■郭小平

論紀(jì)錄片跨文化傳播的“綠色鏡像”與風(fēng)險(xiǎn)治理*

■郭小平

生態(tài)紀(jì)錄片具有影像符號(hào)與環(huán)保議題的傳播優(yōu)勢，有助于突破跨文化傳播的障礙。選擇“文化折扣”低的生態(tài)題材，用國際化的視聽語言講述故事并培育國際市場，凸顯“人類的生存之鏡”，是生態(tài)紀(jì)錄片跨文化傳播的重要策略。環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)的全球化與“有組織的不負(fù)責(zé)任”挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的風(fēng)險(xiǎn)治理模式，遵循風(fēng)險(xiǎn)責(zé)任倫理的參與式影像傳播促進(jìn)了全球生態(tài)環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)治理。

生態(tài)紀(jì)錄片；跨文化傳播；文化折扣；生存之鏡；風(fēng)險(xiǎn)治理

近年來，伴隨著一批自拍或合拍紀(jì)錄片《平衡》《再說長江》《美麗中國》《森林之歌》《同飲一江水》《水問》《遠(yuǎn)方的家》《穹頂之下》的熱播，中國紀(jì)錄片在探尋以中國價(jià)值觀為內(nèi)核、多元普遍審美共識(shí)方面進(jìn)行了有益的美學(xué)嘗試①。生態(tài)紀(jì)錄片傳播符號(hào)的視覺化與題材的普世性，超越了文化與意識(shí)形態(tài)的限制，打破了文化的封閉狀態(tài)并實(shí)現(xiàn)了生態(tài)文化的意義分享，促進(jìn)了全球環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)治理。

一、跨文化傳播的障礙與生態(tài)紀(jì)錄片的傳播價(jià)值

跨文化傳播（Intercultural Communication或Crosscultural Communication）是來自不同文化背景的個(gè)體、群體或組織之間進(jìn)行的交流活動(dòng)。跨文化傳播，有助于減少文化間的沖突，增加意義分享，促進(jìn)不同文化之間的溝通、交流與理解。傳播是彌合人類分裂、消除誤解的重要途徑，然而，文化的差異與沖突常常阻礙不同文化間的溝通。因此，尋求跨文化傳播的共通性符號(hào)與普世性題材，是促進(jìn)跨文化交流的重要傳播策略。

（一）影像跨文化傳播的障礙

在跨文化傳播中，文化誤讀是一種較為普遍的傳播現(xiàn)象，主要包括有意識(shí)的誤讀和無意識(shí)的誤讀。前者主要與國家立場、意識(shí)形態(tài)等差異有關(guān)，后者主要同文化傳統(tǒng)、語言符號(hào)等有關(guān)②。誤讀是跨文化傳播研究的重要內(nèi)容之一，因?yàn)槊恳粋€(gè)受眾都是“按照自身的文化傳統(tǒng)、思維方式、自己所熟悉的一切去解讀另一種文化”③，文化接觸過程中的誤讀是難免的。由此，文化傳播史就是一種誤讀——匡正——誤讀交錯(cuò)與重合的歷史。

中西新聞傳播中的誤讀、“編碼與解碼”以及寫作風(fēng)格等，常常影響跨文化傳播的效果。在國際傳播中，多種傳媒因素引導(dǎo)對(duì)他者的誤讀，包括語言、文化、政治、職業(yè)等因素。與同文化內(nèi)的傳播相比，跨文化傳播的編碼與解碼分別是在不同文化語境中進(jìn)行的。歌劇和話劇《白毛女》在我國解放戰(zhàn)爭中起到了正面的宣傳效果，但在抗美援朝中遭到被俘美國士兵的質(zhì)疑：欠債還錢天經(jīng)地義，欠債自殺不應(yīng)同情。不同文化中的語言、思維方法、世界觀、宗教觀、人生觀、價(jià)值觀、道德標(biāo)準(zhǔn)、風(fēng)俗習(xí)慣、法律規(guī)范、非語言符號(hào)等，都影響了跨文化交流的效果。

因此，合乎跨文化理性的傳播至少包括以下三個(gè)方面：從以自我文化為中心來俯視他者轉(zhuǎn)向從他者的角度考慮跨文化新聞傳播；在自我文化實(shí)踐的積極反思中超越文化與意識(shí)形態(tài)的限制；尋找跨文化的公共空間④。生態(tài)紀(jì)錄片的跨文化傳播，是構(gòu)成這一文化公共空間的主要內(nèi)容之一。

