張亞璇

現(xiàn)代性視野中的獨(dú)立影像

張亞璇

張亞璇：影評(píng)人、影展策劃人、制片人，致力于創(chuàng)造性影像的電影批評(píng)和策展實(shí)踐。

1927年，魯迅創(chuàng)造了著名的“野草”意象：“野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存……”先生后來被賦予多種頭銜：現(xiàn)代文學(xué)革命的先驅(qū)、五四新文化運(yùn)動(dòng)的旗手、偉大的革命家和思想家，等等?！耙安荨钡囊庀笠搽S著他的聲名，被一代代中國人自少年時(shí)讀誦，至今歷經(jīng)近一個(gè)世紀(jì)而不朽。

先生創(chuàng)造這樣一個(gè)意象，依據(jù)他所處的時(shí)代和社會(huì)背景，闡明了一種倔強(qiáng)的生命意志；而它的不朽與其說是文學(xué)經(jīng)典的力量，不如說來自于一種不因社會(huì)變遷而衰減的持久的有效性。但八十余年并非一個(gè)短促的時(shí)間段落，這是為什么在今天，這樣一幅圖景仍令人感慨的原因：這個(gè)意象歷久彌新，在當(dāng)下的時(shí)代又重新獲得了它的所指，依然鮮明，依然強(qiáng)烈，這個(gè)所指就是當(dāng)代中國獨(dú)立電影。

電影作為一種新的媒介形式，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初出現(xiàn)在人們的視野當(dāng)中，之后它在不同地域以不同方式參與了各個(gè)社會(huì)文化的建構(gòu)，中國也不例外。檢視中國電影史和近代史，會(huì)發(fā)現(xiàn)它的緣起與發(fā)展恰好與當(dāng)代中國追求現(xiàn)代性的進(jìn)程一致。而整個(gè)20世紀(jì)的百年歷程，若將電影作為一種文化癥候，遵循幾條主要脈絡(luò)，考察它在不同時(shí)期的生長態(tài)勢(shì)與起伏，如電影生產(chǎn)與電影文本和政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，作者性在電影創(chuàng)作中發(fā)揮的余地，電影商業(yè)和娛樂屬性的凸顯與被埋沒……就會(huì)從中準(zhǔn)確地透視到中國在追求現(xiàn)代性的過程中留下的許多痕跡和經(jīng)歷的所有曲折——當(dāng)然其中也不乏一些動(dòng)人場景。

中國電影制度和當(dāng)代中國電影的面貌，當(dāng)然也是在這個(gè)過程中被形塑。這其中有幾個(gè)重要的歷史時(shí)刻，它們也都是中國現(xiàn)代史上關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn)：首先，是建國初年電影局的建立以及50年代中期，隨著電影行業(yè)領(lǐng)導(dǎo)赴蘇聯(lián)考察，進(jìn)一步建立和確定的國有制片廠制度，這意味著全面鋪展開的電影的國家化：它成為一種社會(huì)組織和動(dòng)員的力量，以及對(duì)國民進(jìn)行意識(shí)形態(tài)宣教的工具。其次，是1978年的改革開放，它不僅帶來了思想解放，更重要的是重啟社會(huì)空間，令它成為一個(gè)次第開放的場域，并由此衍生出越來越多的縫隙。中國社會(huì)由此獲得了一個(gè)具有高度概括性但同時(shí)又語焉不詳?shù)拿稗D(zhuǎn)型期”，這個(gè)命名至今有效。轉(zhuǎn)型期包羅萬象，但實(shí)質(zhì)上，它是一個(gè)重新啟動(dòng)的現(xiàn)代性程序。

獨(dú)立電影即是這“轉(zhuǎn)型期”的縫隙中生長出的諸多事物之一。由于電影的工業(yè)屬性，它比感應(yīng)更加靈敏、自70年代末就開始風(fēng)生水起、1989年以“現(xiàn)代藝術(shù)大展”驚動(dòng)世人的當(dāng)代藝術(shù)，稍顯滯后地延遲了一個(gè)年代——至80年代末90年代初才生發(fā)成為一種實(shí)踐。這時(shí)的電影領(lǐng)域，已經(jīng)被“第五代”導(dǎo)演在體制內(nèi)進(jìn)行了多層次的美學(xué)突圍，貢獻(xiàn)了那個(gè)年代的一批杰作，這理所當(dāng)然地被視為對(duì)于電影現(xiàn)代性的探索。在這樣的背景下，獨(dú)立電影作為一種實(shí)際的文化行動(dòng)，之所以仍然格外醒目，是因?yàn)樗八从械赝黄屏藱?quán)力的界限，是一種在國家電影制片廠和電影局掌控的范圍之外進(jìn)行的表達(dá)。這個(gè)“之外的范圍”原本并不存在，獨(dú)立電影一旦實(shí)現(xiàn)便創(chuàng)造出這樣一個(gè)空間。它的存在首先因這種文化空間的延伸而獲得意義，但也因此從產(chǎn)生的那一刻起就已經(jīng)被本土的制度所定義：它天然地陷入到了一種對(duì)權(quán)力的反抗邏輯，在這種邏輯當(dāng)中，表達(dá)的內(nèi)容尚在其次，違規(guī)操作本身已然構(gòu)成了一種冒犯。這些行為的主體后來被指稱為“第六代”，雖然實(shí)際狀況要比這種單純的命名復(fù)雜得多。

