■顏純鈞

“互文時(shí)代”：兩岸電影交流的一道奇觀

■顏純鈞

20世紀(jì)八九十年代，兩岸關(guān)系出現(xiàn)松動(dòng)跡象。當(dāng)文化交流尚未能正常開展，兩岸電影不約而同地從改編對岸作品起步，由此建立起一種特定的互文關(guān)系。它從最初的敵意走向藝術(shù)的互相尊重，反映著觀念的變化與交流的間接展開。這些影片雖然數(shù)量極其有限，時(shí)間也相對短暫，但在海峽兩岸電影交流史上，卻是一個(gè)十足奇特的景觀和至關(guān)重要的階段。

兩岸電影；互文性；交流；改編

兩岸分治之后，政治與軍事長期劍拔弩張。電影受其影響，有如兩股道上跑的車，彼此難有交集。2010年6月，《兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議》（簡稱ECFA）的簽署，臺灣地區(qū)獲得比祖國大陸與香港地區(qū)簽署的CEPA協(xié)議更大的優(yōu)惠。電影跟著受益，交流與合作就此漸成常態(tài)，漸入佳境。變化如此之大，一時(shí)竟恍若隔世，其間的博弈和拉鋸更難以盡述。20世紀(jì)八九十年代，是兩岸關(guān)系最為波詭云譎的時(shí)期——既隔空對罵，又釋放善意；既積極試探，又小心防范；政治依舊慢熱，文化潛流涌動(dòng)；官方擺足架子，民間躍躍欲試……在這個(gè)背景下，兩岸電影的關(guān)系開始出現(xiàn)松動(dòng)的跡象。

當(dāng)然，既沒有影人的正常交往，也沒有影片的輸出輸入，無論建立關(guān)系還是展開交流都是一個(gè)難題。進(jìn)退失據(jù)之余，兩岸電影竟不約而同地從改編對岸作品入手，試探性地邁出了關(guān)鍵的一步。在臺灣，計(jì)有《假如我是真的》（王童，1981）、《苦戀》（王童，1982）、《上海社會檔案》（王菊金，1981）、《日內(nèi)瓦的黃昏》（白景瑞，1986）、《怨女》（但漢章，1988）、《五個(gè)女子和一根繩子》（葉鴻偉，1991）、《雙鐲》（黃玉珊，1991）、《燒郎紅》（李嘉，1992）、《白棉花》（李幼喬，2000）等；在大陸，則有《城南舊事》（吳貽弓，1982）、《失戀者》（秦志鈺，1987）、《落山風(fēng)》（白沉，1990）等。改編對岸作品，數(shù)量極其有限，時(shí)間也相對短暫，但在海峽兩岸電影交流史上，卻是一個(gè)十足奇特的景觀和至關(guān)重要的階段。

一、改編風(fēng)潮——時(shí)代的產(chǎn)物

長期的對峙與沖突，決定了兩岸關(guān)系既不可能順暢展開，也不可能完全無視對方的存在。不管是長遠(yuǎn)的政治目標(biāo)，還是眼前的攻防策略，保持對對方的持續(xù)興趣與強(qiáng)烈關(guān)注成了必然的趨勢。在互相隔絕的狀態(tài)下，兩岸電影均無法回避涉及對岸的題材和內(nèi)容；一旦涉及，則難免既諱莫如深，又重重設(shè)限。在臺灣，“反共抗俄”長期以來就是電影的基本主題，甚至被劃歸為一類，統(tǒng)稱“反共電影”；在大陸，“反蔣片”同樣成為教化民眾、提高覺悟的電影類型。其中的“反特片”更是風(fēng)行數(shù)十年，也以反蔣和抓特務(wù)為宗旨。20世紀(jì)七八十年代，兩岸時(shí)局均發(fā)生重大變化。大陸結(jié)束“文化大革命”動(dòng)亂，制定改革開放國策，提出“和平統(tǒng)一”方針，積極尋求兩岸關(guān)系的突破。在島內(nèi)經(jīng)濟(jì)起飛，島外備受擠壓的形勢下，臺灣當(dāng)局也在調(diào)整觀念與對策，開放大陸探親、解除島內(nèi)戒嚴(yán)，及至后來的廢止“戡亂”時(shí)期等，客觀上也促進(jìn)了兩岸關(guān)系的松動(dòng)和改善。在這種形勢下，兩岸都對對岸投去了更多的關(guān)注目光，對對岸的社情民意產(chǎn)生了更大的興趣。與此同時(shí)，對兩岸關(guān)系的理解不再像過去那么單向度和絕對化，心態(tài)也隨之變得復(fù)雜和微妙。所有這一切，很快就在兩岸的電影中得到反映。

