周夏奏

失去身體的世界
——探尋英劇《黑鏡》的深層意蘊(yùn)

周夏奏

周夏奏：文學(xué)博士，中國傳媒大學(xué)文法學(xué)部文學(xué)系講師，主要從事戲劇理論與身體理論研究。

在歐洲文藝批評(píng)史上，“鏡子”是一個(gè)重要隱喻。艾布拉姆斯在其經(jīng)典著作《鏡與燈》“模仿與鏡子”一章中，曾簡(jiǎn)要評(píng)述相關(guān)論點(diǎn)。擇其要者，如柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)家在創(chuàng)造任何事物時(shí)，“只需旋轉(zhuǎn)鏡子將四周一照”，繼而模仿鏡中形象即可；西塞羅說，喜劇是“風(fēng)俗的鏡子”；達(dá)·芬奇說，“畫家的心靈應(yīng)該像一面鏡子，它的顏色應(yīng)同它所反映的事物的顏色一致，并且，它面前有多少東西，它就應(yīng)該反映出多少形象”；約翰遜博士說，莎士比亞的戲劇是生活的鏡子。[1]總之，藝術(shù)的模仿功能，以及把握本質(zhì)與真實(shí)的能力，是毫無疑問的。

英劇《黑鏡》（Black Mirror）延續(xù)了以“鏡”為喻的傳統(tǒng)，卻反其道而用之。它旨在說明：當(dāng)今社會(huì)，鏡子變“黑”了，無法映照了，也就意味著，我們迷失了。有人或許會(huì)認(rèn)為，鏡子的觀照功能，只是一種幻覺。至少，它提供了一種虛弱的確信，而現(xiàn)實(shí)，則“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”。[2]

就當(dāng)前社會(huì)而言，這個(gè)“鏡子”可被簡(jiǎn)化為電腦屏幕，而“黑鏡”，則隱喻著影像/虛擬世界。在某些方面，“黑鏡”會(huì)讓人聯(lián)想到“黑洞”（Black Hole）：這個(gè)“鏡子”亮著，但在隱喻意義上，它沒有光，因?yàn)橛腥绾诙?，它具有?qiáng)大吸力，吸納一切光；同樣有如黑洞，任何人一旦進(jìn)入其邊界之內(nèi)，便無從逃逸，無力擺脫。

《黑鏡》完全可被看作是某種“社會(huì)理論電視劇”或“文化研究電視劇”，顯示出英國人在文化研究上的優(yōu)良傳統(tǒng)與深厚功力，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)于這個(gè)時(shí)代的體認(rèn)、思考，以及深層的恐懼。它所呈現(xiàn)的生活景象，并不是現(xiàn)實(shí)，卻是現(xiàn)實(shí)的合理推導(dǎo)：或是人們的殷切期盼，或是未來走向的一種可能，或是一種警醒。第一集講，在這個(gè)時(shí)代，各種信息在虛擬世界中快速、密集傳播，面對(duì)如此情形，個(gè)人將如何自處或回應(yīng)。第二集講虛擬影像與人際交往，人變成機(jī)器，不再彼此體驗(yàn)，并涉及到一個(gè)相關(guān)主題——影像消費(fèi)和娛樂在當(dāng)代社會(huì)中的主導(dǎo)性。第三集講，人們放棄了記憶能力，并將其職能全部委任給影像記錄，結(jié)果導(dǎo)致身體的麻木和缺失。

作為整體，《黑鏡》第一季可被視為一部“三聯(lián)劇”，每一集都有一個(gè)主題，而又有關(guān)聯(lián)。它們都是把當(dāng)前某些社會(huì)現(xiàn)象極致化，使我們看到了一個(gè)高科技造就的信息快速、密集傳播的世界，一個(gè)充斥著虛擬影像的世界，一個(gè)因過度虛擬而備感虛幻的世界，一個(gè)失落了身體體驗(yàn)的世界……

影像作為隱喻

表面上看，用電影或電視劇等影像媒介來討論身體，并不合適，“因?yàn)樵谒械男蜗笮运囆g(shù)中（電影、繪畫），唯有戲劇提供軀體，而不是它們的表象?！喾?，電影……意象是被表現(xiàn)的軀體的無法補(bǔ)救的缺位形象”[3]。換言之，影像中沒有身體，而其中密集的身體意象，只能說明身體的缺失。但由另一角度觀之，用影像來討論，又特別合適，因?yàn)槲覀冋且懻?，身體意象/表象越來越多的世界，也就是逐漸失去身體的世界，而影像，恰好能夠成為當(dāng)今世界的隱喻。