這實(shí)際上是重啟的現(xiàn)代性程序在演進(jìn)過程中引發(fā)的沖突，也恰是這一程序的內(nèi)在要求和必然結(jié)果。在這個(gè)意義上，獨(dú)立電影的產(chǎn)生和存在有它內(nèi)在的合理性，而不是表面看來的一種對(duì)于體制的挑釁的產(chǎn)物。這種合理性也是它在全球范圍內(nèi)成為一種廣泛存在的文化形式的原因。盡管每個(gè)地域?qū)Κ?dú)立電影的定義，都需要根據(jù)在地的文化制度做出相應(yīng)調(diào)整。

回到本土的語境，這也不是唯一的沖突，各種沖突在各個(gè)領(lǐng)域都存在，具有一種社會(huì)普泛性。毋寧說，現(xiàn)代性的程序本身，在剝離了消費(fèi)社會(huì)的種種表象之后，也正是解決這些沖突的過程，它們被解決的程度也正標(biāo)示了現(xiàn)代性被實(shí)現(xiàn)的程度。

然而獨(dú)立電影與體制的緊張關(guān)系直到今天也沒有得到化解，因?yàn)橹袊娪爸贫鹊谋举|(zhì)并沒有發(fā)生根本的改變。盡管中國電影產(chǎn)業(yè)在過去十幾年發(fā)生了令人目眩又不可思議的變化，同樣經(jīng)歷了一個(gè)“房地產(chǎn)時(shí)代”，但中國電影審查的基本理念始終在延續(xù)50年代以來一以貫之的意識(shí)形態(tài)思路，其目的也是對(duì)這種意識(shí)形態(tài)的維護(hù)。而獨(dú)立電影，與這個(gè)產(chǎn)業(yè)從來都是疏離的。這種與制度和產(chǎn)業(yè)的雙重疏離，在90年代還不是那么徹底，因?yàn)殡娪爸谱魇芗夹g(shù)條件制約，導(dǎo)演有時(shí)需要借用體制內(nèi)的資源來完成他的表達(dá)，這種情況隨著90年代后期數(shù)字時(shí)代的來臨變得再無必要。獨(dú)立電影的社會(huì)關(guān)系由此變得更加單純和明晰——正如野草，在荒地上生長出來，具有一種純粹的民間性。這是電影史上另外一個(gè)重要的時(shí)刻：數(shù)碼攝像機(jī)和稍后個(gè)人電腦剪輯系統(tǒng)的出現(xiàn)，轉(zhuǎn)化成了中國獨(dú)立電影生生不息的原動(dòng)力。

當(dāng)然，數(shù)字技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)電影生產(chǎn)方式的解構(gòu)是一個(gè)時(shí)代的命題，在全球范圍內(nèi)很普遍，但根植于中國的現(xiàn)實(shí)語境，附加上其他條件引發(fā)的美學(xué)沖動(dòng)，它的確為這個(gè)時(shí)代本土的影像創(chuàng)作帶來了革命性的影響。這符合馬克思主義的經(jīng)典邏輯：生產(chǎn)工具的改進(jìn)徹底解放了生產(chǎn)力。與此同時(shí)，中國社會(huì)激烈而迅速的變遷提供了另外一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，它要求被反映。獨(dú)立電影迎合了這種要求，以前所未有的力度和方式。它深刻地改變了影像中國呈現(xiàn)出來的面貌，重新建構(gòu)了影像與這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)以及人的生存與感情的關(guān)系，只是這一點(diǎn)還沒有被廣泛和充分地認(rèn)識(shí)到。

