丁 惠

安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽合肥，230036

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從接受美學(xué)看意識(shí)流小說(shuō)在中國(guó)大陸的譯介

丁 惠

安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽合肥，230036

自進(jìn)入中國(guó)大陸伊始，意識(shí)流小說(shuō)因其自身特點(diǎn)和讀者接受等因素經(jīng)歷了一個(gè)較為曲折復(fù)雜的譯介過(guò)程，這其中，尤以讀者因素的影響作用為最大。接受美學(xué)肯定讀者因素在文學(xué)作品接受過(guò)程中的主要地位，因此能夠作為理論基礎(chǔ)以研究意識(shí)流小說(shuō)在中國(guó)大陸的接受過(guò)程，將在闡述其源起與特點(diǎn)的同時(shí)，從歷時(shí)的角度梳理其譯介史，重點(diǎn)分析在譯介過(guò)程中讀者因素對(duì)譯介的影響和譯者因雙重身份采取的翻譯策略。研究結(jié)果表明：讀者因素不但左右了意識(shí)流小說(shuō)在中國(guó)大陸的接受程度，也影響著譯者的翻譯策略選擇。

意識(shí)流小說(shuō)；譯介；接受美學(xué)；中國(guó)大陸

意識(shí)流小說(shuō)作為歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)的先鋒，其還原心理意識(shí)過(guò)程、以人物內(nèi)心獨(dú)白串聯(lián)情節(jié)等非理性元素,給讀者閱讀帶來(lái)較大困難，這也為它在中國(guó)大陸的譯介帶來(lái)重重障礙。從接受美學(xué)的視角探討讀者因素對(duì)意識(shí)流小說(shuō)譯介過(guò)程的影響，將會(huì)給該類(lèi)小說(shuō)在中國(guó)大陸的譯介研究開(kāi)拓新的思路。

1 意識(shí)流小說(shuō)的源起與特點(diǎn)

“意識(shí)流”的概念最早由美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆斯提出，他認(rèn)為人的意識(shí)有很大一部分是無(wú)邏輯和非理性的，意識(shí)的活動(dòng)是一種流，以“思想流”“意識(shí)流”等方式進(jìn)行，而人過(guò)去和現(xiàn)在的意識(shí)交織在一起，重新組織人的時(shí)間感。法國(guó)哲學(xué)家柏格森肯定了這種時(shí)間感，強(qiáng)調(diào)過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)對(duì)現(xiàn)在產(chǎn)生的影響以及兩者的有機(jī)統(tǒng)一，提出了心理時(shí)間的概念。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德發(fā)展了詹姆斯關(guān)于非理性、無(wú)意識(shí)的觀點(diǎn)，肯定了潛意識(shí)的存在。

意識(shí)流小說(shuō)的誕生與現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)密不可分。歐美一些作家深感過(guò)去單一的寫(xiě)實(shí)主義的小說(shuō)創(chuàng)作方法已不足以表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代人的復(fù)雜性，為了能“原原本本地展示人物精神活動(dòng)的真實(shí)過(guò)程”[1]，以恰當(dāng)表現(xiàn)復(fù)雜人性，需要一種全新的文學(xué)形式。意識(shí)流概念的出現(xiàn)恰好與他們的文學(xué)主張相契合，其小說(shuō)的寫(xiě)作手法就是在這種精神探索中形成的。意識(shí)流小說(shuō)在20世紀(jì)初興起于歐美，與傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)客觀世界寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作手法截然不同，它以臨摹人物復(fù)雜的主觀心理和情感變化為主要表現(xiàn)方式。