1981年，臺灣導(dǎo)演王童執(zhí)導(dǎo)的影片《假如我是真的》推出，開啟了改編對岸作品的先河?！都偃缥沂钦娴摹犯木幾源箨憚∽骷疑橙~新等共同創(chuàng)作的話劇劇本。這個(gè)劇本以知青張泉龍為調(diào)回上海，冒充中國人民解放軍副總參謀長李達(dá)的兒子招搖撞騙，最終身份暴露，被捕入獄的真實(shí)案件為基礎(chǔ)。話劇在1979 年8月于內(nèi)部演出，劇本也在《上海戲劇》公開發(fā)表，社會反響強(qiáng)烈，也引發(fā)激烈爭論。1980年年初，在北京召開由劇協(xié)、作協(xié)和影協(xié)聯(lián)合舉辦的劇本座談會。不久新疆阿克蘇數(shù)千上海知青抬著棺材在大街上游行，喊出“活著回上海，死在阿克蘇”的口號。這個(gè)突發(fā)事件很快波及到對話劇的評價(jià)，于是高層介入，風(fēng)云突變，最終遭全盤否定。①臺灣版的《假如我是真的》，是王童首次執(zhí)導(dǎo)的電影。影片片頭以這樣的字幕作出說明：“本片根據(jù)蘇聯(lián)名作家‘果戈里’原著舞臺名劇《欽差大臣》改編。本篇故事，全屬虛構(gòu)，如有雷同，乃屬巧合。”這條有違真實(shí)的字幕，暴露了電影制作者難言的苦衷：當(dāng)時(shí)在臺灣地區(qū)，影片中如有斯大林、毛澤東或是五星旗的鏡頭，那是必剪的，更何況是改編大陸的文藝作品，甚至整部影片都在反映大陸生活呢？王童的虛晃一槍，也實(shí)屬無奈之舉?！都偃缥沂钦娴摹肥斋@了金馬獎(jiǎng)的多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，在臺灣地區(qū)引起的反響頗大。似乎有趁熱打鐵的意思，王童在次年又執(zhí)導(dǎo)了另一部改編對岸作品的影片《苦戀》?！犊鄳佟酚纱箨懽骷野讟寰巹。韺帗?dān)任導(dǎo)演，片名改為《太陽和人》?！短柡腿恕吩?980年攝制完成，同樣在內(nèi)部試映時(shí)便被封殺，旋即在報(bào)刊遭到激烈批判。王童選擇《苦戀》作為改編題材，也是看中它潛在的“反共”意義。導(dǎo)演有意恢復(fù)了白樺原著劇本《苦戀》的片名，明顯要比含蓄的《太陽和人》更顯示主題的批判性。與此同時(shí)，臺灣永升電影公司老板江日升也對另一個(gè)在大陸引起極大反響和激烈爭議的電影劇本《在社會的檔案里》產(chǎn)生興趣，并直接向當(dāng)時(shí)的新聞局局長宋楚瑜申請拍攝許可。很快，由張永祥編劇、王菊金導(dǎo)演的《上海社會檔案》在1981年推出。不同的是，片頭的字幕則公開表示：“謹(jǐn)以此片向苦難中勇敢吐露真言的作家，獻(xiàn)上最高敬意?！庇捌?qū)Π兜淖骷覓伋隽碎蠙熘Γ幌瘛都偃缥沂钦娴摹纺菢营q抱瑟琶半遮面。兩部影片雖同一年推出，卻遭到高層迥然不同的態(tài)度，這也從側(cè)面反映了時(shí)局的動(dòng)蕩、情況的復(fù)雜和關(guān)系的過渡性特征。

《假如我是真的》和《上海社會檔案》兩部影片的編劇張永祥、《苦戀》的編劇之一趙琦彬、《假如我是真的》和《苦戀》的導(dǎo)演王童以及《上海社會檔案》的導(dǎo)演王菊金均出生于大陸。三部改編大陸作品的影片，由出生于大陸的臺灣藝術(shù)家擔(dān)綱主創(chuàng)，冥冥中似有天意。這三個(gè)作品之所以被相中，全在于它們屬于大陸“傷痕”文學(xué)的一脈，有可能與臺灣地區(qū)的“反共電影”銜接，以響應(yīng)當(dāng)局一貫的政治主張。1980年，臺灣導(dǎo)演白景瑞執(zhí)導(dǎo)的《皇天后土》，以原創(chuàng)劇本反映大陸的“文化大革命”亂象，他希望“這部不是‘反共’電影的電影，能在觀眾切實(shí)消化吸收之后，達(dá)到‘反共’的效果……”②白景瑞的表白，其實(shí)與王童等人改編大陸作品的用心如出一轍。以大陸的作品來揭露大陸社會的混亂與不公，確實(shí)比自己胡編亂造的“反共電影”會更有感染力和說服力。臺灣原“中央電影公司”總經(jīng)理龔弘認(rèn)為：“由于大環(huán)境有了改進(jìn)，因此‘反共’不一定要喊口號，不一定要搬出教條。如果以共產(chǎn)黨內(nèi)部覺悟的聲音，拿他們親近的人、子弟兵、干部的反抗聲音來‘反共’的話，這種說服力比其他任何方式都強(qiáng)。”③

