關(guān)建華

被消費(fèi)的青春文化與80后的淺懷舊

關(guān)建華

關(guān)建華：山東師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。

近幾年，華語電影界刮起了一股懷舊之風(fēng)，以大學(xué)青春成長故事為題材的小清新懷舊電影成了黑馬，不斷斬獲令人矚目的票房成績。其中，臺(tái)灣電影《那些年，我們一起追的女孩》（以下簡稱《那些年》）在內(nèi)地上映第二日起，便迅速超過同檔期的兩部超級(jí)大片——《金陵十三釵》與《龍門飛甲》，成為了單日排片量全國第一、觀影人次全國第一的“雙冠王”；《致我們終將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》）投資4000萬，獲得了約7.19億元的票房；2014年上映的《同桌的你》，票房沖破4.5億，位列2014年國產(chǎn)電影票房第四位。這幾部與同時(shí)期類似的《小時(shí)代》《中國合伙人》以及近期上映的《匆匆那年》等青春電影，共同構(gòu)筑了“青春懷舊”的文化景觀，順應(yīng)了小清新的大眾文化欣賞趨勢(shì)，以小投資獲得高票房，形成了近年來中國商業(yè)電影浪潮中令人矚目的現(xiàn)象之一。在全民懷舊的浪潮中，我們必須清醒地看到此類青春電影受追捧的背后，有著系統(tǒng)的商業(yè)策略和大眾文化的支撐。影片卸下了沉重的歷史負(fù)擔(dān)，淡化青春的叛逆，省略了成長中人性的挖掘，轉(zhuǎn)而通過修補(bǔ)青春鏡像、營造感傷情緒來獲得大眾共鳴，拉大理想與現(xiàn)實(shí)的差距，營造懷舊的傷感，充分利用了消費(fèi)時(shí)代中的快餐式心理，憑借“淺懷舊”的方式，在溫暖與傷感中進(jìn)行了一次集體的青春緬懷。

一、青春影片的流變

電影誕生一百多年的歷史中，青年題材一直是創(chuàng)作者非常熱衷的，在英、美、日、韓等國，都形成了獨(dú)具特色的青春電影體系，但是在中國電影發(fā)展史上，青春電影并沒有形成清晰的發(fā)展脈絡(luò)和完整的發(fā)展體系，被人指出“青春電影是在場(chǎng)的缺席者”。當(dāng)然，華語電影中并不缺乏青年人的角色，只是受國內(nèi)環(huán)境的影響，青春影片依附在時(shí)代背景上，其發(fā)展偏向于政治化、功用化和成人化，無法表達(dá)出青春影片應(yīng)有的聲音。

建國后到文革結(jié)束的近三十年里，“影像藝術(shù)更多展現(xiàn)的是革命中的年輕人如何經(jīng)受考驗(yàn)和歷練并最終走向成熟的，而這種成熟其實(shí)對(duì)應(yīng)的是對(duì)黨和國家絕對(duì)忠誠以及在敵對(duì)勢(shì)力面前英勇不屈的戰(zhàn)斗信念和實(shí)踐精神”[1]。如《戰(zhàn)火中的青春》《青春之歌》等。這期間的影片展露出青春元素，但個(gè)人話語淹沒在時(shí)代的洪流中，“青春的敘述熱情洋溢，個(gè)人成長史從屬于國家的生成史，凸現(xiàn)為為了至高無上的事業(yè)奉獻(xiàn)青春和生命的主題，因而很自然的將個(gè)體敘述消融到國家、歷史的大敘述之中，形成了共性大于個(gè)性的藝術(shù)特征”[2]。

