解璽璋

解放了的戲劇觀
——以鄒靜之《我愛桃花》《操場》為例

解璽璋

解璽璋：《北京日報(bào)》高級編輯，文藝批評家。曾出版《喧囂與寂寞》《中國婦女向后轉(zhuǎn)》《雅俗》《梁啟超傳》《一個(gè)人的閱讀史》《五味書》《說影》等十余種專著。從事藝術(shù)評論、近現(xiàn)代史研究。

鄒靜之作為電視劇編劇，已經(jīng)廣為人知。近些年來，他又在舞臺劇上開疆拓土，至今已創(chuàng)作了四部話劇、三部歌劇。就題材而言，這些劇作是豐富而多樣的。如果一定要找出其中的共同點(diǎn)和閃光點(diǎn)，我以為非戲劇觀莫屬。

鄒靜之在戲劇創(chuàng)作中始終如一堅(jiān)持一種戲劇觀，我想也許可以稱之為“解放了的戲劇觀”。為什么這么說呢？我們知道，中國戲?。ㄔ拕。┮呀?jīng)進(jìn)入第二個(gè)百年，然而，能夠進(jìn)入歷史的戲劇作品其實(shí)很有限，近年來大家更覺得，求一個(gè)好劇本或好的劇作家尤其難。在我看來，很重要的原因之一，是戲劇觀限制或束縛了戲劇家的創(chuàng)造力。

戲劇觀沒有好壞優(yōu)劣之分，任何一種戲劇觀指導(dǎo)下的創(chuàng)作都有可能產(chǎn)生好的作品。但是，如果我們把某一種戲劇觀不適當(dāng)?shù)亟^對化，認(rèn)為它是超越時(shí)空、牢籠一切創(chuàng)作、放之四海而皆準(zhǔn)的真理，那后果恐怕就是災(zāi)難性的。百余年來的中國戲劇史充分證明了這一點(diǎn)。

按照黃佐臨先生概括性的說法，兩千五百年的戲劇史只有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀，也可以說是寫實(shí)的戲劇觀和寫意的戲劇觀。如果增加一種，那就是寫實(shí)寫意混合的戲劇觀。他認(rèn)為，純寫實(shí)的戲劇觀歷史并不長，而且，“產(chǎn)生這戲劇觀的自然主義戲劇可以說早已完成了它的歷史任務(wù)，壽終正寢，但我們中國話劇創(chuàng)作好像還受這個(gè)戲劇觀的殘余約束，認(rèn)為這是話劇唯一的表現(xiàn)方法?！?/p>

這個(gè)判斷應(yīng)該說大致不錯(cuò)。其實(shí)，早在上世紀(jì)20年代，就有一位名叫維拉·凱爾茜的西方人觀察到中西戲劇的這種逆向運(yùn)動。在紐約出版的《戲劇藝術(shù)月刊》上，她發(fā)表了一篇題為《中國的新劇場》的文章，向大家報(bào)告了她的發(fā)現(xiàn)：“中國劇場在由象征的變而為寫實(shí)的，西方劇場在由寫實(shí)的變而為象征的。”[1]這里面包含著一個(gè)大家都認(rèn)可的前提，即中國戲劇曾經(jīng)是“象征”的，而西方戲劇曾經(jīng)是“寫實(shí)”的，至少是在自然主義戲劇興起之后成為“寫實(shí)”的。證之西方戲劇發(fā)展史，1887年3月30日（這是個(gè)重要的日子），在巴黎上演了一臺小戲，即根據(jù)左拉小說改編的《雅克·達(dá)摩》。雖然當(dāng)天的觀眾不超過四百人，但它卻成為西方戲劇史上劃時(shí)代的一個(gè)事件——自然主義戲劇由此產(chǎn)生，并且很快發(fā)展為批判的現(xiàn)實(shí)主義，他們在“要改變生活，必須先認(rèn)識生活”的口號鼓舞下，將生活原貌搬上舞臺，對資本主義社會中不可告人的卑鄙、愚蠢、偽善、骯臟，一律采取揭露、討伐的態(tài)度，由此表達(dá)一種社會理想。易卜生、蕭伯納、契訶夫便是其中的代表人物，而在具體的表現(xiàn)手段上，斯坦尼斯拉夫斯基的“當(dāng)眾孤獨(dú)”又與他們提出的“第四堵墻”一脈相承。