20世紀(jì)80年代初，大陸改編的對岸作品卻只有一部，這就是由臺灣女作家林海音同名小說改編而成的《城南舊事》。一開始，北京電影制片廠的編劇伊明寫出了改編劇本，后因種種原因未能投拍，劇本被推薦給了上海電影制片廠。上影廠把拍攝任務(wù)交給了吳貽弓。吳貽弓認(rèn)為伊明的劇本統(tǒng)戰(zhàn)意識太強(qiáng)，看完小說后，感覺原作更能打動(dòng)人心，遂決定再寫一個(gè)導(dǎo)演臺本。吳貽弓用“淡淡的哀愁、沉沉的相思”十個(gè)字作為影片的總基調(diào)，從中表達(dá)一種抽象又具體的鄉(xiāng)愁。當(dāng)時(shí)伊明看了后，感覺他膽子蠻大，里面居然一點(diǎn)政治都沒有。吳貽弓卻答道：“這個(gè)本子本身就是最大的政治，我們只要拍出來，統(tǒng)戰(zhàn)部肯定歡迎?！雹軈琴O弓很清楚，盡管沒有加入任何政治因素，但表現(xiàn)一個(gè)臺灣女作家對大陸故鄉(xiāng)的懷念，揭示臺灣地區(qū)與祖國大陸之間的血脈相連，這不正是祖國統(tǒng)一最有力的形象詮釋嗎？——所謂“最大的政治”，其意就在這里。

1979年，全國人大發(fā)表《告臺灣同胞書》，隨即宣布停止炮擊金門，和解的春風(fēng)吹開了籠罩在海峽上空的烏云，時(shí)局的轉(zhuǎn)變很快反映到電影中來。一批涉及臺灣題材和內(nèi)容的影片紛紛推出，如《情天恨?！罚?980）、《親緣》（1980）、《海望》（1981）、《臺島遺恨》（1982）等，基本都以和解的觀念來取代過去的對峙和沖突。這些對岸題材電影，仍以配合形勢、宣傳“統(tǒng)一”為宗旨。創(chuàng)作者缺乏生活積累，藝術(shù)觀念相對陳舊，又多少帶著急就章的性質(zhì)。在涉及對岸題材的諸多影片中，《城南舊事》的出現(xiàn)無疑是個(gè)異數(shù)。林海音是從大陸去臺的，小說以回憶的方式表達(dá)濃濃的鄉(xiāng)愁，體驗(yàn)深刻、感情真切。吳貽弓忠實(shí)于原著的改編風(fēng)格，借助女作家自己的經(jīng)歷和感受，這才是題材獨(dú)具的優(yōu)勢。故事的感人和藝術(shù)的精致，把統(tǒng)戰(zhàn)的意味掩飾得相當(dāng)隱蔽，與當(dāng)時(shí)一大批大陸的臺灣題材影片形成鮮明的對比。其后，泰志鈺的《失戀者》、白沉的《落山風(fēng)》也產(chǎn)生了類似的社會反響和藝術(shù)效果。

20世紀(jì)80年代初兩岸電影熱衷于改編對岸作品，既延續(xù)各自秉持的政治立場和創(chuàng)作觀念，又有意去呼應(yīng)時(shí)局的演變，反映出這個(gè)特定時(shí)期的深刻矛盾和發(fā)展的過渡狀態(tài)。在缺少交流的情況下，兩岸電影竟采取類似的實(shí)際步驟，以改編對岸作品開路，雖異曲而同工，由殊途而同歸，包含著關(guān)系發(fā)展的內(nèi)在邏輯。

二、互文性——關(guān)系的建構(gòu)