意識(shí)流小說(shuō)整體不是按照時(shí)間順序或按情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系而形成的單一、直線的結(jié)構(gòu)，而是一種立體、多維的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。故事和情節(jié)的銜接隨人的意識(shí)流動(dòng)和自由聯(lián)想來(lái)組織，不受時(shí)間、空間或邏輯關(guān)系的限制，小說(shuō)的時(shí)間常常是過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)交叉或重疊，空間跳躍、多變。情節(jié)上常以一件事為中心，通過(guò)自由聯(lián)想使人的思維意識(shí)不斷發(fā)散又收回，以此循環(huán)反復(fù)。意識(shí)流小說(shuō)用人物“內(nèi)聚焦”的敘事方式展示人物的意識(shí)流動(dòng)，最常用的技巧主要有內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、蒙太奇、時(shí)空跳躍、旁白等。其中以內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想和蒙太奇這些技巧最能挑戰(zhàn)讀者的閱讀習(xí)慣。內(nèi)心獨(dú)白有時(shí)不用“他想”“她感到”等提示詞，而是將人物的意識(shí)直接呈現(xiàn)給讀者；自由聯(lián)想的手法展示了人物意識(shí)流動(dòng)的非理性和無(wú)序性；蒙太奇的表現(xiàn)方式把不同時(shí)間和空間中的事件和場(chǎng)景拼接在一起，超越時(shí)間和空間的限制。意識(shí)流小說(shuō)杰出的代表作家有愛(ài)爾蘭的喬伊斯、法國(guó)的普魯斯特、英國(guó)的伍爾芙和美國(guó)的福克納等，他們創(chuàng)作了《尤利西斯》《追憶逝水年華》《達(dá)羅衛(wèi)夫人》《喧嘩與騷動(dòng)》等一大批優(yōu)秀的小說(shuō)。然而他們的作品在問(wèn)世之初因過(guò)于顛覆傳統(tǒng)的小說(shuō)創(chuàng)作手段在讀者和評(píng)論界一度遭到冷遇，直到第二次世界大戰(zhàn)以后，意識(shí)流小說(shuō)的創(chuàng)作和譯介數(shù)量增多，這類(lèi)小說(shuō)才逐漸得到認(rèn)可并廣為流傳，且在世界范圍內(nèi)擁有了較大的讀者群。

2 接受美學(xué)與譯介研究

接受美學(xué)即接受理論，是西方當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論中的一種，它受現(xiàn)象學(xué)和哲學(xué)詮釋學(xué)影響，誕生于20世紀(jì)60年代后期的德國(guó)，屬于康斯坦茨大學(xué)的一個(gè)文藝批評(píng)學(xué)派，以姚斯和伊瑟爾為代表人物。接受美學(xué)主張?jiān)谘芯课膶W(xué)和文學(xué)史時(shí)，必須將重點(diǎn)放在對(duì)讀者接受過(guò)程的研究方面，因?yàn)槲膶W(xué)作品的意義理解和生成只有經(jīng)過(guò)讀者的參與才能完成，姚斯認(rèn)為：“一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒(méi)有接受者的積極參與是不可思議的?！盵2]伊瑟爾認(rèn)為文本意義是“不確定”的，是一個(gè)開(kāi)放的“召喚性結(jié)構(gòu)”，需要讀者在閱讀時(shí)填補(bǔ)其中空白，即一種“借助經(jīng)驗(yàn)和想象對(duì)作品中空白和模糊點(diǎn)的充實(shí)”[3]，而讀者的“期待視野”(讀者的世界觀、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、審美層次和文化知識(shí)等因素綜合作用而成)導(dǎo)致讀者對(duì)文本產(chǎn)生“偏見(jiàn)”，“偏見(jiàn)”與文本相互作用，即讀者過(guò)去和現(xiàn)在的觀念在互相交流，達(dá)到“視野融合”，形成新的視野，在這一過(guò)程中也就完成了理解。

接受美學(xué)打破了作者中心論和文本中心論占主導(dǎo)的傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)范式，推崇讀者在文學(xué)研究中的中心地位，在這一點(diǎn)上，恰好有助于解釋外來(lái)文學(xué)的譯介過(guò)程。首先，翻譯文本的意義本身也是不確定的，需要讀者在閱讀過(guò)程中將意義具體化以實(shí)現(xiàn)譯文的存在價(jià)值，而在理解過(guò)程中，譯者兼具雙重身份，既是原作的讀者，也是譯作的解釋者，譯者自身期待視野的作用必然影響譯文的解讀。其次，讀者的個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)和受社會(huì)歷史影響形成的價(jià)值觀念等也影響外來(lái)文學(xué)在譯入語(yǔ)文學(xué)系統(tǒng)的譯介過(guò)程。

