周珉佳

劇場觀念與觀念劇場*

周珉佳

周珉佳：文學(xué)博士，西安電子科技大學(xué)人文學(xué)院講師，從事中國現(xiàn)當(dāng)代小說及話劇研究。

劇場觀念與觀念劇場——這兩個中心語與定語調(diào)換位置的短語，包含著非常豐富的意義，不僅代表了兩種不同的話劇創(chuàng)作思維方式，也反映了當(dāng)下戲劇創(chuàng)作思潮的演進(jìn)過程。

劇場觀念：注重劇場性、追求舞臺呈現(xiàn)效果的創(chuàng)作立意

劇場是多種藝術(shù)形式組合起來產(chǎn)生審美效果的藝術(shù)空間，也是從創(chuàng)作到接受、從藝術(shù)到市場的最終環(huán)節(jié)。劇場是戲劇再現(xiàn)的場所，演員通過語言及身體姿勢、動作和內(nèi)心的表現(xiàn)、模仿來塑造人物性格，所以戲劇能夠成為綜合性的表現(xiàn)文本，與劇場中的現(xiàn)場表演密不可分。而劇場觀念就是戲劇創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中一直保持的注重劇場性、追求舞臺呈現(xiàn)效果的創(chuàng)作立意。

戲劇創(chuàng)作者可以根據(jù)內(nèi)心的想法和頭腦中的立意，在空曠的舞臺上假設(shè)各種可能完成的戲劇性情勢，無論是樸素的劇場還是華麗的劇場，都是先抽象于創(chuàng)作者頭腦中，然后找尋適合戲劇主題和內(nèi)容的劇場性?？梢哉f，劇場觀念的形成有助于戲劇創(chuàng)作的推進(jìn)，也使演員在面對劇本的時候有更加深刻的感性認(rèn)識，這對于演員的真實(shí)體驗(yàn)非常有必要，而且劇場觀念和劇場風(fēng)格的確立，使演員能夠盡早地進(jìn)入戲劇情境，注重心靈情感上的共鳴。劇場觀念，也可以通俗點(diǎn)說是以最終呈現(xiàn)在劇場內(nèi)的演出作為終極目標(biāo)，以觀眾和演員產(chǎn)生共鳴的場所作為創(chuàng)作的重要因素。

注重劇場性而又不拘于表現(xiàn)形式的體驗(yàn)，這就是劇場觀念不斷進(jìn)步的一種表現(xiàn)。像小劇場、咖啡廳劇場、車間廠房劇場等，都是在不斷變化的劇場觀念作用下的衍生物，其對應(yīng)的劇場性是話劇綜合文本不斷創(chuàng)新提升的一個方面。例如咖啡廳話劇是近些年興起于上海的一種先鋒戲劇演繹方式，一經(jīng)推出就受到眾多白領(lǐng)、小資的熱捧。它既是演戲，又像是在咖啡廳中老友新朋玩游戲；說是看戲，觀眾又是戲中的一部分。因?yàn)閯鲂缘奶厥?，咖啡館戲劇比起普通的劇場更多了一份輕松和隨意。2010年3月14日，昆明首部咖啡館話劇《心心相印》在昆明五華區(qū)俊園丁字坡2號的四只貓咖啡館演出；三年后，南京大學(xué)戲劇藝術(shù)系的學(xué)生再次演出咖啡館實(shí)驗(yàn)劇，它的四個劇目——《裂縫》《主角登場》《一見傾心》《做戲》，演出地點(diǎn)就在南大校園中的雕刻時光咖啡館。演員混跡于咖啡館的顧客中，也如同普通的顧客一樣在任意一張咖啡桌前喝著咖啡，戲劇就在這樣的場合悄悄展開。同在2013年，福州的“去墨劇坊”也排演了一部咖啡館話劇——《P.S.相親》，這部話劇強(qiáng)調(diào)相親常發(fā)生的場所正是咖啡館，便將話劇演出的場所置于福州光祿坊三坊七巷的倫巴咖啡館。

這種新穎的劇場觀念就是針對年輕白領(lǐng)對新生事物的好奇心以及對周遭生活的適應(yīng)感而萌生的。因?yàn)樵O(shè)定的觀眾群非常明確，所以“舞臺”呈現(xiàn)效果和劇場設(shè)定就能夠極大程度地展現(xiàn)審美效果。無論是車間廠房還是咖啡館，都是根據(jù)劇場觀念變化的衍生形式，提供了一個個戲劇演出的空間。如果劇場的特質(zhì)與劇目契合，那么這個空間的意義便是突出的，反之便是流于形式。