1.原創(chuàng)劇本和改編劇本的互文性——兩岸改編電影一種獨(dú)特而緊密的關(guān)系

臺灣學(xué)者莊宜文在評價(jià)臺灣地區(qū)的改編對岸作品時(shí)指出：“傷痕文學(xué)為中國大陸知識分子經(jīng)歷‘文化大革命’后的切身反思，而臺灣‘反共’電影有其歷史傳承，雖進(jìn)入80年代有所解禁，仍以政治宣傳為重要考量，《假如我是真的》《苦戀》《上海社會檔案》三部改編電影之原劇作，皆在當(dāng)?shù)匾鹋卸饨荩木庪娪帮L(fēng)格各異，都依‘國府’‘反共’邏輯予以改造，明顯強(qiáng)化了批判性，片中主角對政治的失望也更甚于原劇作。”⑤莊宜文指出了大陸三個(gè)劇本原有的控訴“文化大革命”主題，而臺灣則“依‘國府’‘反共’邏輯予以改造”。這就意味著，臺灣的改編仍依據(jù)自身的政治需要，沿襲原來的兩岸關(guān)系認(rèn)知，將原劇本的針砭時(shí)弊，替換為“反共”主題，進(jìn)而對劇情、人物等作出迥異于原作的重新設(shè)計(jì)。比如《假如我是真的》，結(jié)局的安排就與原劇本大異其趣。在沙葉新等人的劇本中，主人公李小璋只是受到了審判，甚至還聘請被他冒充為兒子的張老來為自己辯護(hù)。張老不客氣地批評那些被欺騙的領(lǐng)導(dǎo)干部，指責(zé)他們本身就是騙局的參與者。臺灣版的改編影片，男女主角卻雙雙自殺——李小璋入獄后割腕自盡，已懷身孕而走投無路的女朋友明華選擇沉江。在短暫的黑幕之后，鏡頭跟隨獄卒的腳走近牢房，跨過了李小璋躺在血泊中的身軀，緊接著鏡頭上移，現(xiàn)出墻上以血寫下的“假如我是真的”六個(gè)大字……

改編對岸作品，這是兩岸電影第一次相向而行，兩岸關(guān)系發(fā)展終于邁出試探性的一步。直接的交流雖不可能，獲取一本對岸的原創(chuàng)作品（小說或文學(xué)劇本）還不算什么難事。當(dāng)對岸的文本悄悄實(shí)現(xiàn)了遷移，一種間接的交流也隨之變成現(xiàn)實(shí)。不管是主觀愿望還是客觀可能，改編都無暇顧及或征求原作者的意見；至于版權(quán)和版權(quán)費(fèi)，更只能暫時(shí)擱置一旁。各自單干的結(jié)果，便是兩岸各自擁有同一題材的不同文學(xué)劇本，甚至不同影片版本。

如此一來，在原創(chuàng)劇本和改編劇本之間，在不同的影片版本之間，建立起了獨(dú)特而緊密的關(guān)系。這就是由巴赫金、克里斯蒂娃、巴特、德里達(dá)、熱奈特、艾柯等人發(fā)展而來的互文性理論深入探討的問題。在他們看來，包括引用、抄襲、改編、對話、對抗、影射、誤讀等，都是互文關(guān)系展開的復(fù)雜形式。這其中，改編可以說是最傳統(tǒng)、最常見、也最具親近性的一種互文關(guān)系。改編以原文本為基礎(chǔ)，基本保持原文本的題材、人物、故事等要素的完整性或整體性，又因形式的轉(zhuǎn)換或主觀的意愿而適當(dāng)取舍、重新組織。

意大利著名符號學(xué)家艾柯把原文本看作是連貫性整體和原初意義生成系統(tǒng)。作為系統(tǒng)，它以結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性和意旨的指向性為其表征。它把文本都組織好并固定下來，以不可移易的符號有序排列來誘使受眾進(jìn)入預(yù)設(shè)的陷阱。從某種意義上講，文本的恒定無異于一種所有權(quán)（或霸權(quán)）。一旦改編的文本與這個(gè)原初意義生成系統(tǒng)建立起互文關(guān)系，無疑要挑戰(zhàn)它的霸權(quán)，擾亂其內(nèi)部秩序，改變原有模樣，調(diào)動(dòng)若干文本要素，再去建構(gòu)另一個(gè)具有互文關(guān)系的意義生成系統(tǒng)。

兩岸電影改編對岸作品，正是從對岸的小說或劇本中去尋找改編的題材，自覺不自覺地具有一種建立互文關(guān)系的意愿。這種意愿一方面表現(xiàn)出對對岸的強(qiáng)烈關(guān)注——它來自兩岸在歷史、文化、傳統(tǒng)等方面不可割裂的聯(lián)系；另一方面又基于對兩岸關(guān)系的認(rèn)知——它又來自政治、軍事等方面的長期敵意，以及日漸趨于化解的發(fā)展進(jìn)程。經(jīng)典的電影改編，從未見過如此獨(dú)特的文本間性。從互文的角度看待兩岸電影的這種共同意愿，以及由此建立的互文關(guān)系，能更清晰地揭示二十世紀(jì)八九十年代兩岸電影交流所處的特定階段，以及呈現(xiàn)的特殊狀況。

