謝朝宗

南非藝術(shù)家威廉?？咸乩锲妫╓illiam Kentridge）的招牌手法是定格動(dòng)畫(huà)（stop-motion Animation）。但是他長(zhǎng)久以來(lái)都對(duì)音樂(lè)舞臺(tái)有很大的興趣。紐約觀眾最早看到他的導(dǎo)演作品，是他廣泛巡演的《魔笛》（The Magic Flute）在2007年來(lái)到布魯克林音樂(lè)學(xué)院（Broolyn Academy of Music）。他在2010年把這個(gè)手法放大到大都會(huì)歌劇院的舞臺(tái)上，多樣拼貼的舞臺(tái)正符合肖斯塔科維奇的《鼻子》（The Nose）里的荒謬諷刺味道。今年秋天他重回這兩個(gè)舞臺(tái)，以?xún)蓚€(gè)截然不同的作品，顯示他如何一方面維持其標(biāo)準(zhǔn)視覺(jué)風(fēng)格，一方面表現(xiàn)不同作品的音樂(lè)性。

他在布魯克林音樂(lè)學(xué)院的作品叫作《對(duì)時(shí)間的拒絕》（Refuse the Hour），歸類(lèi)為室內(nèi)樂(lè)歌?。╟hamber opera）。但這個(gè)作品其實(shí)沒(méi)有傳統(tǒng)的劇情和人物，音樂(lè)、口述和舞蹈，乃至布景和投影，都占同樣重要的分量，其實(shí)就是一個(gè)整合的音樂(lè)劇，很有瓦格納的整體藝術(shù)作品（Gesamtkunstwerk）的精神。

雖然他的舞臺(tái)格局沒(méi)有像瓦格納那樣龐大，但他的主題一樣宏偉，因?yàn)樽髌繁憩F(xiàn)的是時(shí)間，這從投影上不時(shí)出現(xiàn)的節(jié)拍器就可以明白。但是，作品中的時(shí)間并不是絕對(duì)的，而是相對(duì)的。

首先，肯特里奇回述童年，他聽(tīng)父親講希臘神話珀?duì)栃匏沟墓适拢虹隊(duì)栃匏箽⒘松甙l(fā)女妖美杜莎后，要回家鄉(xiāng)向他的外公示好，展示他并無(wú)如同預(yù)言所說(shuō)要弒親之意，沒(méi)想到他途中停留在一個(gè)小島上，參加擲鐵餅比賽，一丟鐵餅砸死旁觀的一個(gè)老乞丐，誰(shuí)知那正是外公，因?yàn)槁?tīng)說(shuō)珀?duì)栃匏箘P旋歸來(lái)趕緊喬裝去避難。

肯特里奇說(shuō)他聽(tīng)到這里就氣得不得了，為什么珀?duì)栃匏沟耐夤煌筮吇蛴疫呑稽c(diǎn)，剛剛好要在那個(gè)鐵餅砸下來(lái)的地方？從這里開(kāi)始，話題轉(zhuǎn)移到時(shí)間的相對(duì)性，像是19世紀(jì)的星相學(xué)家相信，凡地球上發(fā)生過(guò)的事，都會(huì)留下影像記錄，如果我們有辦法站在很遙遠(yuǎn)的地方來(lái)看，就可以看到五百年甚至一干年前發(fā)生的事：根據(jù)相對(duì)論，時(shí)間在極快速移動(dòng)的空間里會(huì)變慢——基本上，肯特里奇想要表達(dá)的就是如何拒絕時(shí)間的流逝。夾在這些他的口白間的，是音樂(lè)和舞蹈：南非舞者達(dá)達(dá)·馬斯洛（Dada Masilo）的舞蹈，可以看出有受現(xiàn)代舞、芭蕾和非洲民俗舞的影響，但是其節(jié)奏鮮明的動(dòng)作，顯示獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。菲利普·米勒（Philip Miller）的音樂(lè)，有時(shí)像菲利普·格拉斯（PhillipGlass），有時(shí)像勛伯格，有時(shí)像爵士進(jìn)行曲，有時(shí)是非洲鼓樂(lè)，風(fēng)格很雜，但沒(méi)有讓人留下深刻的印象。反倒是安·瑪西娜（AnnMasina）唱的柏遼茲的《玫瑰花魂》（Le Spectre de la Rose），以渾厚的歌劇女高音，配上爵士自由改變節(jié)奏的唱法，最是突出?？咸乩锲娴挠跋裨O(shè)計(jì)，有些像一部短片、有些像是當(dāng)代行為藝術(shù)、有些像是達(dá)達(dá)派的玩笑，有時(shí)讓人目不暇接，但總體說(shuō)來(lái)，也很適合這個(gè)作品的“瘋狂藝術(shù)家”的感覺(jué)。