話劇就是在這種戲劇觀的全盛時(shí)期進(jìn)入中國的。很顯然，它的創(chuàng)作理念完全契合了現(xiàn)代中國所面臨的啟蒙與救亡兩大任務(wù)的要求。要想改變生活，先要認(rèn)識生活，而戲劇正是最佳的認(rèn)識生活（開民智、新民德）的工具，即所謂“移人之心，換人之腦，速萬倍也”，其作用甚至優(yōu)于小說，因?yàn)?，讀小說尚須識字，觀劇則文盲亦可。事實(shí)上，中國話劇自誕生以來，幾乎從未擺脫過這種宿命。胡適當(dāng)年就曾說過：“易卜生的長處，只在他肯說老實(shí)話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫出來叫大家仔細(xì)看。”應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這種對于戲劇的認(rèn)識已經(jīng)包含著工具論的傾向。而隨著中國社會的風(fēng)云激蕩，戲劇活動越來越多地受到政治因素的影響，特別是發(fā)生在1923年的蘇俄文藝論戰(zhàn)，很快也在中國得到了積極的回應(yīng)，其結(jié)果是促成了文學(xué)革命向革命文學(xué)的轉(zhuǎn)變，戲劇亦被納入革命的意識形態(tài)話語體系。如果說以前的寫實(shí)、寫意之爭，還只是方法、手段或戲劇觀念與美學(xué)觀念之爭，那么此后，寫實(shí)寫意就被打上了階級的烙印，寫實(shí)遂以“現(xiàn)實(shí)主義”之名，被賦予無產(chǎn)階級和社會主義的光環(huán)，而提倡和強(qiáng)調(diào)寫意，就成了唯美主義或藝術(shù)至上主義，成了西方資產(chǎn)階級文藝思潮。

顯而易見的是，近百年來，給中國戲劇帶來巨大災(zāi)難的，不僅僅是“自然主義戲劇觀的殘余”，更有被視為唯一法則的現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀。既然現(xiàn)實(shí)主義被看作一種與歷史邏輯相聯(lián)系的客觀的創(chuàng)作方法，那么，從歷史邏輯到超驗(yàn)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，也就再沒有任何障礙。在這里，真實(shí)被賦予一種崇高感，不真實(shí)變成了戲劇藝術(shù)的原罪。但這個(gè)“真實(shí)”已經(jīng)不是左拉的大膽暴露，也不是胡適的“把社會種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫出來叫大家仔細(xì)看”，而是所謂“本質(zhì)真實(shí)”。盧卡契堅(jiān)信，現(xiàn)實(shí)本身是有深度的，現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)象與本質(zhì)的統(tǒng)一。因此，深刻的文藝作品必須直透現(xiàn)象中的本質(zhì)，揭示社會結(jié)構(gòu)關(guān)系、發(fā)展原因及方法，否則就會流于淺薄。于是，單純的寫實(shí)就有了“自然主義”之名，而現(xiàn)實(shí)主義的“現(xiàn)實(shí)”卻是以某種主義的名義對現(xiàn)實(shí)的改寫。為什么許多冠以“現(xiàn)實(shí)主義”之名的戲劇作品卻給人以虛假和粉飾現(xiàn)實(shí)的感覺呢？秘密就在這里。這也就是黃佐臨在重提寫意戲劇觀時(shí)把矛頭指向自然主義戲劇觀而小心地避開現(xiàn)實(shí)主義的原因。為此，他甚至要強(qiáng)調(diào)，梅蘭芳、斯坦尼、布萊希特所代表的“三個(gè)絕然不同的戲劇觀”都是現(xiàn)實(shí)主義的。