接受美學(xué)在開(kāi)辟了文學(xué)研究新領(lǐng)域的同時(shí)，也拓展了譯介學(xué)研究的視野。然而，該理論過(guò)分夸大讀者的作用，強(qiáng)調(diào)讀者的主體性是作品產(chǎn)生效果的決定性因素，有一定的不合理性。這里不談它的片面性，僅借助它對(duì)讀者因素的肯定方面來(lái)探討接受美學(xué)對(duì)意識(shí)流小說(shuō)譯介過(guò)程的解釋性。

3 接受美學(xué)視域下意識(shí)流小說(shuō)在中國(guó)大陸的譯介過(guò)程

從接受美學(xué)的視域來(lái)看文學(xué)翻譯，譯者是譯介活動(dòng)的主體，決定原文文本和翻譯策略的選擇，而讀者的作用同樣重要，因?yàn)樽x者因素直接干預(yù)了譯介的整個(gè)過(guò)程。

3.1 讀者因素影響譯介的過(guò)程

意識(shí)流小說(shuō)在中國(guó)的譯介過(guò)程并不是一帆風(fēng)順的，它受到了來(lái)自意識(shí)形態(tài)、歷史條件、文學(xué)傳統(tǒng)、文化語(yǔ)境等綜合因素的制約。它在中國(guó)的譯介可以分為兩個(gè)階段，第一階段為20世紀(jì)20年代至1949年，第二階段為1978年改革開(kāi)放以后至今。

第一階段，最早被譯介進(jìn)中國(guó)大陸的意識(shí)流作家為普魯斯特，對(duì)他的介紹在鄭振鐸所著的1927年4月出版的《文學(xué)大綱》(下冊(cè))上略有提及[4]。1929年8月，《小說(shuō)月報(bào)》介紹了喬伊斯的《尤利西斯》迥異于傳統(tǒng)的手法和伍爾芙的作品特點(diǎn)，其后的三四十年代，中國(guó)文壇對(duì)意識(shí)流文學(xué)的譯介采取了包容的態(tài)度，作為推介西方現(xiàn)代文藝重要舞臺(tái)的《西洋文學(xué)》《現(xiàn)代》《文藝月刊》等報(bào)刊雜志對(duì)意識(shí)流的譯介起到了推波助瀾的作用。伍爾芙的短篇小說(shuō)《墻上一點(diǎn)痕跡》和她的意識(shí)流詩(shī)學(xué)得到譯介，喬伊斯和?？思{的小說(shuō)創(chuàng)新手法分別得到評(píng)價(jià)。此外，1935年上海良友圖書(shū)印刷公司出版了《今日歐美小說(shuō)之動(dòng)向》，也基本涵括了歐美意識(shí)流代表作家創(chuàng)作的大致情況[4]。最值得一提的是1931年出版的《歐洲文學(xué)史綱》、1946年出版的《法國(guó)文學(xué)史》(下冊(cè))和1947年翻譯出版的《英國(guó)文學(xué)史》，這些文學(xué)史的書(shū)籍評(píng)價(jià)了意識(shí)流文學(xué)的歷史地位，普及了代表作家的作品和意識(shí)流手法。然而，由于意識(shí)流作品獨(dú)特的表現(xiàn)手法和“內(nèi)向”的表現(xiàn)內(nèi)容不符合當(dāng)時(shí)舊中國(guó)尋求解放和民主的大時(shí)代背景，背離于中國(guó)讀者一貫的現(xiàn)實(shí)主義審美傳統(tǒng)，所以其接受、欣賞的范圍也只局限在特定的文學(xué)和學(xué)術(shù)圈內(nèi)，即使是翻譯意識(shí)流小說(shuō)作品，也重在向讀者引薦“意識(shí)流”的哲學(xué)與心理學(xué)因素方面，突出“意識(shí)流”及其代表作家所具有的現(xiàn)代性。這個(gè)時(shí)期對(duì)“意識(shí)流”的譯介傾向于幫助讀者了解當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代思想，如對(duì)?？思{的譯介是出于他的作品屬于新崛起的美國(guó)文學(xué)的考慮，而美國(guó)文學(xué)所表現(xiàn)出的擺脫舊束縛的特質(zhì)能夠?yàn)楫?dāng)時(shí)尋求革新和進(jìn)步的中國(guó)文學(xué)所學(xué)習(xí)。同時(shí)，當(dāng)時(shí)的文壇對(duì)意識(shí)流作品的譯介還存在批判的傾向，如批判喬伊斯的作品是頹廢消極的，是沒(méi)落的市民階層文學(xué)，與當(dāng)時(shí)引進(jìn)的蘇聯(lián)社會(huì)主義文學(xué)的寫(xiě)作方法形成鮮明對(duì)比，因?yàn)楹笳吒芙衣渡鐣?huì)矛盾，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這些人為操縱、將讀者接受因素考慮在內(nèi)的譯介活動(dòng)反映了“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)注重實(shí)際的現(xiàn)代譯介觀”[5]。