文革結(jié)束后，國內(nèi)政治環(huán)境逐漸寬松，隨著改革開放和文藝新政策的推行，電影對(duì)于青春的表達(dá)也逐漸自由和多樣化，如第三代導(dǎo)演謝晉的《青春》，第四代導(dǎo)演的《青春祭》《紅衣少女》，以及第五代導(dǎo)演的大膽嘗試。隨著第六代導(dǎo)演的崛起，華語青春電影進(jìn)入到了更加開放和多元的階段。早期的第六代電影“頑強(qiáng)地保留了青春反抗性、意識(shí)形態(tài)異性和邊緣性色彩……其青春反抗性還是發(fā)自真誠的，更絕無戲劇性”[3]。王小帥《冬春的日子》講述了青春私密體驗(yàn)和心靈成長；張?jiān)侗本╇s種》包含了搖滾、性、暴力、毒品，暗含了對(duì)主流價(jià)值的排斥，但也顯示了青春成長中的迷茫與蒼白，以外在的對(duì)抗暗合青春成長的規(guī)律。另外賈樟柯的《小武》、何建軍的《郵差》等，都以冷峻的鏡頭描寫了青春的迷茫甚至病態(tài)，挖掘了青年內(nèi)心的隱秘與惶恐。進(jìn)入新世紀(jì)以來，市場(chǎng)越來越成為影片生產(chǎn)所考慮的因素，雖有第六代導(dǎo)演賈樟柯的《站臺(tái)》《任逍遙》，王小帥《十七歲的單車》等影片，繼續(xù)講述特殊歷史和社會(huì)環(huán)境中青年人成長的創(chuàng)傷、思想的碰撞，也有部分知青題材，如《美人草》《高考1977》等講述特定歷史的特定人群，但存在于第六代導(dǎo)演早期作品中的明顯的意識(shí)形態(tài)對(duì)抗性趨于緩和，時(shí)代背景也逐漸模糊，“青春果斷走進(jìn)了紛擾的社會(huì)大環(huán)境，成長的創(chuàng)痛不再是個(gè)體的專利，而是人人皆有，青春的溫情和無奈交織而行，導(dǎo)演意圖表達(dá)的是青春可堪回首的珍貴和不復(fù)再來的遺憾”[4]。

隨著新生代創(chuàng)作群體的出現(xiàn)以及商業(yè)全球化進(jìn)程的日益加速，青春電影表現(xiàn)出日益向青春消費(fèi)方向發(fā)展。更年輕一代的導(dǎo)演沒有經(jīng)歷過革命與文革，對(duì)歷史的記憶也相對(duì)模糊，劇本創(chuàng)作主體以70后甚至80后為主。這時(shí)期的青春電影，往往在網(wǎng)絡(luò)小說走紅的基礎(chǔ)上改編而成，小說風(fēng)格輕松幽默或溫暖感傷，電影風(fēng)格偏向于小清新，相對(duì)符合年輕觀眾的審美趣味。這批人生活在經(jīng)濟(jì)社會(huì)的背景下，歷史與國家的責(zé)任意識(shí)逐漸淡化，自我意識(shí)又消弭在商業(yè)社會(huì)的大潮中，個(gè)體的時(shí)代精神創(chuàng)傷被模式化復(fù)制到每個(gè)青年人身上，構(gòu)成了集體的青春記憶。這時(shí)期的青春影片更貼近當(dāng)下，貼近世俗，更具有商業(yè)意識(shí)，“從不同的層次和方面來展現(xiàn)新時(shí)代日趨時(shí)尚化的生活”[5]。從李芳芳的《80后》，到11度青春的網(wǎng)絡(luò)電影系列之《老男孩》，再到近兩年的《致青春》《小時(shí)代》《同桌的你》，青春的話語權(quán)正逐漸從精英分子轉(zhuǎn)移到青年大眾手中，逐漸被80后和90后奪取。但影片多以都市為背景，充斥著年代標(biāo)簽，缺少青春的奮斗與心靈的掙扎描寫，變成了物質(zhì)和文化消費(fèi)的載體。

綜上來說，中國式青春電影雖然是“在場(chǎng)的缺席者”，但仍有著模糊可辨的軌跡，“大體走過了一條從‘青春萬歲’到‘青春殘酷’再到‘青春消費(fèi)’的道路”[6]。