（二）生態(tài)紀(jì)錄片：跨文化傳播“影像書寫”的價(jià)值

1.生態(tài)紀(jì)錄片跨文化“影像書寫”的符號(hào)價(jià)值

跨文化傳播是擁有不同文化背景和符號(hào)系統(tǒng)的人們之間進(jìn)行的文化交流。語言、文化、宗教與政治的差異，常常帶來跨文化傳播的“誤讀”。相對(duì)于印刷傳播，影像傳播的跨文化溝通障礙更小。盡管視覺符號(hào)的多義性容易導(dǎo)致文化誤讀，但圖像符號(hào)的直觀性、形象性與易讀性，使影像傳播比文字傳播具有更好的跨文化效果⑤。影像符號(hào)在跨文化傳播中旨在實(shí)現(xiàn)全球“意義共享”，使跨文化溝通突破歷史的局限并展示文化的獨(dú)特價(jià)值。

2.生態(tài)紀(jì)錄片跨文化“影像書寫”的議題價(jià)值

生態(tài)環(huán)境類紀(jì)錄片較少帶來文化與意識(shí)形態(tài)的沖突，因此，生態(tài)紀(jì)錄片成為輸出國家形象的重要國際化語言。紀(jì)錄片是一種文化含量高、美學(xué)特色鮮明的影視節(jié)目類型，它不應(yīng)只是對(duì)“和諧社會(huì)”“科學(xué)發(fā)展觀”與“中國夢”的政治圖解，更應(yīng)該用共通的鏡頭語言與生態(tài)題材來傳播“生態(tài)文明”，尋求對(duì)外傳播的文化溝通與認(rèn)同，塑造“責(zé)任大國”的“生態(tài)形象”。

如果說紀(jì)錄片的跨文化表達(dá)與國際傳播需要“正視話語表達(dá)的差異，尋求價(jià)值觀的共通性”⑥，那么，蘊(yùn)含生態(tài)美學(xué)思想的紀(jì)錄片，其跨文化傳播就體現(xiàn)了“求同”的美學(xué)訴求和共通的文化價(jià)值，表達(dá)了能夠?yàn)閲H社會(huì)所普遍接受的價(jià)值觀和審美觀。優(yōu)秀生態(tài)紀(jì)錄片，摒棄了傳統(tǒng)的人類中心主義范式，以生態(tài)美學(xué)為精神內(nèi)核，在視聽語言中強(qiáng)化審美共識(shí)，教育、提醒、說服并幫助我們解決環(huán)境問題⑦。《垃圾圍城》《水問》《森林之歌》《同飲一江水》《穹頂之下》等紀(jì)錄片，以人類共通的視像語言、全球化的生態(tài)議題，超越了文化與意識(shí)形態(tài)的限制并尋找跨文化的環(huán)保公共空間，促進(jìn)了全球環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)治理。

二、生態(tài)紀(jì)錄片跨文化“影像書寫”的策略

（一）選擇“文化折扣”低的生態(tài)題材

跨文化傳播研究表明，紀(jì)錄片不同于一般商品，它具有影視產(chǎn)品跨邊境交易時(shí)的文化折扣（Cultural Discount，也譯作“文化貼現(xiàn)”）。國際市場中的影視作品，常常因?yàn)檎Z言、文化背景、歷史傳統(tǒng)等文化結(jié)構(gòu)的差異不被其它地區(qū)觀眾認(rèn)同或理解，從而導(dǎo)致紀(jì)錄片價(jià)值的降低⑧。因此，只有主動(dòng)了解跨文化傳播對(duì)象的觀看心理、解碼行為和話語習(xí)慣，并擅于運(yùn)用電視畫面講故事，才能生產(chǎn)出減少文化折扣和文化誤讀的優(yōu)秀紀(jì)錄片⑨。從影視節(jié)目符號(hào)來看，當(dāng)語言文字主導(dǎo)電視畫面時(shí)，跨文化傳播將更多地依賴于對(duì)語言的“二度翻譯”，從而增加了文化折扣。幽默劇、新聞節(jié)目等語言講述性節(jié)目“文化折扣”高，而畫面語言類節(jié)目具有較強(qiáng)的觀賞性并易于被接受，如動(dòng)作電影、生態(tài)紀(jì)錄片等。盡管生態(tài)紀(jì)錄片具有視聽符號(hào)與題材的傳播優(yōu)勢，但也不能忽視跨文化傳播的“文化折扣”現(xiàn)象。中央電視臺(tái)的系列紀(jì)錄片《同飲一江水》展示人類與自然的和諧，《森林之歌》則用精美的畫面語言講述自然界的生命故事。這些紀(jì)錄片所具有的文化接近性以及文化轉(zhuǎn)換的流暢性，強(qiáng)化了生態(tài)紀(jì)錄片跨文化傳播的有效性。