2.使用文本與詮釋文本的取舍——兩岸改編電影的題材選擇與藝術(shù)處理

臺灣的改編對岸作品，從一開始便基于政治的敵意，它決定了改編的題材選擇和藝術(shù)處理。就互文關(guān)系而言，這種改編更類似于德里達(dá)那種顛覆性的、著眼于解構(gòu)的觀念。德里達(dá)用自創(chuàng)的核心概念“延異”來討論這種互文性。在他看來，“延異是差異的系統(tǒng)的游戲，是差異的蹤跡”。⑥德里達(dá)強(qiáng)調(diào)的不是延續(xù)，而是“延異”，他更看重的是兩個(gè)文本之間的差異?！都偃缥沂钦娴摹返热扛木幱捌P(guān)注的不是如何忠實(shí)于原著的精神與思想內(nèi)核，而是如何能為己所用：于是只對差異感興趣，抓住差異大做文章。在這種情況下，改編影片對原作的誤讀，其實(shí)是一種有意的誤讀，或者說是通過自行的詮釋以顯示與原作的差異，并有意地延續(xù)、利用和放大這種差異——對原作而言，這就是德里達(dá)所謂的游戲態(tài)度。

關(guān)于文本的詮釋，艾柯曾這樣辨析：“要么旨在本文中發(fā)現(xiàn)作者意欲說出的東西，要么旨在發(fā)現(xiàn)本文獨(dú)立表達(dá)出來的，與作者意圖無關(guān)的東西。只有接受了后一種觀點(diǎn)之后，我們才可以進(jìn)一步去追問：根據(jù)本文的連貫性及其原初意義生成系統(tǒng)來判斷，我們在本文中所發(fā)現(xiàn)的東西是否就是本文所要表達(dá)的東西；或者說，我們所發(fā)現(xiàn)的東西是否就是本文的接受者根據(jù)其自身的期待系統(tǒng)而發(fā)現(xiàn)的東西。”⑦艾柯的討論是以文本而不是以作者意圖為參照的。他認(rèn)為揭示文本關(guān)系首先要把作者意圖排除出去。在這種情況下，才能進(jìn)一步去追問：這是文本中所要表達(dá)的，還是接受者根據(jù)自身的期待而從文本中自取所需的。從這里，艾柯區(qū)分了兩種互文關(guān)系，他用“詮釋本文”（interpreting a text）和“使用本文”（using a text）兩個(gè)概念來加以區(qū)別。“詮釋本文”就是把對本文的詮釋作為目的，“使用本文”則是根據(jù)各種不同的目的自由地使用本文。⑧也就是說，“使用本文”是一種實(shí)用主義的態(tài)度，核心就是為己所用。

《假如我是真的》等三部改編影片，不可能是“詮釋本文”，而只能是“使用本文”。因?yàn)樗鼈兌蓟谧约旱钠诖到y(tǒng)，也就是表達(dá)“反共”主題，才選擇作為電影改編文本的。改編者從原作劇本中發(fā)現(xiàn)的東西，往往不是原作劇本所要表達(dá)的東西，而是改編者把自己所期待的某些潛在可能性從中挖掘出來，再加以有意的放大和擴(kuò)展——這就勢必導(dǎo)致艾柯所說的對本文的過度詮釋。有意思的是，吳貽弓改編的《城南舊事》，雖然在那個(gè)時(shí)代仍要符合統(tǒng)戰(zhàn)的目的，但他卻不愿以粗暴的方式來“使用本文”，而是盡量忠實(shí)于原著，以“詮釋本文”的態(tài)度來改編。因?yàn)榄偓幍耐≌f本來就包含著濃濃的思鄉(xiāng)之情，而以親情、鄉(xiāng)情、民族情來增進(jìn)兩岸的感情，最終實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，這本來就是大陸的統(tǒng)戰(zhàn)策略——吳貽弓只要老老實(shí)實(shí)地把原著中的這種思鄉(xiāng)之情傳達(dá)出來就足夠了。