二、80后懷舊的文化背景

“似乎在一夜之間，80后一代集體變‘老’了。先是懷舊。他們唱著‘老男孩’，感嘆消逝在記憶里穿著?；晟榔鲂南奶欤瑧涯羁催^的連環(huán)畫，還有那些年一起追過的女孩。再是嘆老。一群在父母看來還是小孩的80后，在比自己更小的小孩面前大嘆‘老了’‘心好累，感覺不會(huì)再愛了?！盵7]這成了80后人群的普遍寫照。70后作家徐則臣的《耶路撒冷》中說到“這么早就開始回憶了”。面對(duì)70后發(fā)出的“這么早就開始回憶”的感慨，80后出生的人普遍患上了“初老癥”，被稱為“還沒長大就老了”的一代。我國對(duì)青年人的定義是14歲到28歲，而80后出生的人最小的是24歲，最大的也才34歲，這批處在青春尾巴上或剛剛邁出青年階段的人群，紛紛回憶自己的青春，過早陷入集體的早衰，這背后的動(dòng)因并不能僅僅歸結(jié)為“矯情”，而是有著深刻的生存環(huán)境烙印，也是被消費(fèi)文化的意識(shí)形態(tài)所導(dǎo)引。

躲過了文革，迎著改革開放的旗幟出生的這一代人，生活在一個(gè)欣欣向榮的時(shí)代里。百年來，中國人終于有了一片安穩(wěn)的天空，沒有壓迫，沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，沒有政治的緊張。處在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的年代之初，政治環(huán)境逐漸寬松，社會(huì)又沒有形成強(qiáng)烈的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)氣息，人心沒有那么浮躁，文化領(lǐng)域涌現(xiàn)了80年代中期的“文化熱”現(xiàn)象，處于眾生喧嘩的、追求理想的年代。雖然80年代被定義為“反叛”與“彷徨”[8]，但反叛與彷徨的社會(huì)氛圍，對(duì)于正在兒童期的80后來說，并沒留下多大印象。所以，80后與過去百年間的中國人比較，擁有完整的童年。在80后的青春初期，社會(huì)成員間還有基本的尊重與道德束縛，人與人的交流還依賴見面和信件等，雖然清貧但沒有溫飽的壓力，雖然不富裕但沒有巨大的貧富落差。“但是當(dāng)這些年輕人在逐漸長大的過程中，他們經(jīng)歷了這個(gè)國家在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型過程中的所有的善惡美丑，不但錯(cuò)過了工作包分配，而且沒趕上福利分房的末班車，同時(shí)卻趕上了大學(xué)擴(kuò)招，研究生滿大街的尷尬局面，基本的生活尊嚴(yán)都不能保證?！盵9]社會(huì)發(fā)展到今天，80后大多成家立業(yè)，處于黃金年齡的這群人要生兒育女、贍養(yǎng)老人，又要面對(duì)房貸保險(xiǎn)、生存競(jìng)爭(zhēng)，諸多的生存風(fēng)險(xiǎn)容易讓人焦慮、踟躕，造成了一代人的精神“返貧”。在寂寞的精神沙漠中，夢(mèng)想成了遙不可及的海市蜃樓，只能回首遙望無法返回的記憶綠洲。另外，在公共資源越來越傾向于少數(shù)群體，官二代、富二代在集體競(jìng)爭(zhēng)中依賴特殊身份青云直上的背景下，80后大多數(shù)能夠與現(xiàn)實(shí)抗衡的只有單純的校園青春回憶。就連這種回憶，在近兩年的青春影片中也都被植入了“畢業(yè)即失戀”的情節(jié)，沒有逃脫“屌絲”被“高富帥”挖墻腳的悲劇。回憶是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，在這種巨大落差的影響下，回憶就顯得意味深長。