生態(tài)紀(jì)錄片是人類的“生存之鏡”。題材選擇的現(xiàn)實(shí)性與歷史縱深感，能夠凸顯人與自然、自然與社會(huì)的關(guān)系。紀(jì)錄片在展示中國的自然風(fēng)光、珍稀物種等本土元素的同時(shí)，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代性的文化反思與人文追求，傳達(dá)人與自然在抗?fàn)?、適應(yīng)的過程中所體現(xiàn)的“天人合一”理念與“環(huán)境正義”的思想。

拍攝于1992年的人類學(xué)紀(jì)錄片《最后的山神》，不僅呈現(xiàn)了一個(gè)游獵民族的內(nèi)心世界以及鄂倫春人即將消逝的山林文化，還再現(xiàn)了山林民族最原始的生態(tài)意識(shí)：制作樺皮船時(shí)，割樹皮但不傷害樹干；用大眼漁網(wǎng)捕魚，不“涸澤而漁”；堅(jiān)持用老式獵槍打獵，不用自動(dòng)步槍、套鎖和夾子；夏天，老人在岸邊同小野鴨嬉戲等?？缥幕瘋鞑ゲ恢皇侵缚鐕蛉虻奈幕瘋鞑ィ€包括不同的民族、社群、階級(jí)與性別之間的文化傳播活動(dòng)?！蹲詈蟮纳缴瘛烦尸F(xiàn)的鄂倫春族的游獵生活方式、山林文化與原始宗教信仰，對(duì)漢族人和國外觀眾都具有跨文化傳播的意義。影像中的異域自然環(huán)境以及人與自然和諧相處的場景，傳遞了“天人合一”、和諧共生的生態(tài)文化與生態(tài)理念。

（二）用國際化的視聽語言講述中國的生態(tài)故事

紀(jì)錄片創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)采取異域觀眾易于接受的敘述內(nèi)容與表現(xiàn)方式?！爱?dāng)陌生人進(jìn)入到群體中時(shí)，他必須放棄他的一些個(gè)性，與群體的普遍性保持一致，才能達(dá)成意義的分享”⑩。濃郁的本土化的編碼策略常常會(huì)削弱紀(jì)錄片的跨文化傳播效果。紀(jì)錄片的跨文化傳播要策略性地利用文化的“共通性”，善于尋找和開掘東西方都能理解的、“熟悉而又陌生”的文化資源，在題材和編碼兩個(gè)維度上提升紀(jì)錄片跨文化傳播效果。

紀(jì)錄片為人類審視自身及其與環(huán)境的關(guān)系提供了一扇窗戶。央視自然類紀(jì)錄片《森林之歌》深入中國現(xiàn)有的典型林區(qū)（東北森林、秦嶺、藏東南林區(qū)、橫斷山脈、海南熱帶雨林），圍繞在森林中生活的人們以及他們的生活方式與文明流變，用鏡頭講述一個(gè)個(gè)關(guān)于自然和生命的故事，用鏡頭回應(yīng)生態(tài)文明的訴求并反思當(dāng)代世界文明所遭遇的生存問題?！渡种琛芬约o(jì)實(shí)影像再現(xiàn)了神秘、多樣的中國森林，向世界傳達(dá)了中國的生態(tài)文明，實(shí)現(xiàn)了生態(tài)傳播與文化溝通的雙重功能。

我國生態(tài)紀(jì)錄片的跨文化傳播，必須采用國際化與本土化雜糅的雙重編碼策略，不僅需要翻譯成另一種語言，還要熟悉不同民族觀眾的文化特質(zhì)與差異，實(shí)現(xiàn)民族與國際的融合。20集大型電視紀(jì)錄片《同飲一江水》由中國中央電視臺(tái)發(fā)起并投資，首次就同一主題聯(lián)合瀾滄江——湄公河流域的柬埔寨、老撾、緬甸、泰國、越南五國國家電視臺(tái)合作攝制?！锻嬕唤吠ㄟ^講述不同國家人們的生活故事，向觀眾展示了大湄公河次區(qū)域人民如何利用自然資源及其行為方式，并在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間尋找平衡點(diǎn)，將該流域的自然、文化、宗教和社會(huì)生活等側(cè)面展現(xiàn)出來。