1987年，大陸女導(dǎo)演秦志鈺改編臺灣作家陳若曦的小說《耿爾在北京》，拍攝《失戀者》。這部影片和《城南舊事》類似，也是臺灣小說、大陸題材。雖然故事表現(xiàn)的是“文化大革命”時(shí)期歸國科學(xué)家的愛情與命運(yùn)，但刻劃“傷痕”的意味已顯淡薄，反思的色彩漸趨濃重。1990年，大陸導(dǎo)演白沉改編臺灣作家汪笨湖的小說《落山風(fēng)》，以一個(gè)佛門的偷情故事來表現(xiàn)追求愛情與自由的主題，這明顯是看重了題材的新奇和藝術(shù)的可塑性，已絲毫未見統(tǒng)戰(zhàn)的主題先行。80年代中期以后，臺灣地區(qū)改編大陸題材電影，那種公然為“反共”張目的“使用本文”的態(tài)度日趨淡化，因?yàn)闀r(shí)局的演變已經(jīng)難以為繼。改編也不再局限于“反共”主題，題材的新奇和藝術(shù)的品質(zhì)，超越政治考量成了選擇的標(biāo)準(zhǔn)。除了1987年白景瑞的《日內(nèi)瓦的黃昏》還帶有刻劃“傷痕”的痕跡之外，如《五個(gè)女子和一根繩子》《雙鐲》《燒郎紅》《白棉花》等，大多也和白沉改編的《落山風(fēng)》異曲同工，政治的訴求退至幕后，藝術(shù)的取向占了上風(fēng)。二十世紀(jì)八九十年代兩岸電影的改編對岸題材，從政治的對抗開始走向藝術(shù)的互相尊重。其互文關(guān)系，從開始的“使用本文”演變?yōu)椤霸忈尡疚摹?，觀念確實(shí)發(fā)生了深刻變化。這個(gè)相向而行的發(fā)展步驟，和整個(gè)時(shí)代語境相應(yīng)和，也相同步。

三、不可持續(xù)——非正常交流

單純從數(shù)量上看，臺灣改編大陸作品，要比大陸改編臺灣作品來得更多；臺灣的改編全都是大陸題材，而大陸的改編竟大都也是大陸題材（《城南舊事》和《失戀者》）。另一部《落山風(fēng)》雖然是臺灣題材，但地域色彩幾乎無跡可尋。一個(gè)佛門的偷情故事，可以發(fā)生在大陸的任何一個(gè)地方；而佛教信仰更是從大陸傳到臺灣的。這種不均衡和差異，正是兩岸電影在互文時(shí)代值得細(xì)究和深思的地方。

總體而言，臺灣地區(qū)是個(gè)移民社會。對早期拓邊的先民和1949年去臺的軍政人員及其家屬而言，大陸是原鄉(xiāng)、是祖居地、是文化故土，是融化在血液里、滲透在靈魂中的精神家園。在對峙與沖突的年代，空間的阻隔、軍事的封鎖、政治的教化、思想的禁錮，斬?cái)嗔伺_灣與大陸的血肉聯(lián)系。一種被驅(qū)逐、被撕裂、被孤獨(dú)的感覺，讓臺灣人的身份認(rèn)同長期處于缺失狀態(tài)。當(dāng)兩岸關(guān)系透出些許曙光，長期郁積的思鄉(xiāng)之情和尋根之夢似乎找到了沖決的出口——這既影響了臺灣社會的輿論，也決定了民眾心理的走向。

相反地，臺灣地區(qū)在大陸民眾心里卻是另一種位置。一種大國子民的心態(tài)，把臺灣地區(qū)看作一個(gè)島嶼，屬于領(lǐng)土不可分割的一部分——那里既不是根之所在，也沒有鄉(xiāng)情可以寄托。兩岸民眾處于不同的地理位置和政治環(huán)境，文化心理更不可能完全對等，這極大影響了關(guān)系的認(rèn)知和彼此的互相想象。當(dāng)兩岸關(guān)系開始解凍，對岸題材電影成了滿足好奇心和窺視欲望的一種方式。

相比較而言，臺灣的態(tài)度顯得更為迫切，熱情也相當(dāng)高漲?！?0年代前后，幾乎所有臺灣重要導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，都是圍繞著‘中國’敘事展開的?！雹岢烁木幋箨戭}材之外，還有更多的原創(chuàng)影片，以大陸風(fēng)光、大陸文化、大陸去臺人員作為表現(xiàn)對象。比如《源》《原鄉(xiāng)人》《汪洋中的一條船》《搭錯(cuò)車》《老莫的第二個(gè)春天》等，都采用肯定甚至贊賞的態(tài)度來處理大陸敘事和元素，或多或少帶有歸屬感和尋求內(nèi)心平衡的意味。這些影片具有情感真摯、體驗(yàn)深刻、人物生動(dòng)、故事感人的共同特征，反映了30多年與大陸隔絕所郁積的心情意緒。

