周振華

（西南大學 文學院，重慶 400715）

中國古代有關(guān)繪畫藝術(shù)“傳神論”的美學思想，萌芽于先秦諸子，后又受到莊子關(guān)于形神觀點的影響，到漢代，由《淮南子》提出“君形者”這一概念而繼續(xù)發(fā)展。到魏晉南北朝期間，最終成形于顧愷之。東晉名士顧愷之不僅是中國繪畫發(fā)展史上留有畫跡的最優(yōu)秀的丹青高手，而且是最早系統(tǒng)地提出“傳神論”的繪畫美學理論家。本文主要從“傳神論“的哲學源頭、各家思想對其畫論的影響以及形神關(guān)系這三方面來對顧愷之的“傳神寫照”這一美學思想進行討論。

一、顧愷之畫論的哲學基礎(chǔ)

（一）玄學中的人物品藻

魏晉南北朝時期，中國政治混亂、社會動蕩不安，一統(tǒng)天下的儒家思想也開始被蓄勢待發(fā)的玄學思想所取代，一股崇尚自由、解放的清新之風開始彌散開來，人們強調(diào)人格的自由和獨立。李澤厚在《美的歷程》中闡釋為：“不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是要表達出某種內(nèi)在的、本質(zhì)的、特殊的、超脫的風貌姿容，才成為人們所欣賞、所評價、所議論、所鼓吹的對象。……重點展示的是內(nèi)在的智慧，高超的精神，脫俗的言行，漂亮的風貌；而所謂漂亮，就是以美如自然景物的外觀，體現(xiàn)出人的內(nèi)在智慧和品格?！保?］反映在當時的人物品藻中，就是重神略形的傾向，《世說新語》中充斥著“神氣”、“神明”、“神色”、“神意”、“神駿”、“神超形越”、“神情”、“神姿”、“風神”等反映人物精神風貌的言辭，而“形”，在一定程度上是被弱化的。顧愷之作為當時出名的畫家，和文人墨士必定往來密切，因此其也受當時重視人物品藻的影響。這在他的人物畫和畫法中表現(xiàn)得很清楚。如《畫論》中：

《伏羲神農(nóng)》雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想。

《壯士》有奔騰大勢，恨不盡激揚之態(tài)。

又如《畫云臺山記》中描述到：

畫天師瘦形而神氣遠，據(jù)澗指桃，回面謂弟子。弟子中有二人臨下，側(cè)身大怖，流汗失色，作王長穆然坐答問。而趙升神爽精詣，俯眄桃樹。

顧愷之的畫論中并沒有仔細論述該如何運用筆墨來刻畫人物形象，而是更多強調(diào)如何體現(xiàn)人物的內(nèi)在精神和風貌。

（二）儒家社會教化作用

顧愷之的繪畫理論受到了儒家學說的影響，在他的作品《箏賦》中便可體現(xiàn)。

其器也，則端方修直，天隆地平，華文素質(zhì)，爛蔚波成。君子喜其斌麗，知音偉其含情。磬虛中以揚德，正律度而儀形。良工加妙，輕縟磷彬；玄漆緘響，慶云被身。（《全晉文》卷一百三十五）

在這一段話中可以看出儒家思想中的“文”和“質(zhì)”。究竟是斌麗的紋飾，還是清冽的聲響更吸引人，顧愷之強調(diào)通過音樂宣揚德行。

顧愷之繪畫受到儒家學說影響，還體現(xiàn)在他的《女史箴圖》和《列女圖》中。如《列女圖》是根據(jù)《列女傳》一書為原型，全書按婦女的封建行為道德準則和給國家?guī)淼闹巍y后果，分為母儀、賢明、仁智、貞順、節(jié)義、辯通、孽嬖七卷?！读信畧D》也是為了勸誡婦女德行，宣揚禮法。由此可看出，顧愷之深受儒家思想的影響。

（三）佛家慧遠的“神滅論”思想

除受儒家社會教化的影響外，魏晉南北朝時期佛教思想也是較為盛行?；圻h的“神滅論”就直接影響了顧愷之的“傳神寫照”?；圻h認為：“化以情感，神以化傳。情為化之母，神為化之情。情有會物之道，神有冥移之功。”［2］“情”為眾流之本，可是“情”的傳達卻要依靠其根源“神”。“神”是無名無形的，它不會隨著形的消失而消失［3］?；圻h還提出：“夫神者何，精極而為靈者也。精極則非卦象之所圖，故圣人以妙無言而為言。雖有上智，猶不能定其體狀，窮其幽致?！保?］這種神精粗形的說法，在藝術(shù)批評中成為了一種傳統(tǒng)。