生態(tài)紀(jì)錄片的國際化策略，首先要采用國際化語言講生態(tài)故事，降低“文化折扣”，進(jìn)而打開國際市場。法國導(dǎo)演雅克·貝漢的紀(jì)錄片《遷徙的鳥》，榮膺2003年奧斯卡最佳紀(jì)錄片提名，在多個(gè)國家用多種語言發(fā)行。紀(jì)錄片描述自然界無限風(fēng)光，記錄鳥兒們遷徙歷程，并表達(dá)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)代都市環(huán)境污染、生態(tài)破壞的隱憂。整體而言，我國的紀(jì)錄片比較注重拍攝角度、人物感情和細(xì)節(jié)表達(dá)，但往往思想性強(qiáng)而故事性弱、節(jié)奏緩慢、觀賞性差，難以進(jìn)入國際市場（11）。美國Discovery購買中國紀(jì)錄片，常常采用“中國材料、海外編導(dǎo)”的方式重新剪輯、組接。“在當(dāng)今紀(jì)錄片市場，具有強(qiáng)烈感染力故事是所有人爭搶的目標(biāo)?！保?2）“好故事”具有敘事可能性（narrative probability）、敘事確實(shí)性（narrative fidelity）及敘事連貫性（a coherent story）三個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)（13）。法國導(dǎo)演雅克·貝漢的“天·地·人”三部曲，是紀(jì)錄片講故事的典范之一?！哆w徙的鳥》再現(xiàn)鳥兒的飛行夢想，《微觀世界》展示蟲子的隱秘生活，《喜馬拉雅》則藝術(shù)地贊美人類與自然血脈關(guān)系。紀(jì)錄片敘事策略的實(shí)施旨在讓言說內(nèi)容被故事聆聽者更好地接受。

（三）生態(tài)紀(jì)錄片要凸顯“人類的生存之鏡”

德國社會(huì)學(xué)家烏爾里?！へ惪耍║lrich Beck）指出，當(dāng)代中國社會(huì)因巨大的社會(huì)變遷正步入風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)。其中，生態(tài)環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)構(gòu)成風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的重要內(nèi)容。事實(shí)上，人們對(duì)于風(fēng)險(xiǎn)的感知與界定，往往離不開三個(gè)來源：個(gè)人親身經(jīng)驗(yàn)，與他人的直接人際聯(lián)系以及間接的社會(huì)聯(lián)系，尤其是大眾傳媒（14）。安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）也認(rèn)為，大眾傳媒是風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)中的“準(zhǔn)專家機(jī)制”（quasi-expert mechanism）。生態(tài)紀(jì)錄片要大量運(yùn)用畫面語言，巧設(shè)懸念，突出故事化、戲劇化，展現(xiàn)“人類的生存之鏡”并以參與式影像傳播的方式促進(jìn)環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)治理。

生態(tài)紀(jì)錄片影像化地表達(dá)了人類的自然觀念，是生態(tài)觀念的一種文化表征。在約翰·塔洛克看來，盡管日常生活中充斥著公眾所熟知的危險(xiǎn)，但“危險(xiǎn)社會(huì)＝傳媒/知識(shí)/信息社會(huì)”這一等式對(duì)于潛隱風(fēng)險(xiǎn)的揭示具有重要的傳播意義（15）。生態(tài)紀(jì)錄片不僅呈現(xiàn)當(dāng)下的生態(tài)景觀與環(huán)境危機(jī)，維護(hù)生存平等與生命尊嚴(yán)，還蘊(yùn)含著人類對(duì)未來環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)的種種構(gòu)想。在《帝企鵝日記》中，企鵝為了繁殖后代，從南極大陸北部向南部進(jìn)行了歷時(shí)九個(gè)月的長途跋涉。紀(jì)錄片記錄了成年企鵝求愛與成婚以及小企鵝成長的艱辛，再現(xiàn)它們與南極惡劣生存環(huán)境（終年覆雪、氣候寒冷、食物短缺）的抗?fàn)?，展示了它們頑強(qiáng)的生命力以及對(duì)責(zé)任的堅(jiān)守。“描摹非人類種群世界的生活習(xí)性和精神世界時(shí)，往往會(huì)因?yàn)閺?qiáng)烈的隔閡而無法深入。影像卻突破了這一局限，在文本和現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行縫合與跨越，實(shí)現(xiàn)了對(duì)生命的準(zhǔn)確觀察，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)認(rèn)同感?！保?6）當(dāng)看到其他企鵝媽媽和寶寶一起幸福的畫面，失去寶寶的企鵝媽媽發(fā)瘋似地去搶別家企鵝的寶寶。鏡頭在真實(shí)記錄的同時(shí)也飽含濃郁的人文情懷。