另一方面，大陸的對岸題材影片，則基本是在回應(yīng)政府的統(tǒng)戰(zhàn)政策，只把它們看作是必須完成的政治任務(wù)。因?yàn)槿狈ι罘e累和切身體驗(yàn)，圖解政策既是出路，也是歸宿。相比較而言，大陸改編臺灣作品的三部影片如鶴立雞群，因?yàn)楸种覍?shí)原著的創(chuàng)作觀念，從中獲取了生氣與活力，影片才具有真實(shí)的激情和感人的藝術(shù)魅力。

在討論《假如我是真的》等改編影片時(shí)，臺灣學(xué)者莊宜文就指出：“……傷痕文學(xué)改編為‘反共’電影不僅是藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換，更是迥異政治環(huán)境與歷史背景下進(jìn)行的重新解讀與詮釋，其間轉(zhuǎn)譯過程極為復(fù)雜微妙。”⑩國際環(huán)境、兩岸關(guān)系、本島政治、民眾心理……各種因素與條件直接間接地介入其中，施加了強(qiáng)大的影響。毫無疑問，延續(xù)多年的“反共”主張，仍然是改編大陸作品一開始的出發(fā)點(diǎn)。

對大陸的劇作家來說，刻劃“傷痕”的目的只在于控訴“文化大革命”，并未帶有抵抗政治的思想極端。臺灣地區(qū)的改編卻將所謂“共產(chǎn)黨內(nèi)部覺悟的聲音”，有意改造成“反共”的政治武器。問題在于，此時(shí)大陸對兩岸關(guān)系持有積極態(tài)度，不斷釋放善意，提出和解主張。臺灣方面卻仍在大肆進(jìn)行“反共”叫囂，政治上處于相對被動(dòng)的地位。在這種情況下，改編大陸作品也就成了對大陸的和解姿態(tài)作出的一種回應(yīng)。臺灣的電影史家盧非易就有這樣的看法：“至于《皇天后土》（1980）到《苦戀》（1981），則已集中力量在籍揭發(fā)大陸‘文革’亂象，以反制1979年，中共人大《告臺灣同胞書》之三通喊話。”（11）言外之意似乎是：大陸自身的問題一大堆，還是先管好自己再來談改善關(guān)系，和平統(tǒng)一。

當(dāng)然，臺灣地區(qū)民眾的想法，與當(dāng)權(quán)者自是不可同日而語。在他們看來，改編大陸作品，以大陸的生活來呈現(xiàn)大陸，不僅有新鮮感，更有真實(shí)感。有別于過去的“反共”電影，這些影片所提供的，恰恰是不同以往的“想象地理學(xué)”。焦雄屏就認(rèn)為：“……經(jīng)過三十年的隔絕，臺灣已與大陸發(fā)展出截然不同的社會。新的‘反共’傷痕電影是以一種全新的眼光觀看大陸社會。中國大陸對臺灣人而言，幾乎是另一個(gè)世界，從語言、舉止、思想、環(huán)境，傷痕電影都盡量揣摩一個(gè)想像的中國，雖然個(gè)中脫不了臺灣味及近乎荒謬的描述，卻建立了一個(gè)自辛亥革命、北伐抗戰(zhàn)以后的新的大陸認(rèn)知?！保?2）

王童執(zhí)導(dǎo)《假如我是真的》和《苦戀》，除了秉承“反共”的意旨之外，同時(shí)也是看重原作的藝術(shù)潛質(zhì)。深刻的思想、真切的體驗(yàn)、創(chuàng)作的勇氣和藝術(shù)的高品位，都使它們超拔于其它的“傷痕”題材電影。這其中，人和人性受到了強(qiáng)烈關(guān)注，個(gè)人的悲劇被寄予同情，生命的追求則充滿激情與沖動(dòng)。一方面，兩個(gè)原作劇本給王童提供了藝術(shù)創(chuàng)造的扎實(shí)基礎(chǔ)；另一方面，王童也從中吸取了藝術(shù)營養(yǎng)來充實(shí)和豐富自己。誠如臺灣學(xué)者劉森典所言：“這次在《皇天后土》和《假如我是真的》這兩部影片中，我們可以很真確地看出這不單是‘反共’電影，它們同時(shí)也是‘人’的電影，因?yàn)樗鼈兏髯苑謩e見證了共產(chǎn)社會中的真實(shí)人性，這種人性的真實(shí)面一樣見諸于別的社會之中?！垂病娪俺藦?qiáng)調(diào)‘反共’意識之外，也同時(shí)流露了這些，才是知性而成熟的‘反共’電影。”（13）自改編兩部大陸作品之后，王童在1983年即投入拍攝《看海的日子》（1983年）。他轉(zhuǎn)而選擇臺灣鄉(xiāng)土題材，反映底層疾苦，贊美他們不向命運(yùn)低頭的精神。此后更一發(fā)不可收，接連拍出了《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》（1989）、《無言的山丘》（1992）三部影片，奠定了他作為鄉(xiāng)土電影主將的地位。王童的鄉(xiāng)土電影和之前的兩部改編影片，在關(guān)注人生、贊美人性、歌頌生命等方面，是一脈相承的。這種以人為本的藝術(shù)觀念，對王童產(chǎn)生了深刻的影響。在改編大陸作品難以為繼的情況下，王童把目光轉(zhuǎn)而投向臺灣地區(qū)的鄉(xiāng)土電影——這里體現(xiàn)的，正是二者之間的另一種互文關(guān)系。

