等舞臺劇未來的發(fā)展？

袁 鴻：會有更多元化、更多的分類，觀眾的群體現(xiàn)在還沒有形成分層，但是未來會形成分層。從話劇這塊，傳統(tǒng)的、比如說北京人藝、天津人藝，某些類型的戲會保留下來。不管是學院派還是斯坦尼體系，雖然可能留下來的團體會越來越少，但是我們應(yīng)該努力把它留下來。還有一些創(chuàng)新型的劇院，比如上海話劇藝術(shù)中心這樣的，會做很多多元化的拓展，比如懸疑系列、阿加莎系列，這樣的劇院從創(chuàng)作上更精心、更慢，質(zhì)量更高、規(guī)劃更強。

還有就是更多民間的、那些慢一點的導演，可能有一份別的工作養(yǎng)活自己，三五年出一部作品，這樣的也要鼓勵。如果我有一筆基金，我是要來鼓勵這塊的，他們沒有急于從泡沫和看起來繁榮的市場里面掘金，是真的想來做作品，這樣的作品能夠在我們的創(chuàng)作上做很多拓展，觀眾群的拓展，風格、劇場形態(tài)的拓展，這塊是需要的。

其他諸如音樂劇或者別的民營爆笑喜劇這樣的東西，我們需要，但是不應(yīng)該成為追求的主流。今天中國的音樂劇，像我剛才談的，不應(yīng)該是走大院線蜻蜓點水的路線，應(yīng)該是集中一兩個城市發(fā)展，好了之后再去做各個城市更深入的深耕。在北京、上海、廣州這樣的城市，某一個不錯的劇目可以演三個月，甚至半年，朝這個方向發(fā)展。再是巡演到一定的城市，可以在某些城市演兩周、三周。這種制作的規(guī)模，一定是要偏中小型的，還要有現(xiàn)場的樂隊。這些是大家可以深入鉆研的一些地方。

題材上應(yīng)該是更多元化，不管是現(xiàn)代，還是古裝、歷史，還是超現(xiàn)實，要允許更多題材的探索。對那些商業(yè)的，我不做判斷和評論，多多益善。

不管是院團，還是劇場也好，要做更多的戲劇教育和普及的工作。比如英國國家劇院，最大的部門是戲劇教育，不是市場部、營銷部。比如日本導演協(xié)會的戲劇教育，每年發(fā)起一個比賽，入選的人學習三年，有一年是學習，兩年是跟團、跟導演。他會覺得你這方面不錯，導演很好，結(jié)果是會把你派到一個著名的舞美設(shè)計家那兒去工作，繼續(xù)學習。