觀念劇場：行為藝術(shù)與劇場藝術(shù)的交集

和劇場觀念一樣，觀念劇場也是先于創(chuàng)作而形成的抽象觀念，只不過，觀念劇場更像是一種以意念為先導(dǎo)的創(chuàng)作方式，它是以創(chuàng)作者的思維核心建構(gòu)一個適合表演的舞臺和劇場。如果說，劇場觀念是在戲劇內(nèi)容和主題基礎(chǔ)上形成的，那么觀念劇場就是先于創(chuàng)作的頭腦風(fēng)暴。它是抽象的、虛幻的，甚至是只存在于理解劇作的觀眾的觀念當(dāng)中。

德國戲劇家雷曼曾指出：“在后戲劇劇場中，劇場符號的應(yīng)用發(fā)生了變化。其結(jié)果是：劇場藝術(shù)和行為藝術(shù)一樣追求真實(shí)體驗(yàn)，二者之間的界限變得越來越模糊。如果借用‘觀念藝術(shù)（Concept Art）這個名詞，尤其是1970年左右開始繁榮起來的那種觀念藝術(shù)的概念和實(shí)存，則可以把后戲劇劇場理解為這樣一種嘗試：在構(gòu)思藝術(shù)作品時，使藝術(shù)擺脫其表現(xiàn)形式，而展現(xiàn)為一種直接的、有意的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)（時間、空間或身體的經(jīng)驗(yàn)）。這是一種觀念劇場（Concept Theater）。在這樣的藝術(shù)作品中，居于中心地位的是藝術(shù)家和觀眾的一種共同經(jīng)驗(yàn)的直接性，顯而易見，行為藝術(shù)和劇場藝術(shù)之間出現(xiàn)了交集?！盵1]雷曼的這段話不僅表明了西方戲劇界的創(chuàng)新方向，還說明了觀念劇場具有極大的可闡釋空間。他強(qiáng)調(diào)“觀念”的重要性，本身就賦予多義、多向度的劇場以大空間感，重視觀眾的獨(dú)特感受。觀念的進(jìn)步比物化的劇場設(shè)置的改進(jìn)更為重要，它體現(xiàn)了對觀眾精神世界的開拓。行為藝術(shù)與劇場藝術(shù)的交集不受制于實(shí)體劇場的局限性，更加注重戲劇本身將呈現(xiàn)出來的精神狀態(tài)，這對于劇場有限的空間來說無疑是一個重大突破。

在構(gòu)思藝術(shù)作品時，擺脫固定的表現(xiàn)形式，而展現(xiàn)為一種直接的、有意義的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，這是在觀念劇場形成過程中對戲劇創(chuàng)作常態(tài)的解構(gòu)。也就是說，觀念劇場更加重視自由化、個性化的創(chuàng)作。如果說，當(dāng)劇場觀念隨著模式化創(chuàng)作而顯得滯后、陳舊，那么觀念劇場會打破戲劇固化的形態(tài)美學(xué)，而重新建構(gòu)一個充滿個性化的劇場，這在改編經(jīng)典劇目中表現(xiàn)得非常突出。

王翀?jiān)谀抉R劇場導(dǎo)演的《雷雨2.0》就是一例典型的觀念劇場，它完全打破了經(jīng)典劇目《雷雨》的劇場性表達(dá)，通過解構(gòu)傳統(tǒng)而重新建構(gòu)了一個觀念劇場。投影的運(yùn)用和舞臺表演同時在舞臺上產(chǎn)生作用。開場的時候，演員雜亂地?cái)D在一側(cè)的布景中飲酒作樂；演員在舞臺上表演的同時總有三四個人用攝錄機(jī)近距離地拍攝他們，經(jīng)過劇場內(nèi)工作人員的快速切換，拍攝的場景和特寫就投射在劇場的熒幕上；劇中有些演員甚至在表演中戛然跳戲，放下手中的酒杯跑去拿起了攝像機(jī)，拍攝一番又跑回鏡頭前跳起舞來；臺上的人身兼演員、攝像師、道具、燈光等多種角色，隨時在鏡頭前后切換身份；道具的搬動、服裝的更換、燈光的調(diào)整，全都在觀眾眼前進(jìn)行……可以說，王翀的《雷雨2.0》完全是根據(jù)自己的觀念劇場導(dǎo)演了整部戲，這樣的劇場性具有行為藝術(shù)的特征。類似的還有由德國柏林邵賓納劇院演出的小劇場作品《朱莉小姐》，它也是將鏡頭景別的迅速切換與演員現(xiàn)場的精準(zhǔn)走位完美地結(jié)合起來，形成一部現(xiàn)場剪輯播放的影像作品，表演現(xiàn)場也屬于創(chuàng)新型的觀念劇場。