顧愷之受佛教影響還表現(xiàn)在其繪畫方面。其代表名作“金陵瓦官寺維摩詰像”就是典型的佛教作品。另外《洛神賦圖》中洛神的形象也與敦煌壁畫中的飛天形象很是相似，都是衣帶飄飛，婀娜多姿。故宮第一藏本中，山、石、樹木等的布置與敦煌北魏、西魏壁畫中的山、石、樹木布置較相似，設(shè)色濃重，基本是石色，這與敦煌早期壁畫用色特點有頗多相似之處［4］。

顧愷之兼有儒學、玄學、佛學的思想。但他的玄學傾向最為明顯，他的畫論重視人物內(nèi)在風神，這與玄學有密不可分的關(guān)聯(lián)。

二、從審美體驗談“傳神寫照”

“傳神寫照”是顧愷之從繪畫者角度提出的創(chuàng)作理論，強調(diào)寫形是為了傳神，藝術(shù)優(yōu)劣以“傳神”為標準。從繪畫對象看如何才能傳神。

（一）眼睛

《世說新語》有一則記載：顧長康畫人，或數(shù)年不點睛。人問其故。顧曰：“四體妍蚩本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中?！?/p>

從這段話可以看出，顧愷之認為眼睛是心靈的窗戶，是表現(xiàn)一個人風神的重要途徑，這也與人物品評極盛的魏晉時期，“觀其眸子，可以知人”、“征神見貌則情發(fā)于目”等論調(diào)有關(guān)?？芍^是“有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！?/p>

“揮五弦易，目送歸鴻難?！本唧w的外在形象筆墨易表達，而鴻雁遠去時，眼中的不舍之情難勾畫。顧愷之從前人的實踐基礎(chǔ)以及自己的繪畫實踐中，歸納出“阿堵傳神”這一理論，去解決繪畫發(fā)展中的這一重要藝術(shù)關(guān)鍵。這一理論在后世也得到了很多大家的認同和繼承，北宋蘇軾認為“傳神之難在于目”（《東坡集》），清代蔣驥說：“神在兩目”（《傳神秘要》）。“阿堵傳神”理論甚至還影響到了現(xiàn)代作家魯迅，他在其《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》中提出：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛，我以為這話是極對的，倘若畫了全副頭發(fā)，即使細的逼真，也毫無意義?！?/p>

（二）人物特有特征加以集中、夸張

刻畫眼睛是傳遞神韻的一個重點，但并非唯一方法。葉朗先生在《中國美學史大綱》中說到：“每個人的個性和生活情調(diào)不同，表現(xiàn)個性和生活情調(diào)的典型特征也不同。”［5］在《世說新語》中關(guān)于裴楷的描述就證明了這一點。

顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故。顧曰：“裴楷俊朗有識具，此正是其識具?？串嬚邔ぶ?，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時?！?/p>

文中的裴楷“俊朗有識具”，通過“三毛”來展現(xiàn)其風神。由此可知，在繪畫創(chuàng)作中將人物特有的特征加以集中和夸張，從細節(jié)入手從而增強人物整體形象的生動性，從而更好地突出人物的內(nèi)在風姿神貌。

（三）外在環(huán)境

顧愷之還認識到了外在環(huán)境對于表現(xiàn)人物“神”的重要作用。如：“顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧云：‘一丘一壑，自謂過之?！俗右酥们疔种?。”

謝鯤是寄情山水的隱士，整日與山水為伴，將其置身于巖石中，更能表現(xiàn)他淡看功名，放蕩不羈的品行。葉朗在《中國美學史大綱》中說：“把具有一定個性和生活情調(diào)的人放在同他的生活情調(diào)相適應(yīng)的環(huán)境中加以表現(xiàn)”更利于傳神。

在顧愷之的繪畫作品中，也將這一方法運用其中，以《洛神賦圖》為例。原文“前止難期，若往若還，轉(zhuǎn)眄流精，光潤玉顏，含辭未吐，氣若幽蘭?！鳖檺鹬诶L制這一片段時，畫面上的曹植和洛神脈脈相對，洛神也一反那種飄飄欲仙的婀娜姿態(tài)，只是低頭文靜地呆著。除此之外，只簡單地畫了幾株柳樹，淡淡幾筆，流動的水紋似乎也靜止了。通過這簡單的環(huán)境描寫，將主人公的不舍之情躍然紙上，剩下一片空寞的似乎哀愁的無限空間。