麥克盧漢曾有名言道：“媒介即是訊息”。[4]考察不同媒介如何影響人類的思維方式與感知模式，對(duì)于我們理解人際交往方式來說，確實(shí)大有裨益?？梢园l(fā)現(xiàn)，由文字時(shí)代開始，在所有非面對(duì)面人際交往方式中，身體都顯現(xiàn)為一種“缺席在場(chǎng)”（absent presence）[5]：身體在場(chǎng)，因?yàn)槲覀兛梢愿兄缴眢w部分在場(chǎng)（如書信上的汗?jié)n），或者，確信身體存在于另一現(xiàn)實(shí)空間當(dāng)中；但所有在場(chǎng)，又恰恰說明身體之缺席，在場(chǎng)感越強(qiáng)烈，缺席感也就越明顯。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，這種感覺尤為明顯。虛擬世界提供了各種人際交往方式，微信、微博、陌陌、QQ、博客、Facebook、Twitter，如此等等，不一而足。作為一個(gè)整體，互聯(lián)網(wǎng)所提供的所有人際交往方式都不是傳統(tǒng)意義上的面對(duì)面，但又竭力實(shí)現(xiàn)面對(duì)面交往所具有的全部感知模式，結(jié)果只能像電影一樣，身體形象越清晰，越讓人感覺到身體的缺失。

在《為未來創(chuàng)造希望》一文中，日本戲劇導(dǎo)演鈴木忠志說明了這種身體的缺失可能意味著什么：

我們現(xiàn)在……較少運(yùn)用人類本能中的視覺感知來判斷我們個(gè)人的活動(dòng)。我們?cè)絹碓嚼щy地使用五種感官的本能來認(rèn)識(shí)彼此、一起活動(dòng)，甚至培養(yǎng)更深入密切的人際關(guān)系。……我們也很有可能因毫無根據(jù)的敵意，將沒有親身接觸過的彼此致之于死地。[6]

所謂當(dāng)今世界可能變成一個(gè)失去身體的世界，其中一個(gè)關(guān)鍵問題，正是我們無法用自己的身體去感知或體驗(yàn)他人的身體。而人在世界之中的存在感，正是建立在身體感知或體驗(yàn)之上的。當(dāng)然，這個(gè)身體，并非如笛卡爾所說，“是由骨骼、神經(jīng)、筋肉、血管、血液和皮膚組成的一架機(jī)器”[7]，“是由臉、手、胳臂，以及由骨頭和肉組合成的這么一架整套機(jī)器，就像從一具尸體上看到的那樣”[8]，而是梅洛—龐蒂所說的那種不乏靈魂參與的“身體”[9]。

理查德·桑內(nèi)特在《肉體與石頭》一書“導(dǎo)論”中講述的故事，用一個(gè)具體事例說明，因?yàn)檫^度攝取影像/虛擬體驗(yàn)，人們的感知模式已經(jīng)改變，從而在面對(duì)面交往時(shí)也很難感知他人的身體。

幾年前，桑內(nèi)特與一個(gè)朋友到紐約近郊的購物中心看一部殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)史詩電影。這位朋友的左手在越戰(zhàn)期間被流彈擊中，軍醫(yī)不得不從手腕以下將其整只手掌切除，到看電影時(shí)，他已經(jīng)戴上機(jī)械裝置，有了金屬手指，能拿餐具或打字。電影結(jié)束后，他倆在影院外頭邊抽煙邊等人。觀眾陸續(xù)從影院里出來，從他們身邊走過，不安地瞥了一眼朋友的金屬手掌，然后走掉了。