我在這里喋喋不休地述說這些陳年舊事，其實(shí)是想說，鄒靜之的戲劇創(chuàng)作恰恰是從懷疑這種“唯一法則”的唯一性開始的。黃佐臨發(fā)出“解放戲劇觀”的呼吁是在1962年，由于眾所周知的原因，他的呼吁在當(dāng)時(shí)并沒有引起相應(yīng)的反響，直到文革結(jié)束，思想解放運(yùn)動興起，為中國戲劇尋找新的出路的有識之士，才將這篇被人們遺忘了將近二十年的文章發(fā)掘出來，在全國范圍內(nèi)開展了一場規(guī)?？涨暗年P(guān)于“戲劇觀”的大討論?，F(xiàn)在看來，這場討論的確深刻影響到上世紀(jì)80年代以來的戲劇創(chuàng)作，并在一定程度上改變了中國戲劇單一、僵化的面貌，其中最突出、最有代表性的成果，便是高行健的創(chuàng)作實(shí)踐和理論思考。由于他的開拓性的探索和實(shí)驗(yàn)，中國戲劇領(lǐng)域那種長期“被寫實(shí)主義和舞臺演出的幻覺主義一統(tǒng)天下的格局，已萌生出變動的征兆”。可惜好景不長，這種植根于中國戲劇傳統(tǒng)的寫意戲劇觀似乎并沒有得到廣泛的認(rèn)同與切實(shí)的理解，到了鄒靜之進(jìn)入戲劇創(chuàng)作的2002年，他仍在感嘆“被無邊的現(xiàn)實(shí)主義罩住了”。

鄒靜之的可貴在于他沒有因此就放棄，而是一直在尋找能從這個(gè)罩子里鉆出去的縫隙。他知道，“把戲演得像生活或把戲演得更像戲，是不同的觀念，都有過杰出的作品，都出過大師”；他更知道，“多少年來現(xiàn)實(shí)主義是顯學(xué)，沒什么不好”；但是，“還有更多樣的風(fēng)格可以用??！”他鉆出這個(gè)罩子，覺得自己終于獲得了自由，是借助了亞里士多德《詩學(xué)》中的一段老話：顯而易見，詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。而他所得到的自由，就是不再按照“唯一法則”講故事，他要在“講故事的方法”上創(chuàng)新，卻又不是為新而新，他的“新”，是適合所講的故事。

他的第一次嘗試是創(chuàng)作《我愛桃花》。這是一個(gè)十分陳腐而又極其無聊的故事。唐代，漁陽少年馮燕與牙將張嬰之妻通奸。某夜，張嬰醉歸，張妻忙將馮燕藏在柜子（米缸）里。不想，張嬰醉臥時(shí)壓住了馮燕放在座椅上的巾幘。馮燕欲逃時(shí)，示意張妻將壓在張嬰身下的巾幘拿過來。張妻錯(cuò)以為馮燕是要張嬰腰間的刀，遂悄然將那刀抽出，遞給馮燕。馮燕原想拿起巾幘逃跑的，不想這女人竟拿了一把刀給自己?！拔乙韼灸銋s給了我一把刀”，馮燕想，這樣的女人心也忒毒了，遂一刀把女人砍了。

這樣的故事還怎么往下演？更何況，這樣的故事已經(jīng)在人類歷史舞臺上演出幾千年了。對大多數(shù)觀眾來說，這樣一個(gè)故事是毫無懸念的。從歷史上看，也很少有人會對故事的這樣一個(gè)結(jié)局提出疑問。但是，戲演到這會兒，唐朝牙將張嬰之妻，被她的相好一刀殺死之后，忽然又坐了起來，叫住了正要下場的馮燕的飾演者徐昂。她說：“你沒有理由殺我?！眲∽髡哌@樣處理，我是一驚一喜。驚的是，戲還可以這樣演，出人意料，劍走偏鋒，顯示了戲劇舞臺重構(gòu)時(shí)空的新的可能性；喜的是，這樣一來，也就等于給這個(gè)近于僵死的古老題材注入了清泉活水，洗刷了它的一身俗氣。