若干年后回望，這一點(diǎn)已成為共識(shí)：數(shù)字技術(shù)為中國開啟了一個(gè)影像民主化時(shí)代。數(shù)碼攝像機(jī)在中國落地，其本質(zhì)的意義在于賦權(quán)：它讓每一個(gè)個(gè)體都獲得了使用攝像機(jī)、制作影像的權(quán)利和可能，這些個(gè)體也不必有優(yōu)越的家世、特殊的身份或精英的背景。這便是從上世紀(jì)90年代末到現(xiàn)在，不到二十年的時(shí)間里，獨(dú)立影像累積的作者和作品數(shù)量，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它最初發(fā)端的那十年的原因。它在作品形態(tài)上忠實(shí)地延續(xù)了獨(dú)立電影早期生成的時(shí)候就發(fā)展出來的紀(jì)錄片和劇情片兩條線索，同時(shí)也在向?qū)嶒?yàn)影像和獨(dú)立動(dòng)畫延伸。而獨(dú)立紀(jì)錄片，是這其中最具分量的部分。

事實(shí)上，數(shù)碼時(shí)代的獨(dú)立影像制作，也正是以2000年前后完成的幾部DV紀(jì)錄片為開端。隨著這些作品進(jìn)入人們視野當(dāng)中的，是更年輕一代的70后作者。中國電影史有以代際來劃分導(dǎo)演群落的習(xí)慣，“第六代”即是指90年代第一批嘗試獨(dú)立制作的導(dǎo)演，那些代表性的人物都出生在60年代。但獨(dú)立制作后來的發(fā)展，讓這種代際劃分喪失了意義，因?yàn)楫?dāng)更多的作者持續(xù)不斷地參與到這個(gè)行列里來，他們的年齡層也變得無比分散，他們成長的背景和作品的面貌之間也不再有直接和必然的聯(lián)系，對(duì)于作品研究，它變成了一個(gè)沒有說服力的指標(biāo)。

獨(dú)立紀(jì)錄片的質(zhì)地，來自于他們所進(jìn)入的這個(gè)時(shí)代最激烈的現(xiàn)場。遼闊的中國地域，令這種記錄獲得了足夠的廣度。而它的深度，來自于對(duì)這個(gè)現(xiàn)場的描繪里表現(xiàn)出來的個(gè)人的視角和情感；這些視角迥然有別于官方或主流媒體的角度，因此變得不可替代。它在那些被忽略和遮蔽的地方，看到了更多的細(xì)節(jié)和真相。那是中國基層社會(huì)的現(xiàn)實(shí)和普通人生，那里很多時(shí)候被稱為“底層”。當(dāng)代獨(dú)立紀(jì)錄片的作者誠實(shí)記錄下了底層的民眾被時(shí)代洪流裹挾向前的艱難步履，以及他們?cè)谶@個(gè)過程中的蒙昧、覺悟、傷痛、無奈，或者抗?fàn)帯Ｃ恳粋€(gè)作品都建筑在拍攝者和被拍攝者在相處的漫長的時(shí)間段落里展開的觀察和交流的基礎(chǔ)上，那些優(yōu)秀的作品，因此獲得了深刻的洞察，在揭示了生存的艱難、生命力的強(qiáng)悍之外，也經(jīng)常包含著深邃的情感。這是當(dāng)代中國獨(dú)立紀(jì)錄片的草根性，也是它具有一種無可質(zhì)疑的道德力量的由來。

在中國電影史上，從未有過這樣一個(gè)時(shí)刻，影像與普通民生的關(guān)系是這樣的密切與接近。獨(dú)立紀(jì)錄片以它在二十余年的時(shí)間段落里累積起來的作品序列，呈現(xiàn)出這么一種視角，實(shí)踐了這種功能。它構(gòu)筑影像與民眾關(guān)系的方式，當(dāng)然也表現(xiàn)出了一種形態(tài)、方法和美學(xué)意義的多樣性。大多數(shù)的作品，與世界紀(jì)錄片歷史脈絡(luò)上的直接電影和真實(shí)電影遙相呼應(yīng)，它強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場，強(qiáng)調(diào)介入或不介入式的觀察，強(qiáng)調(diào)對(duì)完整時(shí)間段落的截取，以遵循生活的流程和日常的節(jié)奏來展示事件的變遷，并試圖從中提取出某種本質(zhì)。這類作品，構(gòu)成了這一時(shí)期獨(dú)立紀(jì)錄片的主流，當(dāng)它們觸及到一些最激烈的現(xiàn)實(shí)題材，很快轉(zhuǎn)化成了敏感的政治性。這時(shí)這些作品展示出兩種面向：當(dāng)它著重美學(xué)訴求，便成為追求作者性的現(xiàn)實(shí)主義敘事；當(dāng)拍攝主體試圖踐行公民責(zé)任，針對(duì)公共事件表達(dá)政治訴求，攝像機(jī)便會(huì)成為工具，幫助主體實(shí)現(xiàn)社會(huì)參與。