青春是“終將逝去的”，但歷經(jīng)其中的我們卻沒有察覺到?！拔易叩臅r(shí)候還不懂得憐惜曾經(jīng)擁有的事物，我們隨便把一堵院墻推倒，砍掉那些樹，拆毀圈棚和爐灶，我們想它沒用處了……我走的時(shí)候，我還不知道曾經(jīng)的生活有一天會(huì)需要證明。”[10]當(dāng)年我們年少輕狂輕裝前行，如今因現(xiàn)實(shí)的無望而回憶青春時(shí)，發(fā)現(xiàn)我們留下的只有模糊的面孔、青澀的感情和散落的時(shí)代標(biāo)簽。當(dāng)回憶走向了虛無，我們愈發(fā)需要重建青春。而大眾傳媒的無孔不入，讓這一切有了再現(xiàn)的可能，通過傳媒建構(gòu)的文字與影像復(fù)制失去的青春，成為了曾經(jīng)生活過的“今生今世的證據(jù)”。同時(shí)80后玩過的“老物件”也隨著懷舊的文化傾向悄然走紅，與文字和影像一起成為懷舊的載體。當(dāng)文化遇到了消費(fèi)，消費(fèi)便開始引導(dǎo)甚至挾持文化的發(fā)展方向。青春懷舊就這樣附加在經(jīng)濟(jì)之中，逐漸成為了一種流行文化，并迅速彌漫開來。

三、當(dāng)下影片重構(gòu)的偽青春鏡像

在消費(fèi)文化挾持下的青春懷舊，體現(xiàn)的更多是商品價(jià)值而非文化價(jià)值。商業(yè)青春電影追求的高票房要求影片更加吸引觀影大眾，契合當(dāng)下關(guān)注熱點(diǎn)，符合觀眾心理預(yù)期，營造青春記憶的真切體現(xiàn)。《那些年》《致青春》與《同桌的你》正是在商業(yè)元素與文化懷舊的雙重驅(qū)使下的“特定時(shí)代和社會(huì)的青春痕跡，不僅成為導(dǎo)演憑借個(gè)性的敘述方式再創(chuàng)造出被‘偽飾’的‘青春’，而且還以懷舊形式重構(gòu)了觀眾的‘青春鏡像’”[11]。

首先，三部影片都充斥著年代標(biāo)簽。青春的回憶彌漫著一種無法言說的情緒，而回憶青春的最好方式，無疑是場(chǎng)景的再現(xiàn)。同時(shí)，相對(duì)于文字、語言，影像更具有直觀感，能迅速將觀眾帶入特定的年代。所以，三部影片中充斥著特定年代的標(biāo)簽：遍地狼藉的宿舍是男生的大本營，氤氳著霧氣的公用洗漱間與滴著水的發(fā)梢是女生的集體記憶，日本小電影是青春荷爾蒙發(fā)泄的對(duì)象物，逃課睡覺、考試作弊是青春的必修課，收音機(jī)，?；晟?，校園民謠……三部影片都是借用年代標(biāo)簽這種“記憶載體”讓人產(chǎn)生“這段生活似曾相識(shí)”的感覺，相同的拍攝手法難免給人強(qiáng)烈的“代入感”，影片借助一閃而過的“記憶載體”彌補(bǔ)新晉導(dǎo)演敘事能力的不足。但是，青春的標(biāo)簽承載的記憶是被過濾的青春印象，只應(yīng)是故事的點(diǎn)綴，并非青春的主體。影片中，無處不見的標(biāo)簽與浪漫的故事被故意縫合在一起，標(biāo)簽變成記憶主體，故事反而需借用標(biāo)簽才能界定年代，凸顯了這些影片故事敘述的薄弱。