戲的有趣之處就在這里。張妻這一起，似乎把故事打斷了，實(shí)際上，展開了更加廣闊的戲劇空間。在這里，劇作家把兩位演員現(xiàn)實(shí)中的情人關(guān)系扯到戲劇結(jié)構(gòu)中來，由此引出了對故事結(jié)局不同的設(shè)想和表達(dá)。接下來我們看到，故事的發(fā)展還有以下幾種可能：一，馮燕沒有殺張嬰之妻，而是把張嬰殺了；二，馮燕接過張妻遞過來的刀，既沒有殺張妻，也沒有殺張嬰，而是把自己殺了；三，馮燕接過張妻遞過來的刀，既沒有殺張妻，也沒有殺張嬰，更沒有自殺，而是把刀重新插回刀鞘，平靜地與張妻告別了。但也因此告別了他們的愛情。第二天，馮燕來找張妻要回他的話本，張妻說，插回鞘里的刀，比拔出來的刀更有殺傷力。

這幾段敘事似乎給人一種重復(fù)之感，但絕不是簡單的重復(fù)，每次重復(fù)都深化了對人性的認(rèn)識，由此可以想見劇作家的用心，其實(shí)是對人性多種可能性的不斷質(zhì)詢。而且，從戲劇的舞臺呈現(xiàn)來說，這種停頓，猶如布萊希特的“間離”，通過演員與角色之間的跳進(jìn)跳出，在演員、角色、觀眾三者之間建立起一種新型的關(guān)系，其效果不僅大大拓展了該劇的表現(xiàn)空間，也把觀眾從被動的欣賞者，變成了主動的觀察者、思考者。這種表現(xiàn)方式和手段對于堅(jiān)持在舞臺上還原生活、制造幻覺的人們來說，也許是不大容易理解的，他們不能允許演員在舞臺上“出戲”，因?yàn)榘凑账固鼓狍w系的要求，演員是要死在角色身上的，演員與角色之間要“連一根針也放不下”，真正的零距離融合。但是，在中國傳統(tǒng)戲劇表演中，《我愛桃花》中的表現(xiàn)方式和手段卻是司空見慣的，就像評彈藝人的表演一樣，忽而進(jìn)入角色，忽而跳出角色，隨時(shí)以藝人身份發(fā)表一些評語、感想，忽進(jìn)忽出，若即若離，頗有助于劇情的進(jìn)展、人物內(nèi)心的刻劃、作者主觀意圖的表達(dá)，等等。布萊希特總結(jié)了這種技巧，他稱為“引文”，即讓演員引證角色的話，來制造一種特殊的效果，比如張妻坐起之后與馮燕的對話，大約就是他想要得到的效果。

這種探索和實(shí)驗(yàn)很久以來常常被人指責(zé)為形式主義，其實(shí)，這與忙著在舞臺上炫耀時(shí)尚裝置的做法完全不同，在這里，形式與內(nèi)容是不可分的，是融為一體的，形式即為內(nèi)容。即以《我愛桃花》為例，表現(xiàn)方式的變化服從于該劇對時(shí)間與空間的重新處理，忽而是劇中的特定情境，唐朝牙將張嬰之妻的臥房，忽而是現(xiàn)實(shí)生活中排演戲劇的舞臺。這種做法顯然吸收了戲曲的時(shí)空觀念以及曲藝說唱的敘述手段，而一部戲如何實(shí)現(xiàn)與觀眾的溝通、交流，則主要取決于時(shí)間與空間的表達(dá)方式與敘述方式。

再以《操場》為例。鄒靜之說，《操場》是他的“自我批判”。他在接受記者采訪時(shí)表示：“《操場》里所有的人都是我，《操場》里所有的事我都干過。唯一不一樣的是，我有痛苦，這痛苦代表著一種光亮。知識分子最偉大的精神就是自我批判，而中國知識分子不愛自省，都以為自己是真理的代言人，你看《百家講壇》上那些唾沫橫飛的學(xué)者明星！我們這個(gè)時(shí)代太缺乏痛苦了?！?/p>