與此同時(shí)，另外一些作品把攝像機(jī)轉(zhuǎn)向自己，處理個(gè)人或家庭題材，獨(dú)立紀(jì)錄片由此也建構(gòu)出和私人領(lǐng)域的關(guān)系。拍攝者和被拍攝者在這種情形之下實(shí)現(xiàn)了身份的合一，攝像機(jī)之前和之后的生活變得似乎渾然一體——實(shí)際上它在使用私人領(lǐng)域和公共空間的可通約性，當(dāng)那些屬于個(gè)人的故事、情感、經(jīng)驗(yàn)、場景和記憶被打開，被陳述，被再現(xiàn)，個(gè)人的也就轉(zhuǎn)化成了集體的。這種轉(zhuǎn)化不唯釋放，也是共享。另有一些作品刻意疏遠(yuǎn)紀(jì)錄片的常規(guī)模式，在文本內(nèi)部刻意經(jīng)營創(chuàng)造性的影像語言，它們從另外一個(gè)維度追求紀(jì)錄片的作者性，從而讓紀(jì)錄片這種樣式承擔(dān)了更多的美學(xué)意圖。這大致就是當(dāng)代中國獨(dú)立紀(jì)錄片的幾個(gè)譜系。

它在構(gòu)筑自己的傳統(tǒng)，攜帶著從現(xiàn)實(shí)的土壤里帶來的營養(yǎng)和能量。盡管和直接電影、真實(shí)電影、反射式紀(jì)錄片這樣的經(jīng)典樣式相呼應(yīng)，但實(shí)際上，中國獨(dú)立紀(jì)錄片在成長過程中，除了從屈指可數(shù)的幾個(gè)紀(jì)錄電影大師的名字和道聽途說來的一點(diǎn)資料上獲得了一些精神的感召，其具體的語言和方法并沒有從海外經(jīng)典作品及創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中汲取更多養(yǎng)分。因?yàn)楂@得這些資源的渠道實(shí)在有限，絕大多數(shù)作者是直接進(jìn)入拍片實(shí)踐，其中有些之前曾在藝術(shù)學(xué)院受過教育。

這時(shí)期獨(dú)立紀(jì)錄片的精神與樣貌，更與中國紀(jì)錄片的主流傳統(tǒng)形成了一種斷裂，無論是在意識(shí)形態(tài)、工作方式還是美學(xué)上。中國主流紀(jì)錄片更多秉承的是從新聞電影開始的宣傳片傳統(tǒng)，盡管在不同時(shí)期經(jīng)過了一些調(diào)整，發(fā)展出一些變體，但從未改變替主流意識(shí)形態(tài)發(fā)聲的功用。在數(shù)碼時(shí)代來臨之前，上世紀(jì)90年代的電視臺(tái)系統(tǒng)內(nèi)部曾出現(xiàn)過一些創(chuàng)造性紀(jì)錄片的創(chuàng)作嘗試，但它從未真正形成傳統(tǒng)，而真實(shí)的普通民生也只在90年代中期短促地出現(xiàn)在一兩個(gè)大電視臺(tái)紀(jì)錄欄目的制作方案中。