在環(huán)境傳播的過程中，紀(jì)錄片用影像來書寫現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)存在的生態(tài)危機(jī)，表達(dá)對(duì)地球命運(yùn)的憂思及對(duì)人類生存處境的關(guān)切?！白顐ゴ蟮乃囆g(shù)作品應(yīng)該觸及現(xiàn)實(shí)生活的問題和任務(wù)，觸及人類的經(jīng)驗(yàn)，總是為當(dāng)代的問題去尋找答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問題的環(huán)境”（17）。紀(jì)錄片提供的是一種社會(huì)關(guān)照，“由觀照對(duì)方而比照自身。如果說文學(xué)是一個(gè)夢，一個(gè)白日夢，那么紀(jì)錄片則是一面鏡子，人類現(xiàn)實(shí)的生存之鏡；從鏡子中，我們理解人類自身的處境和狀態(tài)?！保?8）生態(tài)紀(jì)錄片是人類現(xiàn)實(shí)的“生存之鏡”，因而為其跨文化傳播奠定了思想基礎(chǔ)。

（四）強(qiáng)化生態(tài)紀(jì)錄片的國際市場培育

從商業(yè)營銷來看，節(jié)目的生產(chǎn)者應(yīng)從審美期待、影視接受等心理層面研究國際觀眾的紀(jì)錄片消費(fèi)習(xí)慣，促進(jìn)產(chǎn)銷對(duì)路的影視作品的國際交易。2014年，中國原創(chuàng)紀(jì)錄片的海外銷售額達(dá)到2000萬美元。其中，中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道的海外銷售額占海外銷售總額的35%，并已在全球超過60個(gè)國家和地區(qū)落地，頻道國際用戶近7000萬（19）。在中華文化圈之外，北美地區(qū)已經(jīng)成長為中國紀(jì)錄片最大的海外傳播市場（占8%）（20）。研究國際紀(jì)錄片市場，探求多媒體的營銷路徑，有助于培植中國生態(tài)紀(jì)錄片的品牌。

此外，紀(jì)錄片生產(chǎn)必須培養(yǎng)出一批了解中外文化要義、掌握一定的生態(tài)科學(xué)知識(shí)并熟悉國外紀(jì)錄片市場運(yùn)作的跨文化傳播者。中英合拍的紀(jì)錄片《美麗中國》（Wild China）是有關(guān)中國主題的系列人文自然類紀(jì)錄片，其精美畫面無不體現(xiàn)一種“天人合一”的和諧美與生態(tài)美，將中國古典美學(xué)精神的和諧延續(xù)到現(xiàn)實(shí)的和諧?！睹利愔袊钒ā跺\繡華南》（Heart of the Dragon）、《云翔天邊》（Shangri-La）、《神奇高原》（Tibet）、《長城之外》（Beyond the Great Wall）、《沃土中原》（Land of the Panda）、《潮涌海岸》（Tides of Change）六部分?！睹利愔袊废蛴^眾呈現(xiàn)了中國美麗的地貌景觀和豐富的物種群落以及多樣的文化習(xí)俗，在全球近百個(gè)電視頻道播出，還在第30屆艾美獎(jiǎng)的新聞與紀(jì)錄片獎(jiǎng)單元獲得多項(xiàng)大獎(jiǎng)。隨著電視制播分離的萌芽與發(fā)展，類似《森林之歌》《同飲一江水》《美麗中國》等紀(jì)錄片的輸出，為我國生態(tài)紀(jì)錄片國際市場的培育奠定了良好的基礎(chǔ)。

三、紀(jì)錄片跨文化傳播“綠色鏡像”的反思

在跨文化傳播中，生態(tài)問題并非“宛如鏡子似的”客觀再現(xiàn)，而是社會(huì)建構(gòu)的產(chǎn)物。從事環(huán)境傳播的媒介成為“社會(huì)競技場”。在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)學(xué)家看來，類似核放射性、污染等環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)具有“知識(shí)的不確定性”與爭議性，是一種知識(shí)建構(gòu)。風(fēng)險(xiǎn)具有知識(shí)的依賴性，也常常在知識(shí)中受知識(shí)政治所左右，或被夸大，或被縮小，甚或被隱匿。其中，負(fù)責(zé)定義風(fēng)險(xiǎn)的大眾傳媒、科學(xué)與法律界，具有關(guān)鍵性的社會(huì)和政治地位。因此，生態(tài)環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)的界定，僅僅憑借自然科學(xué)知識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，對(duì)于其中蘊(yùn)涵的社會(huì)、文化和政治的意義必須得到充分的認(rèn)識(shí)，尤其是貫穿于政治、經(jīng)濟(jì)、文化之中的大眾傳媒的風(fēng)險(xiǎn)建構(gòu)功能。