這件事似乎極大地觸動(dòng)并冒犯了桑內(nèi)特，他冷嘲道：“觀眾坐著經(jīng)歷了兩個(gè)小時(shí)的爆炸與撕裂，對(duì)于當(dāng)中精彩場(chǎng)面熱烈鼓掌叫好，他們的確很享受這些血腥的場(chǎng)面。”在故事結(jié)尾，桑內(nèi)特援引心理學(xué)家雨果·閔斯特貝格發(fā)表于1916年的觀點(diǎn)：“電影會(huì)讓人……完全孤立于現(xiàn)實(shí)世界之外?！彼赋鰧?dǎo)致觀眾如此表現(xiàn)的原因：“……對(duì)于暴力共鳴的經(jīng)驗(yàn)讓他們對(duì)于真正的疼痛沒有了感覺?！^度地?cái)z取虛擬的疼痛或虛擬的性愛，只會(huì)讓我們身體的知覺越來越遲鈍?！盵10]

空無一人的街道

《黑鏡》第一集《國歌》，用一個(gè)極為荒誕的事例，呈現(xiàn)了一個(gè)信息快速、密集傳播的世界。主要情節(jié)是：頗受公眾愛戴的公主蘇珊娜被綁架，綁匪不要錢，不要求取消第三世界債務(wù)，不要求任何通常可能想到的釋放要求。他們唯一的要求是，讓首相米歇爾·卜羅與一頭豬性交，并且，通過電視網(wǎng)絡(luò)向全英國——換言之，全世界——全程直播。

有些人或許會(huì)認(rèn)為，《國歌》是在討論公眾知情權(quán)。但我以為，它的重點(diǎn)，絕不在此。麥克盧漢指出，電氣時(shí)代“有一個(gè)奇怪的后果，那就是秘密性的喪失?！盵11]

這似乎是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的一個(gè)隱喻：信息唾手可得，浩如煙海，不是我們?nèi)ふ倚畔?，而是信息如潮水般涌來。在紙媒時(shí)代，新聞傳播速度緩慢，“報(bào)紙有時(shí)間提供視角、背景，又能夠提供新聞之間的相互關(guān)系”，讀者得到一攬子“消費(fèi)包”；新聞高速涌來時(shí)，文字處理不再可能緩慢，讀者只能得到一個(gè)“自助包”?！叭绻娐返淖匀挥螒蚴巧疃群腿找婕訌?qiáng)的參與和責(zé)任，它似乎就需要我們?cè)黾尤说淖灾骱腿说囊庾R(shí)。”[12]因此，對(duì)于當(dāng)代人來說，如何在“自助餐廳”里甄別良莠，是一項(xiàng)生存必需的技能?！翱梢院敛豢鋸埖卣f，現(xiàn)代社會(huì)的未來及精神生活是否安定，在很大程度上取決于在傳播技術(shù)和個(gè)人的回應(yīng)能力之間是否能維持平衡”。[13]

正是在這個(gè)層面上，《國歌》提出了疑問和思考。對(duì)于優(yōu)酷網(wǎng)上傳出的視頻，很多人起先并不相信。但在這個(gè)似乎所有信息都顯得亦真亦假的時(shí)代，人們所采取的態(tài)度，似乎也只能是將信將疑。隨著電視新聞的播出，人們的確信度提高，但出于道德，在街頭隨機(jī)采訪中，大家都表示，即便這個(gè)事情發(fā)生，也不會(huì)看。然而其后，劇情急轉(zhuǎn)直下，疑似公主被砍掉手指的視頻，使得大多數(shù)人開始轉(zhuǎn)而同情公主。很快，不管持何種看法，有著怎樣復(fù)雜的內(nèi)心，所有人都聚集到那令人難堪的直播畫面前。此時(shí)，“國歌”這一名字，顯示出其隱喻意義：全國人民都在唱著同一首歌，轉(zhuǎn)變?yōu)槿珖嗣穸荚诳赐粋€(gè)視頻。

恰在此時(shí)，公主出現(xiàn)在大橋上，但街道上空無一人。于是我們看到，原本只具有可能性的影像（首相和豬性交），竟無可質(zhì)疑地成了真實(shí)的事件；而影像所以能夠成為真實(shí)事件，并非因?yàn)橛跋瘛跋癖旧頉]有力量，力量源于民眾的意志。由此，空無一人的街道成為一個(gè)象征，意味著人們?nèi)汲寥胩摂M世界當(dāng)中，意味著現(xiàn)實(shí)世界變成了一個(gè)失去身體的世界。