三、實現(xiàn)傳神的主要途徑：以形寫神

上一節(jié)討論了從創(chuàng)作對象的眼睛、特殊特征以及與其相對應(yīng)的外在環(huán)境都可以表現(xiàn)其風姿神韻，掌握了這些要素后，創(chuàng)作者如何操作？這一部分主要通過形神關(guān)系來進行闡述。

本文一開篇，就簡要梳理了形神問題的源頭及其發(fā)展過程，可以看出自先秦以來對形神問題的討論就從未停止，但這一問題直至魏晉才被充分地賦予了美學意義，并且明確地與繪畫相聯(lián)系，成為中國繪畫理論的一個重要問題。

首先，顧愷之對于“神”的重視是人們一致認可的。顧愷之的繪畫實踐充分證明了這一點，無論是數(shù)年不點睛，重視對眼睛的刻畫，還是妙論“手揮五弦易，目送歸鴻難”，都表現(xiàn)出人物的神情要比表現(xiàn)其形體、動作難得多。

那么，顧愷之是否完全否定“形”的作用？從《論畫》來看，他對“形”也是十分重視的。以形寫神，“形”作為表現(xiàn)“神”的手段，是不容忽視的?！叭糸L短、剛?cè)?、深淺，廣狹與點睛之節(jié)，上下大小，醲薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！保?］由此可見，形之精妙對于表現(xiàn)人之風神起著重要的作用。在《魏晉勝流畫贊》中他也注意到畫面上與人物之形相關(guān)的細節(jié)。“如《小列女》……又插置丈夫支體，不以自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗衣髻，俯仰中，一點一畫，皆相與成其艷姿?！保?］美麗的發(fā)髻，得體的服飾，能在一人的動靜中，更好地體現(xiàn)女子之美貌?？梢?，他承認“形”與“神”之間是有必然聯(lián)系的。在論《北風詩》一畫時，顧愷之又專門論述了繪畫的“形”美。他說：“美麗之形，尺寸之別，陰陽之數(shù)，纖妙之跡，世所并貴?！边@段話對繪畫中的“形”之美給予了充分的肯定。

但是，不能由此得出顧愷之主張形似的結(jié)論，他更重視在繪畫過程中傳神的重要性。為達這樣的目的，可以在細節(jié)上未必真實。

關(guān)于形神孰重孰輕這一問題一直都在討論。形是表現(xiàn)人物神姿的首要條件，但是，這里強調(diào)一下，“形”并非就是創(chuàng)作者第一眼看到的形，而是已經(jīng)由創(chuàng)作者根據(jù)其需要進行了簡單處理的“形”，即經(jīng)過了挑選和提煉。以人的第一自然的形象來發(fā)現(xiàn)人的第二自然的形象，也就是金維諾先生所說的“只有理解對象，才能自然而然地表現(xiàn)它?！币蚨删腿说乃囆g(shù)之美。在顧愷之的畫論中，就是指“四體妍蚩”之形，也就是“形似”之形，還有“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”之形，“尊卑貴賤”之形，等等。朱屺嶦先生說過：“作畫不是攝影，不拘于原物的外形，對景必有取舍，把眼前的景物引到我筆下，便由我做主?！笨梢愿鶕?jù)需要進行調(diào)整、組合。在繪畫中，形是十分重要的，繪畫強調(diào)可視性，而人物外貌形象的顯示方式恰巧具有直接而穩(wěn)定的可視性。而人物神的可視性是通過外貌形象的間接流露的，具有依形而生的特性?！吧癯鲇谛?，形不開則神不現(xiàn)。”“形”處于僵滯的不自然狀態(tài)，“神”就沒了［7］。如果形是不可或缺的，那神便是終極追求了。一幅作品，最終目的不是止于一個人的外在，而是通過形象表現(xiàn)出來的，在形象背后所蘊藏的一個人的存在本質(zhì)，可能是作品中人物的精神展現(xiàn)，亦或是創(chuàng)作者想要揭示的人物情感或他寄于人物本身的一種理想。所以若創(chuàng)作者只為追求不失一絲一毫的形似，很難達到更高的層次。朱屺瞻表示：“畫不要拘于形似，只要旁人觀之，領(lǐng)會其‘有了對象’即可。”根本目的是為“傳神”、“寫神”。若作品中真能將其“神”傳達得淋漓盡致，那“形”如何看都是有理的，能表現(xiàn)“神”的。

以形為手段，表神為目的，重神而不廢形。而對于對象之“神”的把握，總是帶有主觀色彩的。所以，在表現(xiàn)“神”的過程中，就不得不在某種程度上舍棄客觀的真實。對于形似的超越，正是顧愷之的“傳神論”的核心所在。