媒體的風(fēng)險(xiǎn)再現(xiàn)關(guān)涉科技進(jìn)步與工業(yè)化進(jìn)程中的“知識(shí)政治”，即皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）與?？拢‵oucault）所言的“知識(shí)就是權(quán)力”（21）。其中，掌握著以知識(shí)來界定風(fēng)險(xiǎn)、化解危機(jī)的大眾傳媒、專家與政府機(jī)構(gòu)，便順理成章地?fù)碛辛酥陵P(guān)重要的社會(huì)和政治地位。風(fēng)險(xiǎn)的全球化又使得“有組織的不負(fù)責(zé)任”（0rganised irresponsibility）現(xiàn)象形成——風(fēng)險(xiǎn)的制造者推托或逃脫風(fēng)險(xiǎn)的歸責(zé)。德國社會(huì)學(xué)家烏爾里?！へ惪耍║lrich Beck）警告說，現(xiàn)代化的生產(chǎn)就是“有組織的不負(fù)責(zé)任”，因此，在世界風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)，“責(zé)任就更需要成為普遍性的倫理原則……在‘責(zé)任原則’之下，沒有人能夠逃避彼此休戚與共的責(zé)任要求?！痹诿褡鍑业恼蜗到y(tǒng)（政黨政治、議會(huì)民主）之外的“亞政治”，意味著“自下而上型塑社會(huì)”（22）。在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)，“亞政治”賦予“生態(tài)民主政治”的烏托邦內(nèi)涵。生態(tài)民主政治超越了簡單現(xiàn)代性的“有組織的不負(fù)責(zé)任”不同，彰顯了一種“負(fù)責(zé)任的現(xiàn)代性”——第二現(xiàn)代性。

許多媒體不僅無法準(zhǔn)確、全面報(bào)道環(huán)境問題，甚至在新聞中遮蔽環(huán)境議題爭議背后的政治、法律、族群及勞工等問題。臺(tái)灣公共電視播出的《我們的島》，一反臺(tái)灣商業(yè)媒體對(duì)環(huán)境議題的漠視，每周以深度報(bào)道的形式持續(xù)關(guān)注臺(tái)灣的環(huán)境問題，形成一個(gè)以“環(huán)境正義”與“土地關(guān)懷”為制作取向的新聞雜志類節(jié)目。然而，電視場域中商業(yè)主義與專業(yè)主義的博弈、市場化媒體對(duì)戲劇性沖突的嗜好與環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)的潛隱性的矛盾，嚴(yán)重制約生態(tài)環(huán)境議題的媒介呈現(xiàn)。新聞的缺位為生態(tài)紀(jì)錄片的補(bǔ)位提供了一定的生存空間。但是，針對(duì)紀(jì)錄片關(guān)于風(fēng)險(xiǎn)影像而言，定義風(fēng)險(xiǎn)的過程依然是一個(gè)權(quán)力糾葛的過程（23）。風(fēng)險(xiǎn)沖突并不是以風(fēng)險(xiǎn)知識(shí)本身即可告終，它涉及誰在紀(jì)錄、紀(jì)錄什么以及如何紀(jì)錄的問題。因此，關(guān)于風(fēng)險(xiǎn)的影像紀(jì)錄，常常被理解為跨文化的、國家內(nèi)部的或國家與公民社會(huì)之間的沖突。從知識(shí)政治的角度來看，主流媒體的新聞報(bào)道與小眾化的紀(jì)錄片的競爭，成為官方知識(shí)、精英知識(shí)與民間知識(shí)博弈的表征。在知識(shí)政治的角力中，值得關(guān)注的是社會(huì)的介入與國家的分歧。

當(dāng)國家壟斷風(fēng)險(xiǎn)知識(shí)的市場與流通，或企圖支配風(fēng)險(xiǎn)的定義時(shí)，公民社會(huì)不可能毫無響應(yīng)。諸多關(guān)于反核、反環(huán)境污染、保護(hù)鯨魚的風(fēng)險(xiǎn)紀(jì)錄片，就是非政府組織（如環(huán)保NGO）所拍攝的。紀(jì)錄片《海豚灣》（2009）再現(xiàn)了日本西部一個(gè)名叫太極地的漁村捕獵海豚的真實(shí)過程：十幾只驚恐的海豚被漁網(wǎng)堵在海灣中，漁民用漁叉將它們一只只刺死，然后拖上漁船，海水被染成了鮮紅色。盡管日本政府希望西方環(huán)保主義者尊重日本的飲食文化，但是血色“海豚灣”與血腥的捕獵場景，仍構(gòu)成強(qiáng)烈的視覺沖擊力與批判力。紀(jì)錄片對(duì)日本屠殺海豚、環(huán)境NGO組織拯救海豚的多重呈現(xiàn)，表達(dá)了對(duì)“人類中心主義”與非“環(huán)境正義”的有力批判。