從再現(xiàn)主義到表現(xiàn)主義再到舞臺上的阻隔消失，觀念劇場的意義在于給演員全新的表演體驗(yàn)，演員可以創(chuàng)作個人的行為藝術(shù)并在戲劇表演過程中加入個人的獨(dú)特感受。劇場的可闡釋空間主要體現(xiàn)在演員的表演風(fēng)格、戲劇表演的社會功能以及觀眾的共鳴強(qiáng)度上，以演員的角色塑造為重要支點(diǎn)。鄒靜之創(chuàng)作的《我愛桃花》就是一部超越劇場觀念而借助于觀念劇場創(chuàng)作的小劇場話劇，正因?yàn)樾隹臻g逼仄而私密，非常限制創(chuàng)作，所以，鄒靜之在觀念劇場的理念內(nèi)采用了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)——同樣的兩個演員，卻演繹了四個角色；同一個場景，卻表現(xiàn)了兩個時代。戲中是馮燕與張嬰之妻偷情，戲外是扮演馮燕和張嬰之妻的演員搞婚外戀?！耙韼緟s會錯了意，遞過去一把刀”，成為承接兩個時代兩個相似故事的中心，全劇圍繞著這句話展開，討論情感的嚴(yán)肅與玩笑、信任的可拆可解，并鋪陳出多頭敘事維度和多種不確定結(jié)局。鄒靜之在《關(guān)于〈我愛桃花〉的話劇筆記》中說：“亞里士多德在《詩學(xué)》中有一段舊話，對我后來有很大的啟發(fā)：‘歷史家與詩人的差別不在于一用散文、一用韻文……兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事、一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味、更被嚴(yán)肅地對待?！盵2]鄒靜之坦言這段話成為《我愛桃花》這部劇本結(jié)構(gòu)的啟示錄。對逼仄、私密的小劇場來說，跳出劇場的實(shí)體束縛而用大空間感和可闡釋性的戲劇觀念來詮釋劇場無疑是一種可貴的突破。

對傳統(tǒng)劇場性的解構(gòu)：表現(xiàn)不確定性和多向性

當(dāng)代著名戲劇家趙耀民早在1989年就曾經(jīng)寫過一篇隨筆，其中提到“戲劇是否一定要表達(dá)某種確定的思想？戲劇家與哲學(xué)家的區(qū)別何在？……我嘗試以戲劇來表現(xiàn)戲劇本身，開始的時候是假定一種情境，隨著人物動作的逐步增多自然而然地生發(fā)各種可能性，并不導(dǎo)致明確的單一的結(jié)果?！盵3]傳統(tǒng)的劇場舞臺是根據(jù)確定的、固化的現(xiàn)實(shí)主義原則來設(shè)置的，而隨著先鋒派話劇創(chuàng)作的出現(xiàn)，話劇的主題本身就充滿了不確定性和多向性，那么，若再用傳統(tǒng)的劇場就會顯現(xiàn)出脫節(jié)，劇本本身所包含的后現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實(shí)主義、神秘主義和對人性探討的私密性就完全被消解了。這也就是趙耀民所說的，“明確的單一的結(jié)果”已經(jīng)不能滿足戲劇的發(fā)展。因此說，劇場觀念也是戲劇思潮演變的一部分，也需要不斷地更新，而觀念劇場可以通過其巨大的可闡釋空間將劇本所包含的哲學(xué)思想呈現(xiàn)在實(shí)體舞臺上。

風(fēng)格化的舞臺設(shè)置是對劇場性的傳統(tǒng)認(rèn)知，是代表現(xiàn)實(shí)主義話劇的典型劇場性。例如夏衍創(chuàng)作的《上海屋檐下》，劇場設(shè)置近乎還原了生活的真實(shí)場景。這出三幕話劇以解放前的上海貧民窟為背景，上海極具地方特色的石庫門房子、弄堂、房子的格局都出現(xiàn)在立體格局舞臺上，金山導(dǎo)演利用舞臺燈光效果將其舞臺區(qū)域感強(qiáng)調(diào)出來。狹窄粗陋的房子里共同生活著五戶狀態(tài)各異的人家，他們公用灶間、水斗以及人們?nèi)粘Ｉ畹谋匦杵?。在舞臺上，創(chuàng)作者將舞臺設(shè)計(jì)成為立體的格局，架起來的樓上樓下和房屋床鋪都是真實(shí)化的，層層疊置，壓抑異常。由于人們在這樣逼仄的生活環(huán)境中沒有私人空間，沖突就不可避免：矛盾可以是一家人內(nèi)部的爭執(zhí)，也可以是不同人家之間的口舌，還可以是整個弄堂與外部世界的矛盾……因此說，這部劇是充分利用了私人空間和公共空間兩個方面的矛盾推進(jìn)劇情的，而劇場性也利用了特殊的空間感打破了時間線性一味延長的空洞乏味。