到最后綁匪X自殺。所有的一切，看起來就像是一個(gè)游戲。X就是一個(gè)符號(hào)，沒有性格，沒有動(dòng)機(jī)，只具有敘事功能。X像是一個(gè)游戲開發(fā)者，只制定規(guī)則，并根據(jù)公測(cè)情況，適時(shí)做出調(diào)整。這個(gè)游戲，是一個(gè)未完成的游戲，必須等待參與者來完成?！把輪T”“劇團(tuán)”“宣傳公司”和“觀眾”對(duì)于這個(gè)游戲的態(tài)度，將決定其樣貌。

然而，游戲內(nèi)容的荒誕可笑，并不能抵消游戲本身所包容的嚴(yán)肅性。[14]X最后的自殺，使他看起來像是一個(gè)社會(huì)觀察家，一個(gè)文明憂思者。創(chuàng)作者最終讓X選擇自殺，無疑是在為觀眾敲響警鐘，提醒我們注意當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的一種極端前景。

身體成為系統(tǒng)部件

《黑鏡》第二集名為《1500萬點(diǎn)》，主要討論虛擬影像與人際交往，以及影像消費(fèi)和娛樂所具有的主導(dǎo)性。如果說，第一集是荒誕劇，那么，第二集就是恐怖片，雖然沒有通?？植榔慕z毫影子。

這一集所呈現(xiàn)的世界，麥克盧漢在1964年就已作過描述：“似乎靠編制一定的程序，就可以在許多層次和強(qiáng)度上播放出自然世界的素材?！薄耙粋€(gè)將自然完全變形或轉(zhuǎn)換成人為技術(shù)的世界。”“詩人馬拉美認(rèn)為，‘世界的存在終止于書中’。我們現(xiàn)在已經(jīng)能夠超越這一局限，可以將整個(gè)世界的場(chǎng)景遷移到電腦的儲(chǔ)存器中。”[15]這個(gè)世界，也是居伊·德波在《景觀社會(huì)》中所預(yù)言的世界：影像如末世洪水般淹沒了這個(gè)世界——然而，“影像世界”只是表象。德波指出：“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系?！盵16]也就是說，與麥克盧漢一樣，德波始終是在關(guān)注影像對(duì)于人際交往和體驗(yàn)的影響，以及在此基礎(chǔ)上形成的社會(huì)關(guān)系。而“以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”，恰恰取消了人們?cè)诮煌^程中原應(yīng)具有的對(duì)于彼此的體驗(yàn)。由此，在這個(gè)世界中，“現(xiàn)實(shí)顯現(xiàn)為景觀，景觀就是現(xiàn)實(shí)。”[17]

當(dāng)今時(shí)代，盡可能虛擬的生活，被認(rèn)為是高層次的生活，而低層次的人們，則只能擁擠在狹窄的客廳，盯著電視，不停轉(zhuǎn)臺(tái)。但在《1500萬點(diǎn)》中，生活的層次顛倒了過來。在這個(gè)影像世界里，所有的消費(fèi)都需要兌換相應(yīng)點(diǎn)數(shù)，而點(diǎn)數(shù)需要通過踩單車獲得。若想逃離單車生活，則必須積攢1500萬個(gè)點(diǎn)數(shù)，以期通過“熱鏡”（Hot Shot）選秀節(jié)目這一娛樂與消費(fèi)平臺(tái)，獲取機(jī)會(huì)。

面對(duì)這樣一個(gè)世界，我們不禁要問，究竟是人類在利用技術(shù)系統(tǒng)，以便更好地生活，還是說，人類的存活，是為了維持技術(shù)系統(tǒng)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)？媒介/技術(shù)/發(fā)明是身體的延伸，然而在這個(gè)世界里，人在經(jīng)歷眾多延伸后，卻遺忘了身體。[18]踩單車獲取點(diǎn)數(shù)，就好像踩單車發(fā)電，人變成機(jī)器，變成技術(shù)系統(tǒng)的零部件、“螺絲釘”。