與這種自省式的寫作相適應(yīng)，他在《操場》中沒有直接講故事，而是把故事包含在一個(gè)人的沉思中，包含在他的自言自語中。這個(gè)人就是遲教授，該劇就是從遲教授的大段獨(dú)白開始的。這不僅考驗(yàn)演員的表演能力，也在考驗(yàn)觀眾的耐心和接受能力。在長達(dá)數(shù)十分鐘的自我表白中，除了拖鞋和地板摩擦、偶爾會發(fā)出鳥叫的聲音讓遲教授感到焦慮不安外，劇作還穿插了三個(gè)想象中的片段，有三個(gè)人物先后出場，分別和他有一番交流和對話。第一個(gè)出場的是他的昨天，或曰童年，面對自己的昨天，他還是肯定今天，他說：“我活下來了，我一生最大的成功，就是當(dāng)下！現(xiàn)在！我還活著！或者說你還活著?！钡撬芮宄?，他為成長付出了什么代價(jià)，童年的單純和理想，都丟失了，他的童年甚至不認(rèn)他了，這讓他焦慮和苦惱。第二個(gè)出場的人物是遲教授的妻子，他們現(xiàn)在的關(guān)系有一點(diǎn)微妙，做妻子的，對丈夫不甚滿意，她說：“活出個(gè)新鮮來，讓我看看！”如何新鮮？她沒有明說，但她在公交車上罵那個(gè)臭男人，“沒本事掙錢，有本事想歪主意”，其中的含義遲教授心領(lǐng)神會，所以他說：“你罵得對。”他感受到其間的壓力。妻子要求于他的，正是他做不到，或不想做的。這時(shí)，第三個(gè)人物出場了，她是遲教授的學(xué)生。由于她和遲教授的關(guān)系被其他老師想象為曖昧關(guān)系，她的論文便沒有被通過。她責(zé)怪她的老師，甚至希望像晴雯要求賈寶玉那樣，要求老師和她一起“讓那些流言得逞”，她說：“我們就做一次吧……抗議性地做一次?！钡t教授以“我有準(zhǔn)則”表示了拒絕。女研究生則憤慨地指責(zé)老師：“你快變成一個(gè)思想的意淫者了！”“你的孤獨(dú)一錢不值?！?/p>

遲教授是個(gè)全新的舞臺形象。這個(gè)形象在以前知識分子倒霉的時(shí)代或興高采烈的時(shí)代都不可能有，他是我們這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。只有這個(gè)時(shí)代，才會有知識分子的迷失或迷茫，不是無所作為，而是左右為難，不知道應(yīng)該做什么，或是怎樣做，更不清楚自己的堅(jiān)持是有價(jià)值還是沒有價(jià)值。鄒靜之敏銳地抓住了我們這個(gè)時(shí)代知識分子的精神癥候，塑造了遲教授這樣一個(gè)人物。對于生活，他有一種厭倦感，他感到了孤獨(dú)，感到了痛苦，但他還想知道為什么會是這樣？他在努力地思索，但他的思索又是無力的，幾乎不能抵達(dá)真理的彼岸。因?yàn)?，對待真理和知識的相對主義態(tài)度的泛濫，已經(jīng)使得這個(gè)彼岸變成了一片虛無。在這里，按照常規(guī)的表現(xiàn)方式，劇作家可能會陷入某種困境。因?yàn)?，一個(gè)人的內(nèi)心活動只能通過一定的戲劇動作才能得到表現(xiàn)，即使是話劇，也不能從頭至尾只有一個(gè)人的“獨(dú)白”（除非是獨(dú)角戲）。他需要對手，哪怕這個(gè)對手是他想象中的另一個(gè)自我。而這個(gè)對手必須出現(xiàn)在舞臺上，這又是“還原現(xiàn)實(shí)生活”所不允許的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中沒有這個(gè)人物，他只存在于劇作家的想象中。