四、結(jié)語

“從1949年開始，臺灣當(dāng)局就在全島實(shí)施戒嚴(yán)令。直到1987年，戒嚴(yán)令才被解除。在這樣的情況下，兩岸顯然不可能在改革開放之初即展開正常的電影交流與合作?！保?4）人員的往來受到限制，影片難以輸出輸入，正常的交流確實(shí)無法展開，合作更是無從談起。

然而，關(guān)系的緩和仍然促使各種試探性的交流激發(fā)出內(nèi)在的動(dòng)力；而文字文本在攜帶和傳輸上的方便，又率先給非正常的間接交流提供了可能。于是，兩岸電影不謀而合，開始了改編對岸作品的時(shí)期。彼岸的原作，本土的改編與制作，兩岸的文本終于有可能跨越海峽，間接地建立關(guān)系，開啟一個(gè)短暫卻又關(guān)鍵的互文時(shí)代。這是在兩岸關(guān)系尚不正常的情況下，電影交流的一個(gè)權(quán)宜之計(jì)，一種過渡形式。從互動(dòng)的角度看，它是一種交流；從創(chuàng)作的角度看，更成了一種特殊形式的合作。

1987年以后，兩岸電影人開始互相來往，嘗試各種可行的交流，如錄像帶流通、影片走私、內(nèi)部放映、巡回展映等。一開始大量擁入對岸的，是各自制作完成的舊影片。因?yàn)?0余年的隔絕，各個(gè)時(shí)期的精品積壓的數(shù)量頗大。相比起改編對岸題材影片，現(xiàn)成的舊影片大大提高了交流的速度，也拓展了交流的范圍。時(shí)移世易，“反共”的目的和統(tǒng)戰(zhàn)的任務(wù)，都被正面的關(guān)系改善和文化交流所取代。兩岸電影在不斷突破政策限制的同時(shí)，也加快了赴彼岸拍片和合作制片的探索步伐。當(dāng)關(guān)系的發(fā)展急遽推進(jìn)，改編對岸作品很快顯出局限性，它被超越的命運(yùn)也就此注定。盡管如此，這個(gè)互文時(shí)代以互相試探為宗旨，畢竟是兩岸關(guān)系邁出的關(guān)鍵一步，構(gòu)成兩岸電影交流史的一道奇觀，不免讓人思索與反省，包含著頗為深長的意味。

注釋：

① 石巖：《爭議是如何引發(fā)的——〈假如我是直的〉臺前幕后》，《南方周末》，2008年12月11日，C28版。

②⑤（10） 莊宜文：《重探改編自傷痕文學(xué)的“反共”電影——兼論八O年代兩岸文學(xué)電影的歷史交錯(cuò)與攻防對應(yīng)》，《臺灣文學(xué)研究學(xué)報(bào)》，第12期。

③ 龔弘：《〈苦戀〉的回味》，《今日電影》，第140期。

④ 袁成亮：《電影〈城南舊事〉背后鮮為人知的故事》，《黨史博采》，2009年第6期。

⑥ 轉(zhuǎn)引自王瑾：《互文性》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第95頁。

⑦⑧ 艾柯等：《詮釋與過度詮釋》，王宇根譯，三聯(lián)書店1997年版，第77、83頁。

⑨ 謝建華：《臺灣電影和大陸電影關(guān)系史》，人民文學(xué)出版社2014年版，第264頁。

（11） 盧非易：《臺灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)（1949—1994）》，臺灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1998年版，第223頁。

（12） 焦雄屏：《從家鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)——臺灣電影的大陸情結(jié)演變》，載《時(shí)代顯影——中西電影論述》，臺灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1998年版，第160—161頁。

（13） 劉森典：《從〈假如我是真的〉看“反共”電影的可行路線》，《世界電影》，第155期。

（14） 孫慰川：《改革開放30年海峽兩岸的電影交流與合作述評》，《當(dāng)代電影》，2008年第11期。

（作者系福建師范大學(xué)傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，兩岸協(xié)同創(chuàng)新中心兩岸文化發(fā)展研究中心研究員）

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