“神雖由形而見，形神之間，究竟尚有一種距離，所以這是‘發(fā)見’之見，這須要有藝術(shù)性的發(fā)現(xiàn)的能力?！保?］徐復(fù)觀先生這段話表明，畫者在將有形之形轉(zhuǎn)換為無形之神這一過程是相當重要的。那如何實現(xiàn)這一目標？

四、實現(xiàn)傳神總的要求：遷想妙得

顧愷之從創(chuàng)作者的角度提出了“遷想妙得”的觀點，他在《論畫》中提出：“凡畫，人最難，次山水，次夠馬；臺榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也，此以巧歷不能差其品也?！?/p>

靜態(tài)的物品最易表現(xiàn)，因其沒有生命，而動態(tài)的人物是難以下筆刻畫的。因為不僅要表現(xiàn)其可見的形態(tài)，而且要能傳其“神”，那便要求畫作者能夠“遷想妙得”。這一觀點是針對畫家在創(chuàng)作中如何做到“傳神”而言的。

所謂“遷想”，就是創(chuàng)作者能夠超越有形的“象”，通過想象而能有所“妙得”，即表現(xiàn)超于象外的“神”的微妙。創(chuàng)作過程需要三個層：第一層次即創(chuàng)作者看到的實物；第二層次即創(chuàng)作者根據(jù)需要進行調(diào)整、組合，便于表現(xiàn)作品內(nèi)涵；第三個層次就是“遷想妙得”的過程。通過創(chuàng)作者對于對象的想象、理解、聯(lián)想，從而更加完善地表現(xiàn)對象的風神。這一美學理論與后來鄭板橋關(guān)于“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”的繪畫理論有異曲同工之妙。

五、結(jié)語

中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)一貫重視“傳神”，強調(diào)繪畫藝術(shù)家的創(chuàng)作不在于模仿，而應(yīng)著重于表現(xiàn)對象內(nèi)在“神情”與“氣質(zhì)”等，即顧愷之提出的這一傳神理論。顧愷之的傳神論對后世美學史的影響是巨大的。此后，繪畫形神觀，基本上沿襲顧愷之傳神論的精神實質(zhì)。北宋黃休復(fù)云：“夫觀畫而神會者鮮矣，不過視其形似”［8］，沈括云：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”［9］，蘇軾更作《傳神記》一文道：

傳神之難在目。顧虎頭云：“傳形寫影，都在阿堵中?！逼浯卧陲E頰。吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者。眉與鼻口，可以增減取似也。傳神與相一道，欲得其人之天，法當于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復(fù)見其天乎！凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口?；㈩^云：“頰上加三毛，覺精采殊勝?！眲t此人意思蓋在須頰間也。優(yōu)孟學孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復(fù)生。此豈舉體皆似？亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧、陸。吾嘗見僧惟真畫曾魯公，初不甚似。一日，往見公，歸而喜甚，曰：“吾得之矣?！蹦擞诿己蠹尤?，隱約可見，作俯首乃視眉揚而所乃者，遂大似。南都程懷立，眾稱其能。于傳吾神，大得其全。懷立舉止如諸生，蕭然有意于筆墨之外者也。故以吾所聞助發(fā)云［10］。

蘇東坡是中國文人畫理論的奠基人，他繼承了顧愷之的形神觀并加以發(fā)揚光大，直接影響了中國文人畫在整體上的審美趣味，此后畫論形神觀一路沿襲這一源遠流長的傳統(tǒng)。

［1］李澤厚.美的歷程［M］.北京：中國社會科學出版社，1989：88.

［2］慧遠.沙門不敬王者論［M］.僧佑.弘明集：卷五.

［3］汪軍.魏晉南北朝的藝術(shù)批評［M］.蕪湖：安徽師范大學出版社，2012：57.

［4］陳綬祥.中國繪畫斷代史·魏晉南北朝繪畫［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2000：22.

［5］葉朗.中國美學史大綱［M］.上海：上海人民出版社，1985：203.

［6］俞建華，吳尗子.溫肇桐.顧愷之研究材料［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1962：65.

［7］徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神［M］.北京：商務(wù)印書館，2010：150.

［8］［宋］黃休復(fù).益州名畫錄［M］.上海：上海書畫出版社，1993：188.

［9］［宋］沈括.夢溪筆談［M］.北京：中華書局，1985：107.［10］［宋］蘇軾.蘇軾全集（第二卷）［M］.上海：上海古籍出版社，2000：909.