各國媒體在建構(gòu)環(huán)保議題方面的巨大差異：在美國，環(huán)保報(bào)道就應(yīng)聚焦于生態(tài)危機(jī)背后的工業(yè)、商業(yè)、政府與技術(shù)，以及工業(yè)社會(huì)的消費(fèi)主義與經(jīng)濟(jì)至上理念的批判與反思；在印度與菲律賓等發(fā)展中國家，媒體呈現(xiàn)的環(huán)保議題同經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展分開（24）。發(fā)達(dá)國家的環(huán)保議題是充滿對(duì)“富裕社會(huì)”的批判性反思，發(fā)展中國家的環(huán)保報(bào)道是在“發(fā)展”框架下進(jìn)行環(huán)保抉擇。因此，一旦西方的紀(jì)錄片將這種單一的主題架構(gòu)移植到對(duì)發(fā)展中國家的生態(tài)呈現(xiàn)，必然忽視“共同而有差別”的風(fēng)險(xiǎn)倫理責(zé)任（25）。

四、生態(tài)紀(jì)錄片跨文化“生態(tài)書寫”促進(jìn)全球風(fēng)險(xiǎn)治理

（一）生態(tài)風(fēng)險(xiǎn)的“有組織不負(fù)責(zé)任”與全球治理變革

當(dāng)今時(shí)代已經(jīng)呈現(xiàn)出從工業(yè)社會(huì)向風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)過渡的種種跡象。1986年，德國的社會(huì)學(xué)家烏爾里希·貝克（Ulrich Beck）在反思現(xiàn)代化基礎(chǔ)上，從“風(fēng)險(xiǎn)”的角度對(duì)社會(huì)的巨大變遷進(jìn)行了全新的解讀，并宣告人類正生活在“文明的火山上”（26）。

一方面，人類越來越意識(shí)到自己正處于“世界風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”之中；另一方面，面對(duì)全球環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)歸責(zé)時(shí)，國家與精英聯(lián)盟又往往表現(xiàn)出“有組織的不負(fù)責(zé)任”（Organized Irresponsibility）（27）。人與自然的關(guān)系迄今經(jīng)歷從“敬畏”“征服”到“友好”三種基本形態(tài)。

人類征服和統(tǒng)治自然的后果是隨之而來的生態(tài)環(huán)境問題。始于1800年前后的歐洲現(xiàn)代境污染，與工業(yè)革命同步。其后200余年的資本全球擴(kuò)張，加劇了環(huán)境污染。然而，當(dāng)人們向公司、政策制定者和專家求助并要求他們負(fù)責(zé)時(shí)，他們往往建立一套話語來推卸責(zé)任。烏爾里?！へ惪擞谩坝薪M織的不負(fù)責(zé)任”（Organized Irresponsibility）來解釋這樣的一種現(xiàn)象：“現(xiàn)代社會(huì)制度怎樣和為什么必須不可避免地承認(rèn)災(zāi)難的真實(shí)存在，同時(shí)又否認(rèn)其存在，掩藏其起源并排除補(bǔ)償或控制?！保?8）在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)，那些必須承擔(dān)責(zé)任的人可以“獲準(zhǔn)離職”以逃避責(zé)任，沒有一個(gè)人或一個(gè)機(jī)構(gòu)似乎明確地為全球風(fēng)險(xiǎn)負(fù)責(zé)。“有組織的不負(fù)責(zé)任”實(shí)際上反映了現(xiàn)代治理形態(tài)在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)中面臨的困境。

全球化增加了風(fēng)險(xiǎn)的來源并放大風(fēng)險(xiǎn)的影響和潛在后果，推動(dòng)了全球風(fēng)險(xiǎn)意識(shí)或文化的形成，呼喚并推動(dòng)著風(fēng)險(xiǎn)治理機(jī)制的變革（29）。因此，單一的、以民族國家為中心的風(fēng)險(xiǎn)治理機(jī)制面臨挑戰(zhàn)，風(fēng)險(xiǎn)秩序以及風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的公共性，既要培育和發(fā)展市場、公民社會(huì)以及個(gè)人的能力，又要強(qiáng)化跨文化的風(fēng)險(xiǎn)溝通與治理機(jī)制。

（二）“詩意地棲居”：全球風(fēng)險(xiǎn)治理中生態(tài)紀(jì)錄片跨文化傳播的魅力

霍爾姆斯·羅爾斯頓（H.Rolston）認(rèn)為，人類擅于講述地球上的生命故事，并有可能使故事里人的行為變得更加合理（30）。如果說大眾傳媒的跨文化傳播是全球風(fēng)險(xiǎn)溝通與治理的主要機(jī)制之一，那么，影像書寫是人類講述生態(tài)故事的重要方式。