人們擁有的是過度虛擬的人生，被奴役的人生，直至死亡。然而，劇中除了賓·曼森，“單車/點(diǎn)數(shù)世界”里的其他人，似乎并未認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。而賓所以能夠認(rèn)識(shí)到，很可能是因?yàn)椋绺缯潜慌壑滤??；蛟S正是這種人與人之間的情感，以及因?yàn)檫@種情感而獲得的主動(dòng)性，使賓開始反思虛擬影像與人際交往。我們才能夠看到，在聽到阿碧·加納唱歌后，他說出了以下這番話：給虛擬形象買鞋，或者安裝一個(gè)鏡子插件等等，都毫無意義，因?yàn)樗鼈兌际巧硗庵?，而在阿碧那里，“有真?shí)的東西”。他勸說阿碧，周圍是一個(gè)虛擬世界，他只希望看到“更真實(shí)的事情”發(fā)生——“即使只有一次”。

然而，他們所生活的世界，是一個(gè)影像世界。這里已經(jīng)被影像消費(fèi)和娛樂所占領(lǐng)，賓憤怒地說：人們“表達(dá)自我的方式就是消費(fèi)”——用踩單車掙得點(diǎn)數(shù)，然后，換取生存和生活必需品，換取影像（娛樂節(jié)目），或者通過選秀，成為影像。而最能體現(xiàn)出影像消費(fèi)占據(jù)主導(dǎo)的情節(jié)是，每天不定時(shí)跳出的成人節(jié)目廣告，不論你是否消費(fèi)，都需要花費(fèi)點(diǎn)數(shù)，否則，便只能讓這些影像充斥著屏幕。

整個(gè)故事說明，如果出現(xiàn)異己分子，也就是，不“以影像為中介的人們”，那么，不僅當(dāng)權(quán)者（選秀節(jié)目評(píng)委），就連被奴役的他人，都將齊心協(xié)力地把他們同化到異化的行列之中，毫不猶豫，絕不手軟。而最終，他們確實(shí)也沒能逃離被規(guī)訓(xùn)的命運(yùn)：在眩暈中，阿碧加入了成人頻道；至于賓，如此暴烈的批判，最終換來評(píng)委的一句“這是最真心的表演”。賓所說的“即使只有一次”，竟一語成讖。

在被規(guī)訓(xùn)后，雖然我們可以看到，阿碧不情愿的表情，賓失落的眼神，但與此同時(shí)，我們也可以看到，事實(shí)上，他們正在逐漸地享受這個(gè)結(jié)果，至少，已經(jīng)開始忽略掉原來異己分子的部分。這個(gè)時(shí)候，他們與其他人的差別，只是后者僅經(jīng)歷過一次被規(guī)訓(xùn)，并且始終在沉入影像、消費(fèi)影像，而他們兩個(gè)，經(jīng)歷了兩次。然而，這只是被影像所束縛的兩種生活狀況而已，只是麻木的兩種表現(xiàn)（我們?cè)诎⒈毯唾e臉上都看到了麻木）——不可否認(rèn)，他們不再能體會(huì)到，人與人之間的那種體驗(yàn)，那種“真實(shí)的東西”。

被植入的記憶

《黑鏡》第三集名為《你的全部記錄》。表面上看，這是一部關(guān)于背叛的愛情片，有著各種猜疑、求證與確認(rèn)：男主角利亞姆感到女主角費(fèi)與另一男人過于親密，于是有所懷疑，繼而借助于“全光譜記憶”（Full Spectrum Memory）芯片，發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡，最終逼迫費(fèi)將其芯片中的內(nèi)容播放出來，從而確認(rèn)出軌事實(shí)。

在內(nèi)核上，第三集是在探討記錄和記憶。在這一集所呈現(xiàn)的世界中，“我們已經(jīng)把自己的中樞神經(jīng)系統(tǒng)放在身外的電力技術(shù)中”。而“中樞神經(jīng)系統(tǒng)延伸和暴露以后”，麥克盧漢早已說過，“我們必須使其麻木，否則我們就必死無疑?！盵19]這一集反向論證了麥克盧漢的論斷。