到1949年新中國(guó)成立，由于意識(shí)形態(tài)限制，新中國(guó)的文學(xué)系統(tǒng)認(rèn)為歐美現(xiàn)代派文學(xué)是資本主義制度的產(chǎn)物，在思想上是悲觀頹廢的，不符合當(dāng)時(shí)民眾參與新社會(huì)、建設(shè)新社會(huì)的普遍精神需求，由此以意識(shí)流為首的西方現(xiàn)代派作品被“打入冷宮”。此后，蘇聯(lián)社會(huì)主義陣營(yíng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品占據(jù)了翻譯文學(xué)的主流位置，到1978年現(xiàn)代派文學(xué)重新踏入國(guó)門(mén)，這三十年間意識(shí)流文學(xué)的譯介是一個(gè)斷層。

第二階段的譯介始自1979年的“新時(shí)期”，政治環(huán)境的相對(duì)寬松和文藝活動(dòng)的重獲自由使得意識(shí)流小說(shuō)在中國(guó)大陸的譯介獲得新生。僅從1979年到1983年，?？思{、喬伊斯和伍爾芙等意識(shí)流文學(xué)大師的中、短篇小說(shuō)作品在《外國(guó)文藝》《美國(guó)文學(xué)叢刊》等文學(xué)期刊上相繼被翻譯出來(lái)。1983年后，以上三位作家的作品翻譯全集面世，其中包括他們的代表作和重要作品：?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》和《八月之光》，伍爾芙的《夜與日》和《到燈塔去》，喬伊斯的《尤利西斯》。1989年，另一位意識(shí)流巨匠普魯斯特的長(zhǎng)篇巨制《追憶逝水年華》也翻譯出來(lái)。另外，喬伊斯、伍爾芙和?？思{三位作家的文學(xué)評(píng)論也相繼翻譯出版，中國(guó)讀者可以借此對(duì)西方最優(yōu)秀的意識(shí)流文學(xué)作品有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)。其后，對(duì)歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的翻譯熱潮愈演愈烈，較早被譯介過(guò)來(lái)的意識(shí)流小說(shuō)也逐漸為讀者熟悉。

然而實(shí)際上，新時(shí)期開(kāi)始時(shí)，中國(guó)讀者對(duì)意識(shí)流文學(xué)譯介的態(tài)度是微妙而復(fù)雜的。意識(shí)流小說(shuō)誕生之初的身份就是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的反叛者，它重心理描述、輕故事情節(jié)的創(chuàng)作手法與中國(guó)讀者的傳統(tǒng)審美觀念和經(jīng)驗(yàn)相異。首先，中國(guó)的古典小說(shuō)自魏晉南北朝的志人志怪小說(shuō)到明清小說(shuō)都是以情節(jié)為中心。其次，20世紀(jì)的現(xiàn)代小說(shuō)和建國(guó)后的社會(huì)主義題材等小說(shuō)也多以情節(jié)取勝，中國(guó)讀者習(xí)慣了在閱讀小說(shuō)之前對(duì)它有“故事情節(jié)”上的審美期待，這種閱讀經(jīng)驗(yàn)和審美模式顯然對(duì)意識(shí)流小說(shuō)奇特的象征手法、交錯(cuò)的時(shí)空順序、跳躍的自由聯(lián)想和大段的內(nèi)心獨(dú)白有閱讀障礙甚至排斥心理。因此，如何使意識(shí)流文學(xué)譯介順暢并被讀者順利接受，這是擺在譯者面前的一大問(wèn)題。