從某種意義上說，是獨(dú)立紀(jì)錄片延續(xù)了這個(gè)脈絡(luò)，承擔(dān)了這種責(zé)任，使得這個(gè)時(shí)代的紀(jì)錄影像不再空虛。那些作品的集合不但形成了自身的傳統(tǒng)，也創(chuàng)造了當(dāng)代中國紀(jì)錄片的歷史，使它有能力與一個(gè)更龐大的傳統(tǒng)——世界紀(jì)錄電影對(duì)話，并參與到它在當(dāng)代的延伸和自我更新活動(dòng)中去，成為它的一部分。中國獨(dú)立紀(jì)錄片為這種更新所做的貢獻(xiàn)，在于它依據(jù)本區(qū)域的經(jīng)驗(yàn)為這種更新提供了活力和動(dòng)力。那些基于深刻的本土經(jīng)驗(yàn)的作品，帶著在現(xiàn)場形成的時(shí)間感和節(jié)奏，調(diào)整了拍攝者的角度和位置，重新定義了他和被拍攝者之間可能達(dá)成的距離，然后用攝像機(jī)固著下了一種此時(shí)此地的存在，包括語言、面孔、身體、情感，所有無言之物，以及它們攜帶的全部氣息。這其中最卓越的代表，比如王兵，就以他持續(xù)15年的獨(dú)立工作，提供了一個(gè)最有說服力的案例。他的作品序列深植于中國的歷史和現(xiàn)在，處理的都是與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)最密切相關(guān)的議題，他對(duì)這些議題做了深入的研究，投入了作為一個(gè)導(dǎo)演的嚴(yán)肅思考，然后通過電影的方法和語言呈現(xiàn)出來。他曾自稱是一個(gè)保守主義者，然而那些作品當(dāng)中，無一不帶著一種現(xiàn)代性的美學(xué)沖動(dòng)。他不僅通過自己的創(chuàng)作實(shí)踐為不同領(lǐng)域的今日中國社會(huì)研究提供了難得的樣本，也利用新媒體帶來的可能，拓展了紀(jì)錄片的語言和邊界。他意在突破紀(jì)錄片作為一種文體的界限，以此重建它與電影的關(guān)聯(lián)，并讓電影的外延得以伸展。王兵的努力已經(jīng)獲得了廣泛的國際認(rèn)同，他提醒了人們對(duì)紀(jì)錄片的注意，更新了人們對(duì)于它的一些固有認(rèn)識(shí)。在當(dāng)今世界一種全球性的紀(jì)錄片被體制化、創(chuàng)造性紀(jì)錄片日漸衰微的背景下，他的工作的有效性已經(jīng)被他在國際電影系統(tǒng)獲得的聲名所證實(shí)。

在面對(duì)他的時(shí)代時(shí)，王兵并非獨(dú)自一人。他有許多同行，他們都在沉默地工作。這是中國獨(dú)立紀(jì)錄片的韌性所在。他們前后相繼，沿不同的路徑，深入到社會(huì)的肌理，為正在那里發(fā)生的一切留下了影像的記憶。也正因此，中國當(dāng)代獨(dú)立紀(jì)錄片的歷史，并非建筑在某幾個(gè)個(gè)別作者和杰作之上，它是一個(gè)群體的努力和貢獻(xiàn)。在近三十年的時(shí)間過程中累積起來的作品序列，其中難免有高下，但它們共同構(gòu)筑了一個(gè)時(shí)代和社會(huì)的影像檔案，它提供的價(jià)值不止于電影，也同時(shí)屬于社會(huì)學(xué)和人類學(xué)。

獨(dú)立影像在中國本土的傳播，以2000年作為一個(gè)分界線。它從彼時(shí)開始努力嘗試進(jìn)入公共空間，先是進(jìn)入分布在幾個(gè)大城市的電影社團(tuán)，之后催生出獨(dú)立電影節(jié)。十余年來，基于獨(dú)立影像在它本身存在的制度中的身份和現(xiàn)實(shí)的處境，這種努力表現(xiàn)為一種不間斷的融入社會(huì)與被排除展開的較量。當(dāng)代藝術(shù)也曾經(jīng)歷過類似的階段，之后終于有一天登堂入室；而獨(dú)立電影，至今都未度過這個(gè)艱難的時(shí)刻，它仍然沒有在這個(gè)社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)中，為自己爭取到一個(gè)不必堂皇、但至少確鑿和恰當(dāng)?shù)奈恢?。這也是“野草”的意象在今天仍然與它匹配的原因。

但既然生長出來，當(dāng)然具有意義，而且這種意義不盡然寄托在單純的文本上。與文本同樣有力的，是許多個(gè)體、作者的行動(dòng)，這種行動(dòng)具有象征性，因?yàn)樗麄兤鋵?shí)是通過各自的創(chuàng)作實(shí)踐，達(dá)成了作為一個(gè)個(gè)體對(duì)社會(huì)的介入與參與。這種實(shí)踐和參與涉及自由，這些自由隱藏在時(shí)代的縫隙中。他們發(fā)現(xiàn)了這些縫隙，然后進(jìn)入其中，開拓出一個(gè)寬廣深邃的世界。時(shí)代和國家提供的余地如此，他們置身其間，用自己的行動(dòng)證明了自由的限度和可能。

這是一個(gè)未完成的過程，它還在行進(jìn)的途中。如果說沒有單向度的現(xiàn)代性，那么獨(dú)立影像，尤其獨(dú)立紀(jì)錄片，在本土的語境中，提供的則是現(xiàn)代性的反面——它實(shí)際是這個(gè)機(jī)體一個(gè)不可分割的組成部分。多年以后，如果它還沒有在時(shí)間的過程里流散，或被遺忘和埋沒，那總會(huì)緩緩釋放出自身蘊(yùn)蓄的能量，作為集體記憶，和我們重新對(duì)話。