其次，三部影片里重構(gòu)的青春鏡像是偽飾的記憶。一方面，制造青春與現(xiàn)實(shí)的落差，偽飾青春的美好。“懷舊首先是一種心理現(xiàn)象，表現(xiàn)為美化‘故鄉(xiāng)’、夸大‘過往’人和事的優(yōu)點(diǎn)而忽略其不足的心理歷程，并呈現(xiàn)出想象勝于實(shí)際的特征?！盵12]當(dāng)下青春影片也明顯地將故事割裂為兩個(gè)階段——校園青春期和社會(huì)青春期，以制造兩個(gè)階段的落差，來暗示回憶的理由?！赌切┠辍分?，柯景騰與沈佳宜共同走過了殘酷的高中生活，并在大學(xué)初期開始了戀愛，本以為故事會(huì)向著圓滿方向發(fā)展，但結(jié)果是柯景騰以及追求沈佳宜的所有朋友都未能和她走到一起，最后在沈佳宜的婚禮上，柯景騰以別樣的方式贏得了青春之愛，但這樣的愛總有種失落的倔強(qiáng)?！吨虑啻骸分?，將校園的浪漫與社會(huì)的無情縫合在一起，鄭微執(zhí)著追求的愛情在畢業(yè)后被現(xiàn)實(shí)打敗，阮莞追求的愛情最后用生命做代價(jià)，陳孝正追求的成功踩在無愛的婚姻上，張開詩人的豪情化作混飯吃的工具?！锻赖哪恪穭t完全綜合了前兩部影片的模式，從高中的單純發(fā)展到大學(xué)的浪漫，再到畢業(yè)、出國、分手，將青春回憶與殘酷現(xiàn)實(shí)縫合一起，營造夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的落差。雖然影片最后男主人公林一面對(duì)周小梔的婚禮那刻，給我們上演了虛實(shí)兩重結(jié)局，一是幻想中的逃婚與私奔，一是現(xiàn)實(shí)中的接受與祝福，夢(mèng)醒后周小梔終究還是嫁給了別人。那樣一場(chǎng)虛幻的私奔給了人青春逆襲的激情，卻也留給此刻無盡的失落?；貞浛偸且?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，但這種不滿被導(dǎo)演片面化地解讀為“初戀嫁作他人婦”與“工作的失敗”，將前期的喜劇與后期的悲劇縫合在一起，故意制造未完成的青春缺憾，某種程度上契合了觀眾淺層次的回憶，從而讓懷舊成了名正言順的潮流。另一方面影片修補(bǔ)了一份教科書式青春，用回憶來彌補(bǔ)青春留下的遺憾。影片里的青春涉及到成長過程中所能經(jīng)歷的一切元素——友情、愛情、學(xué)業(yè)，以及發(fā)生在這三者之間的所有故事。學(xué)霸也好，痞子也好，默默無聞的班級(jí)路人甲也好，每個(gè)人都能從中找到自己青春的影子，但又并非真實(shí)，而是一場(chǎng)徹底的虛構(gòu)，“這種影像化的‘青春’也恰是被‘偽飾’或被過濾的‘青春’”[13]，偽飾了一段包羅萬象的典型的青春，符合了當(dāng)下青年尋找存在感與認(rèn)同感的心理訴求。但“懷舊具有現(xiàn)代主義色彩的歷史傳統(tǒng)和個(gè)人記憶，而現(xiàn)代社會(huì)關(guān)于懷舊的文化記憶及其所帶來的歷史感和深度感消失，從浪漫的歷史想象物變成現(xiàn)實(shí)生活的消費(fèi)物，甚或是為了在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行消費(fèi)尋找懷舊理由”[14]。青春影片也從過去的沉重且反思的主題，逐漸變?yōu)榧儜雅f的療傷影片，從片面的深刻過渡為全面的膚淺。