而肯特里奇的另一部作品《璐璐》（Lulu）則是全然不同的。這是肯特里奇在大都會(huì)導(dǎo)演的歌劇，阿爾班·貝爾格（AlbanBerg）的這個(gè)故事下流悲慘，盡是自私貪鄙的人物，女主角璐璐以為自己是性感尤物，可以玩弄男人于股掌間，但最后還是被開(kāi)膛手杰克殺死。

肯特里奇的舞臺(tái)構(gòu)想來(lái)自璐璐是她身邊男人的欲望的化身，她聲稱(chēng)自己從來(lái)沒(méi)有假裝自己不是“男人看到的我”。序幕后的第一場(chǎng)戲是畫(huà)家在畫(huà)璐璐的肖像，這成為舞臺(tái)布景的最重要主題。尤其是第一幕，具有德國(guó)表現(xiàn)主義色彩的墨畫(huà)璐璐[由瑪爾利斯·彼得森（Marlis Petersen）飾演]肖像，以不同的姿態(tài)、角度、特寫(xiě)或全景，不斷在橫斷舞臺(tái)中央的大幕上投射變化。除璐璐外，也投映了不少男人的肖像。這些大多數(shù)并不是真實(shí)演員的照片，比較明顯的是作曲家貝爾格，這就很難斷定他們指涉的是什么。

這幕的變化有時(shí)讓人有目不暇接之感，但其實(shí)這也反映了音樂(lè)不斷變換的節(jié)奏及沒(méi)有中心的12音體系；就劇情來(lái)看，第一幕情節(jié)轉(zhuǎn)折也比較快，璐璐連死兩個(gè)丈夫，男人一換再換，所以舞臺(tái)的變化快是有理由的。第二、三幕就沒(méi)這么急促。演員的表演方式，不同于《鼻子》的夸張，而是比較自然寫(xiě)實(shí)，顯然也是為了配合故事。投影的另一個(gè)視覺(jué)主題是報(bào)紙，這是因?yàn)殍磋吹牡诙握煞蚴切?bào)老板。但這也加強(qiáng)了這個(gè)故事的腥膻感。

肯特里奇另外增加了兩個(gè)原來(lái)沒(méi)有的角色，一個(gè)是打扮得像璐璐的女演員，從頭到尾一直坐在臺(tái)上的鋼琴上。默默看著舞臺(tái)上的進(jìn)行。她有時(shí)擺出一些奇怪的姿勢(shì)，像是頭朝下腳朝上，或是趴在鋼琴蓋板上——她提醒我們，璐璐很清楚自己是在“扮演”其他人眼中的自己。另一個(gè)角色是穿了西裝的男演員，他打扮得像仆人，他的功能也有點(diǎn)像仆人，有時(shí)端出酒來(lái)，但最主要的是負(fù)責(zé)把幾個(gè)兇器（畫(huà)家自殺、璐璐殺夫、開(kāi)膛手的兇刀）遞給演員。他似乎是在說(shuō)明，角色的命運(yùn)并不完全由自己掌握，而是被外在因素控制。

德國(guó)女高音彼得森已經(jīng)唱了20年的璐璐，她說(shuō)這是她最后一次唱這個(gè)角色。紐約觀眾很幸運(yùn)，因?yàn)樗@然還處在藝術(shù)的巔峰，璐璐的許多高音，她都靈巧地拔上去，但更重要的是她如何表現(xiàn)角色的生命歷程——一開(kāi)始是年輕的放蕩，全不在乎明天會(huì)發(fā)生什么：第二幕她開(kāi)始變得算計(jì)，利用別人：最后是憔悴絕望，幾乎完全放棄了生命。

以法國(guó)歌劇聞名的蘇珊·格拉漢姆（Susan Graham）與同性戀的格施魏茨伯爵夫人似乎很難聯(lián)系在一起，但她把這個(gè)角色唱得溫暖動(dòng)人。讓人感覺(jué)她對(duì)璐璐是有真的情感，不只是性的吸引力。馴獸師和特技演員以及想把璐璐賣(mài)入火坑的馬丁·維克勒（Martin Winkler）和艾倫·歐克（Alan Oke）把他們的下流都表現(xiàn)得很入骨。唱阿爾瓦的丹尼爾·布倫（Daniel Brenn）在最高音處似乎有點(diǎn)吃力，但因?yàn)檫@些段落也剛好是他向璐璐表白的時(shí)候，所以反倒加強(qiáng)了絕望的效果。

大都會(huì)的藝術(shù)總監(jiān)萊文是把這個(gè)三幕完整版《璐璐》引進(jìn)紐約的人，他本來(lái)也要指揮這個(gè)制作，但他因?yàn)轶w力不支在幾周前退出。頂替他的洛塔爾·柯尼斯（Lothar Koenigs）將整個(gè)音樂(lè)調(diào)整得很細(xì)致，各個(gè)不同樂(lè)器的主奏都很鮮明，但又不犧牲戲劇性，樂(lè)團(tuán)各聲部的表現(xiàn)也都很出色，把這個(gè)困難的作品，演繹得絲絲入扣。