3.2 譯者的雙重身份影響翻譯策略的選擇

接受美學(xué)認(rèn)為在翻譯的理解和表達(dá)過(guò)程中，譯者既是原文的讀者又是譯文的作者。在理解原作時(shí)，文本的文學(xué)特點(diǎn)和譯者自身的“期待視野”、審美習(xí)慣、本民族詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)等因素會(huì)影響譯者對(duì)作品的解讀；在創(chuàng)作譯文時(shí)，譯者不僅要表達(dá)出原文的意義和內(nèi)涵，還要將目的語(yǔ)讀者的因素考慮在內(nèi)，對(duì)讀者的需求、審美層次和接受水平進(jìn)行預(yù)判，進(jìn)而選擇相應(yīng)的翻譯策略對(duì)原文再創(chuàng)造。總之，在譯介時(shí)，“讀者意識(shí)應(yīng)貫穿翻譯的全過(guò)程”[6]，這一點(diǎn)，在《尤利西斯》和《喧嘩與騷動(dòng)》的翻譯中表現(xiàn)得尤為明顯。

再如著名學(xué)者李文俊對(duì)?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》的翻譯?！缎鷩W與騷動(dòng)》一書(shū)最大的文體特點(diǎn)是由四位不同的人物對(duì)女主人公凱蒂的一生進(jìn)行了多重視角的敘述，原著最后一部分采用全知全能的視角全方位描述了康普生家族的經(jīng)歷。這種多視角敘事的層次復(fù)雜，線索繁多，尤其是凱蒂的小弟班吉是一名白癡，?？思{將他的語(yǔ)言處理為單純、模糊和原始的表達(dá)效果，這些特點(diǎn)對(duì)中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)也是一種閱讀挑戰(zhàn)。為降低閱讀困難程度，幫助讀者理解和欣賞，李文俊特意撰寫(xiě)了長(zhǎng)篇前言，細(xì)致剖析了原著的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)，著重介紹了?？思{在書(shū)中使用的意識(shí)流技巧。此外，他還在譯本中用了400多條注釋?zhuān)渲校榻B人物的70多條，介紹背景的80余條，提示情節(jié)和時(shí)空轉(zhuǎn)換的多達(dá)260條，并用不同的字體印刷[7]。

由此可見(jiàn)，在譯者解讀并翻譯文本時(shí)，不僅要深入了解原文文本含義、語(yǔ)言風(fēng)格、文化內(nèi)涵、原著作者和歷史背景等，還應(yīng)充分考慮讀者的民族文化心理、詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)、接受能力、審美經(jīng)驗(yàn)和閱讀習(xí)慣等，如此才能實(shí)現(xiàn)讀者與譯文文本的視野融合，達(dá)到文學(xué)譯介的最佳效果。

4 結(jié)束語(yǔ)

在接受美學(xué)的視域中，“藝術(shù)作品只有對(duì)于欣賞者才有意義，只有對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品才能存在”[8]，以接受美學(xué)的翻譯觀來(lái)看，讀者的期待視野、審美心理和審美經(jīng)驗(yàn)等因素對(duì)意識(shí)流小說(shuō)在中國(guó)大陸的譯介產(chǎn)生了很大影響。讀者因素不但左右著意識(shí)流小說(shuō)在中國(guó)大陸的接受程度，也干預(yù)了譯者的翻譯策略選擇。因此，考察讀者的接受史，既是在梳理作家、原著、譯文、譯者和讀者的關(guān)系史，又是在還原翻譯文學(xué)的譯介史，這會(huì)對(duì)外來(lái)文學(xué)在我國(guó)文學(xué)系統(tǒng)的接受研究產(chǎn)生極為重要的意義。

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(責(zé)任編輯：李力)

2015-08-07

安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)繁榮發(fā)展哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“接受美學(xué)視域下意識(shí)流小說(shuō)在中國(guó)大陸的譯介研究”(2014ZS30)。

丁惠(1982-)，女，安徽宿州人，碩士，講師，主要研究方向：翻譯理論與實(shí)踐、比較文學(xué)與世界文學(xué)。

H315.9

：A

：1673-2006(2015)12-0083-04

10.3969/j.issn.1673-2006.2015.12.022