四、消費(fèi)后的滿足與失落

當(dāng)懷舊情結(jié)變?yōu)橐环N懷舊行為，懷舊文化就產(chǎn)生了，這種文化需要表現(xiàn)形式，于是文字、影像、老物件、老品牌、家族記憶、個(gè)人感情就都成了文化載體。而文化載體變?yōu)樯唐泛?，又反向成為消費(fèi)時(shí)尚和懷舊情結(jié)，吸引我們消費(fèi)自己制造出來的懷舊情緒。小虎隊(duì)重新聚合走上春晚便是全民懷舊的成果，但我們發(fā)現(xiàn)今天的小虎隊(duì)早已是三個(gè)老男人，氣喘吁吁地跳著十七歲的舞蹈，唱著青澀的憂傷，有種賣弄的尷尬。悄然走紅的“國民床單”也讓網(wǎng)友紛紛表達(dá)懷念之情，一時(shí)之間脫銷，可買回家后能鋪上幾天？我們對(duì)過往的留戀如此虛偽，僅僅需要一點(diǎn)安慰就能滿足心靈的欠缺，然后我們?nèi)绨捏了小尼姑的臉一樣，帶著滿足轉(zhuǎn)身走進(jìn)未來的生活。被消費(fèi)綁架的“青春懷舊”，其文化內(nèi)涵已被沖淡，《致青春》這類的淺回憶青春影片亦是如此，在溫暖中加點(diǎn)感傷，在輕狂后加點(diǎn)失落，在回憶中品味遺憾，在遺憾中感慨成長，賺取幾滴眼淚，贏得巨額票房。觀影后，觀眾帶著淡淡的憂傷走出影院，只記得幾個(gè)時(shí)代標(biāo)簽和男女主人公未完成的愛情，不用思考，沒有沉重，懷舊情結(jié)似乎也被解開，似乎以后很長一段時(shí)間也不用回憶了。

但是，重構(gòu)青春之后，帶來的必然是對(duì)青春的解構(gòu)。懷舊本無可厚非，但將懷舊進(jìn)行到底就好似給維納斯安上了胳膊，無論多完美，感覺都不對(duì)，畢竟人們懷念的只是那份純真與青澀氛圍，懷念的是彷徨的心理和追夢(mèng)的無畏。當(dāng)?shù)教幎际菓雅f餐廳，滿大街的懷舊服飾，打開電視播放的是懷舊欄目，走進(jìn)影院看的是青春電影，好似時(shí)光倒流，卻有著淺薄與矯情之態(tài)。連續(xù)觀看幾部類型如此統(tǒng)一的商業(yè)青春片，猶如重新經(jīng)歷了幾次青春，審美疲勞導(dǎo)致情感麻木，丟失了回憶的感動(dòng)觸點(diǎn)，最終習(xí)慣了青春的故事，開始嫌其幼稚和無聊，逐漸拒絕回憶。無論如何熱愛，耐不住狂轟亂炸，“所謂的‘青春不朽’的神話，終究不過是市場(chǎng)消費(fèi)意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的結(jié)果”[15]，而“青春不朽”又被無孔不入的“青春商品”迅速腐蝕、解構(gòu)。

當(dāng)青春被解構(gòu)，所有青春的記憶都以可觀、可觸的方式呈現(xiàn)，金錢成了購買記憶的手段，回憶不再奢侈與感動(dòng)，而成為一張蒼白的紙。丟失了感動(dòng)觸點(diǎn)的我們，將結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地邁上虛無之途，成了無根的精神游魂，在當(dāng)下生活中麻木地四處游蕩。

注釋：

[2][3][6]陳旭光：《影像當(dāng)代中國——藝術(shù)批評(píng)與文化研究》，北京大學(xué)出版社2011年版，第278、280、280頁。

[5]彥純鈞：《與電影共舞》，上海遠(yuǎn)東出版社、上海三聯(lián)書店2003年版，第245頁。

[7]白龍：《莫讓青春染暮氣》，《人民日?qǐng)?bào)》，2013年5月14日。

[8]甘陽編：《八十年代文化意識(shí)》，上海人民出版社2006年版，第5頁。

[9]何禾：《80后“暮氣沉沉”不能只怪80后》，http://gb.cri.cn/42071/2013/05/14/2165s4115145. htm。

[10]劉亮程：《今生今世的證據(jù)》，見《一個(gè)人的村莊》，春風(fēng)文藝出版社2006年版，第276頁。

[11][13][15]陳進(jìn)武：《青春鏡像、成長修復(fù)與敘事的‘縫合術(shù)’——以〈那些年〉和〈致青春〉為中心的考察》，《東岳文叢》，2013年第7期，第120、121、125頁。

[12]周平：《解讀懷舊文化》，《理論月刊》，2007年第8期。

[14]胡磊：《大眾的懷舊情結(jié)與文化消費(fèi)》，《文化月刊（下旬刊）》，2013年第1期。