在這部戲中，演員和導(dǎo)演就是真實(shí)生活的搬運(yùn)工，雖然為觀眾呈現(xiàn)了近乎真實(shí)的解放前的上海貧民窟生活，但是演員和觀眾都很難有自己的獨(dú)特創(chuàng)造和想象空間。在西方戲劇界，早在20世紀(jì)30年代就出現(xiàn)了更為激進(jìn)的抽象的劇場創(chuàng)作，殘酷戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義和荒誕派這些戲劇類型都是對西方理性主義的戲劇傳統(tǒng)、美學(xué)思想乃至思維方式的質(zhì)疑。中國戲劇雖然從上世紀(jì)80年代中后期就已經(jīng)開始學(xué)習(xí)和借鑒，但是尺度還是有限，并且學(xué)習(xí)模仿的都是外在的表現(xiàn)形式，而在觀念上還沒有透徹地理解，對表現(xiàn)不確定性和多樣性的戲劇精神還沒有完全掌握。時至今日，戲劇創(chuàng)作者更傾向于抽象化、靈活的創(chuàng)作，通過建構(gòu)一個具有通識性的劇場，劇本的精髓可以輻射影響到現(xiàn)代生活的多個領(lǐng)域，不同類型的人運(yùn)用不同的思考方式也能解讀出多個層面的意義，而不拘于眼前華麗的、確定的、單一的劇場布景。簡單的道具和舞美可以給觀眾巨大的想象空間，時代也可以在觀念劇場中穿越——一件黑色的雨衣就可以代表綁架前陰森的戲劇情境（《戀愛的犀?！罚?；一把椅子就可以代表王朝的皇位（英國TNT劇團(tuán)《哈姆雷特》）……這些改變都要求觀念的更新。之前，人們始終將劇場作為創(chuàng)作表演的終端，演出結(jié)束、觀眾離開就代表著一部劇作的完成；然而現(xiàn)在，觀眾要帶著哲理性的思考走出劇場，戲劇精神將長久地影響生活理念和思維方式，對觀眾的心靈有持久的震撼——這實(shí)際上是對戲劇創(chuàng)作提出了更高的要求。

總之，無論是劇場觀念還是觀念劇場，都是圍繞著劇場效果而展開的概念。劇場觀念是在創(chuàng)作過程中努力追求舞臺表現(xiàn)力的主觀能動性，創(chuàng)作者將劇場作為觀眾和演員產(chǎn)生共鳴的場所，這對于劇場風(fēng)格的確立和演員的真實(shí)體驗(yàn)非常重要；而觀念劇場作為一種以思維建設(shè)為核心的行為藝術(shù)與劇場的交集，本身是抽象的、虛幻的。當(dāng)劇場觀念隨著模式化創(chuàng)作而顯得滯后、陳舊，那么觀念劇場會打破戲劇固化的形態(tài)美學(xué)，重新建構(gòu)一個充滿個性化的劇場。因此說，劇場觀念和觀念劇場都從不同的角度消解和改變了傳統(tǒng)劇場模式，進(jìn)而表現(xiàn)出不確定性和主題的多向性。近些年，很多劇場舞臺都設(shè)置得簡陋空曠，但舞美設(shè)計(jì)通常運(yùn)用虛實(shí)相伴的手法，用寫意的方式擴(kuò)充舞臺的劇場性和審美意蘊(yùn)，最終使戲劇呈現(xiàn)出深刻、靈活的現(xiàn)代性。

*本文系國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“近年來高校戲劇社團(tuán)原創(chuàng)劇作研究”（批準(zhǔn)號15CZW046）階段性成果，作者為項(xiàng)目主持人。

注釋：

[1]漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，北京大學(xué)出版社2010年版，第170頁。

[2]鄒靜之：《關(guān)于〈我愛桃花〉的話劇筆記》，《上海戲劇》，2012年第9期。

[3]趙耀民：《為自己下注》，《劇本》，1989年第2期。