我們總是借助于某些媒介，比如圖畫、文字、照片、影像來幫助記憶。常言道：“好記性不如爛筆頭”，就是在講記憶與文字記錄。在《古登堡星漢璀璨》一書中，麥克盧漢詳細(xì)分析了這句常言，以及與記憶相關(guān)的其他媒介：在文字發(fā)明之前，人類靠聽覺記憶，那個(gè)時(shí)候，記憶根本不是問題。到現(xiàn)在，土著人經(jīng)常還會(huì)困惑地問他們的識(shí)字教師：“你為什么要把這些東西寫下來？你難道不能把它們記住嗎？”在文字發(fā)明之后，印刷術(shù)發(fā)明之前，記憶也不是問題。在整個(gè)古典時(shí)代和中世紀(jì)時(shí)期里，大部分人還是不識(shí)字，書籍也非常稀少，“閱讀”意味著高聲朗誦。在這個(gè)時(shí)期，聽覺記憶遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于視覺記憶。但在印刷術(shù)發(fā)明之后，視覺記憶開始逐漸替代聽覺記憶，也就是說，記憶開始更多地求諸于身外之物。[20]

我們所以借助于各種記憶和回憶媒介，是因?yàn)橛洃洸⒉荒敲纯煽?。即便在印刷術(shù)發(fā)明之前，即便在現(xiàn)存土著人當(dāng)中，我們必須承認(rèn)：人的記憶能力大有差異；記憶具有選擇功能，有些人更多地記住了快樂，有些人更多地記住了傷痛。時(shí)過境遷，“所有間隔了長時(shí)間的記憶都容易出錯(cuò)?！盵21]……然而，我們總是希望更好地記憶，尤其是，在人類生活中，有些東西，值得世代記憶，因此，有時(shí)候必須借助于記錄，加強(qiáng)某些回憶，以表明某些東西過去確實(shí)存在，或者，如今應(yīng)得到延續(xù)。例如，在《集體失憶的黑暗年代》一書中，雅各布斯著力于“公共記憶”之建構(gòu)，試圖召喚被人們忘卻或忽視了的東西。他提出的主要觀點(diǎn)是，在過往文化中，有眾多值得承繼之處，但因?yàn)榧w失憶而為人所遺忘，因此，作者提出警世之言：黑暗年代即將降臨。[22]

然而，記憶雖不可靠，并不代表我們應(yīng)該將記憶能力全部委任給記錄。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，正是因?yàn)榻柚诟鞣N記憶和回憶媒介，人類記憶能力退化。這些媒介，是中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，但在延伸之后，記憶功能逐漸被“截除”。在第三集里，我們不僅可以看到，對(duì)于記憶能力的不信任、記憶能力的退化，我們還看到，似乎多數(shù)人都放棄了記憶能力。但如本集中所說，因?yàn)椤坝洃浭巧钪匦琛保虼?，人們開始使用全光譜記憶芯片。不過，這塊被植入大腦的芯片，雖名為“記憶”，可以回放、刪除、備份、截取、放大，可以讓往事“歷歷在目”，卻只是對(duì)于生活的影像記錄。

記憶內(nèi)在于人，依靠身體機(jī)能。文字或影像記錄，只能幫助記憶或回憶，卻不是記憶本身。早在古希臘時(shí)代，蘇格拉底就已經(jīng)指出：

……文字……會(huì)使學(xué)會(huì)文字的人們善忘，因?yàn)樗麄兙筒辉倥τ洃浟?。他們就信任書文，只憑外在的符號(hào)再認(rèn)，并非憑內(nèi)在的腦力回憶。所以你所發(fā)明的這劑藥，只能醫(yī)再認(rèn)，不能醫(yī)記憶。[23]

文字記錄并非記憶，因?yàn)樗庠谟谏眢w，并不依靠身體機(jī)能。影像記錄，也是如此。例如，紀(jì)錄片具有文獻(xiàn)功能，有助于回憶，也有助于喚起記憶。但是，紀(jì)錄片并不是“對(duì)于記憶的保存”[24]，它只能保存影像，因?yàn)橛洃泝?nèi)在于人，會(huì)隨時(shí)光流逝而改變。

被植入身體的記錄芯片，看似在身體內(nèi)，但同樣外在于身體。我們可以借助如今手機(jī)的使用情況，很清楚地看到這一點(diǎn)?，F(xiàn)在，能記住十個(gè)手機(jī)號(hào)碼的人，并不多，通常我們會(huì)去翻檢手機(jī)，查閱號(hào)碼。手機(jī)不同于芯片，并未被鍥入身體，但是，無論手機(jī)是放在包里、兜里，還是拿在手上，如果考慮到很多人翻檢手機(jī)的頻繁程度，那么，我們也可以說，手機(jī)其實(shí)已經(jīng)被“鍥入”身體了。