但是，鄒靜之卻讓遲教授的童年出現(xiàn)在舞臺上。應(yīng)當(dāng)說，這在戲曲中并非難事，但要讓話劇舞臺接受，劇作者對于戲劇觀念就不能不有所改變。很重要的一點(diǎn)是承認(rèn)戲劇的假定性，也就是說，舞臺或劇場是“由藝術(shù)家所虛構(gòu)并由觀眾的想象力加以完成的一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界，在有限的空間和時(shí)間內(nèi)去展示原則上無限的空間和時(shí)間，過去、現(xiàn)在與將來，人世、天堂與地獄，現(xiàn)實(shí)、幻想與思考都可以呈現(xiàn)在觀眾面前，這就是戲劇的魅力。戲劇家沒有理由捆住自己的手腳，只限于在舞臺上吃力不討好地去模擬一個(gè)弄得蒼白、貧乏的現(xiàn)實(shí)環(huán)境?！编u靜之在《操場》中為此做了許多嘗試，他不僅讓遲教授與自己的童年對話，而且通過光的作用，在不轉(zhuǎn)場換臺的情況下，將操場變成了自家的居室，遲教授也從操場轉(zhuǎn)移到自家的柜子里，他的妻子隨之出現(xiàn)，二人開始對話。這中間遲教授提到了三天前妻子在公交車與乘客的爭吵，舞臺的另一側(cè)馬上出現(xiàn)一排模擬公交車乘客的人，隨后便上演了這樣一幕：急剎車，遲妻后邊那個(gè)男人借勢用下身頂了遲妻的屁股，遲妻回手就給了那個(gè)男人一個(gè)耳光。

女研究生和參加答辯的各位評委老師，也是召之即來，這在常規(guī)的戲劇觀中也許被認(rèn)為荒唐，但在解放了的戲劇觀中卻是可以接受的。這時(shí)，劇作家又讓角色回到了舞臺的現(xiàn)實(shí)情境中，一切都是自然而然。遲教授在結(jié)束了冗長的內(nèi)心獨(dú)白之后，又成了現(xiàn)實(shí)的一部分。在這里，劇作家寫出了遲教授這個(gè)人在現(xiàn)實(shí)中的無奈和無力感。他一直在思索，可是，他的思索和現(xiàn)實(shí)沒有關(guān)系。崔傻子讓他看一下黑板后邊的那個(gè)死人，他借口和他無關(guān)，讓他打110報(bào)警。他說：“我不上網(wǎng)，不看電視，不看報(bào)紙，不聽收音機(jī)，我不想知道的事越來越多……我恨不得瞎了，我自己的事都管不了……你還讓我去看不相干的死人！”盡管他用“我的痛苦在這些之上”為自己的行為辯護(hù)，但是，他在這里所表現(xiàn)出來的冷漠和自戀，還是活生生地揭示了當(dāng)下知識分子對其社會責(zé)任和人道主義立場的放棄和逃避。崔傻子憑著一個(gè)善良人的直覺，立刻就看穿了遲教授這個(gè)人，他說：“那你睡吧，一個(gè)根本睡不著而假裝著要睡覺的人，……假裝痛苦像個(gè)學(xué)者看見死人就閉眼睛的人，你睡吧！”這里所表現(xiàn)的恰恰是我們這個(gè)時(shí)代人們對于知識分子的普遍失望。知識分子應(yīng)該自我反省，但這不應(yīng)該成為拒絕現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的理由，即使你擁有“更高質(zhì)量的痛苦”也不行。鄒靜之寫出這一筆，既深刻又不容易。這種直面現(xiàn)實(shí)、剖析自身的勇氣和膽識是令人欽佩的。同時(shí)，他在戲劇創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的探索精神，以及所取得的成就，也是令人刮目相看的。在打破“舞臺還原現(xiàn)實(shí)生活”的迷信這條路上，他不是一個(gè)先行者，也不是一個(gè)終結(jié)者，他只是行走在這條路，并留下了自己堅(jiān)實(shí)的腳印。

鄒靜之的創(chuàng)作實(shí)踐昭示我們，戲劇觀的解放仍是當(dāng)下戲劇創(chuàng)作不能不認(rèn)真對待的一個(gè)問題，盡管這個(gè)問題老而舊，卻始終未能得到很好解決，時(shí)時(shí)制約著當(dāng)下戲劇的發(fā)展。對于這個(gè)問題的關(guān)注、探討和實(shí)踐，也許會提供一個(gè)很好的契機(jī)和切入點(diǎn)，幫助當(dāng)下戲劇創(chuàng)作走出困境，甚至影響中國戲劇的未來。

注釋：

[1]張余編：《余上沅研究專集》，上海交通大學(xué)出版社1992年版，第54頁。