記錄是記憶能力的延伸，然而這種身體的延伸很可能造成身體的遺忘。當(dāng)我們將記憶原本承擔(dān)的職能，全部委托給影像記錄時(shí)，問題便絕不僅限于記憶而已，它早已關(guān)乎整個(gè)身體。也就是說，當(dāng)記憶缺失，身體也將部分缺失，而這種缺失，將影響其他身體機(jī)能。在本集中，利亞姆與費(fèi)做愛的場(chǎng)景，最能說明這個(gè)觀點(diǎn)。用記錄完全地替代記憶，某種程度上，也就意味著，將身體拱手讓出，因此，我們看到，在這個(gè)場(chǎng)景中，兩個(gè)人都全然地沉入影像記錄當(dāng)中，完全沒有對(duì)于他人身體的體驗(yàn)，做愛變成兩個(gè)器官的摩擦，身體在場(chǎng)，但又缺席。本集結(jié)尾，利亞姆忍痛將芯片取出。這是向痛苦的過去告別，也是向被植入的記錄告別?；貧w記憶，也即意味著回歸身體。

作為整體，《黑鏡》給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)失去身體的世界，身體“在場(chǎng)缺席”，我們義無反顧地投入影像的虛擬世界之中，越來越難以感知/體驗(yàn)到他人的身體，并通過利亞姆最終取出芯片這一具有象征意味的舉動(dòng)，暗示觀眾，我們應(yīng)回歸身體，應(yīng)當(dāng)對(duì)這個(gè)充斥著技術(shù)的世界保持必要的警惕，應(yīng)當(dāng)認(rèn)真思考作為“人”的完整意義。這也正是《黑鏡》展現(xiàn)的不尋常的意義空間。

注釋：

[1]艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第33-37頁。

[2]馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，商務(wù)印書館2003年版，第114頁。

[3]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特自述》，百花文藝出版社2006年版，第42頁。

[4]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：人的延伸》一書第一章章名（“The Media is the Message”）。

[5]克里斯·希林：《身體與社會(huì)理論》，北京大學(xué)出版社2010年版，第9頁。

[6]鈴木忠志：《文化就是身體》，中正文化中心2011年版，第41頁。

[7][8]笛卡爾：《第一哲學(xué)沉思集（反駁和答辯）》，商務(wù)印書館1986年版，第88頁，第24頁。

[9]參見莫里斯·梅洛—龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，商務(wù)印書館2001年版，第125頁；《行為的結(jié)構(gòu)》，商務(wù)印書館2005年版，第235、268、299、296-297頁。

[10]理查德·桑內(nèi)特：《肉體與石頭——西方文明中的身體與城市》，上海譯文出版社2006年版，《導(dǎo)論》，第2-3頁。

[11][12]馬歇爾·麥克盧漢：《麥克盧漢如是說：理解我》，斯蒂芬妮·麥克盧漢、戴維·斯坦斯編，中國人民大學(xué)出版社2006年版，第161頁，第6、52頁。

[13][15][18][19]麥克盧漢引教皇庇護(hù)十二世（Pope Pius XII）之論（1950年2月17日）。見馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》（增訂評(píng)注本），譯林出版社2011年版，第32頁，第79頁，第18、61、63頁，第70、63頁。

[14]約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，中國美術(shù)學(xué)院出版社1996年版，第10、48頁。

[16][17]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，南京大學(xué)出版社2007年版，第3頁，第4頁。

[20]馬歇爾·麥克盧漢：《古登堡星漢璀璨：印刷文明的誕生》，北京理工大學(xué)出版社2014年版，第162-205頁。

[21]伯特蘭·羅素：《哲學(xué)大綱》，商務(wù)印書館2014年版，第6頁。

[22]參見簡(jiǎn)·雅各布斯：《集體失憶的黑暗年代》，中信出版社2014年版。

[23]柏拉圖：《文藝對(duì)話集》，人民文學(xué)出版社1963年版，第168-169頁。

[24]王競(jìng)：《紀(jì)錄片創(chuàng)作六講》，世界圖書出版公司北京公司2014年版，第5頁。