生態(tài)紀(jì)錄片將知識(shí)性、趣味性、欣賞性與社會(huì)性、教育性等融為一體，適應(yīng)了不同職業(yè)、年齡電視觀眾的收視需求，喚起人類保護(hù)自然環(huán)境的良知和行動(dòng)。同時(shí)，關(guān)于生態(tài)環(huán)境的“影像書寫”實(shí)現(xiàn)“以影像促進(jìn)環(huán)?！?，旨在增進(jìn)人類的生態(tài)風(fēng)險(xiǎn)治理（31）。近年來，西方紀(jì)錄片《遷徙的鳥》（Le peuple migrateur，2001）、《帝企鵝日記》（March of the Penguins，2005）、《難以忽視的真相》（An inconvenient truth，2006）、《第十一個(gè)小時(shí)》（The 11th hour，2007）、《孟山都公司眼中的世界》（Le monde selon Monsanto，2008）、《海豚灣》（The Cove，2009）、《塑料成癮》（Addicted to plastic，2009）、《愚昧年代》（The age of stupid，2009）、《食品公司》（Food，Inc.，2009）、《塑料星球》（Plastic Planet，2009）、《家園》（Home，2009）、《垃圾場》（Waste Land，2010）、《燈泡陰謀》（The Light Bulb Conspiracy，2010）、《奶牛陰謀：永遠(yuǎn)不能說的秘密》（Cowspiracy：The Sustainability Secret，2014）等，在全球環(huán)境傳播與風(fēng)險(xiǎn)治理中凸顯了影像的價(jià)值。美國非官方媒體“巴塞爾行動(dòng)網(wǎng)絡(luò)”（Basel Action Network）詳細(xì)調(diào)查及記錄廣東汕頭“電子垃圾之都”貴嶼鎮(zhèn)，并拍成紀(jì)錄片《出口的危害》（Exporting Harm，2001），引起了綠色和平、聯(lián)合國環(huán)境署及巴塞爾公約等組織的關(guān)注，也在國際社會(huì)引起對(duì)全球電子廢物處理方法的討論。德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）認(rèn)為，世界被構(gòu)想和把握為圖像。其中，紀(jì)錄片以其真實(shí)性、形象性與直觀性，不斷地突破跨文化傳播的障礙。紀(jì)錄片在再現(xiàn)事實(shí)的同時(shí)也提供一種見解性的信息。當(dāng)這種見解性信息屬于生態(tài)哲學(xué)思考，它就具有生態(tài)紀(jì)錄片特質(zhì)。

生態(tài)紀(jì)錄片以生態(tài)學(xué)的視野來看待自然和人，體現(xiàn)了深厚的生態(tài)關(guān)懷和人文關(guān)懷，“從荒野回家，回到人與自然交匯的中間地帶”（32），即從基于烏托邦理想的生態(tài)中心主義走向關(guān)注現(xiàn)實(shí)的環(huán)境公正。自然類紀(jì)錄片的影像表達(dá)，應(yīng)遵循風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的媒介責(zé)任倫理，即以責(zé)任為導(dǎo)向，崇尚和諧，維護(hù)生存平等與生命尊嚴(yán)，倡導(dǎo)行為者對(duì)可預(yù)見的后果負(fù)責(zé)。生態(tài)紀(jì)錄片的影像敘事與跨文化傳播，蘊(yùn)含著人類“詩意地棲居”的生態(tài)美學(xué)思想，促進(jìn)著全球風(fēng)險(xiǎn)的認(rèn)知與治理。

注釋：

① 陳曉夏：《跨文化美學(xué)視域下中國紀(jì)錄片的文化自覺》，《新聞戰(zhàn)線》，2012年第2期。

② 黨芳莉：《跨文化傳播中國家形象的媒體誤讀研究》，《上海財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第4期。

③ 樂黛云：《文化差異與文化誤讀》，載樂黛云、勒·比松主編：《獨(dú)角獸與龍——再尋找中西文化普遍性中的誤讀》，北京大學(xué)出版社1995年版，第110—111頁。

④ 單波、萬黎君：《跨文化新聞傳播的話語傾斜與話語缺失》，《全球新聞評(píng)論Ⅲ》，清華大學(xué)出版社2009年版，第50－51頁。

⑤ 英明、羅憶：《視覺符號(hào)語境下的跨文化傳播》，《當(dāng)代傳播》，2007年第6期。

⑥ 張國濤、茍博、李艷：《中國故事的跨文化表達(dá)與國際傳播——解析紀(jì)錄片〈透視春晚：中國最大的慶典〉》，《現(xiàn)代傳播》，2013年第3期。

⑦ Robert Cox（2006）.Environmental Communication and Public Sphere，London：Sage Publications，p.20.

⑧ ［英］考林·霍斯金斯、［加拿大］斯圖亞特·邁克法蒂耶、［澳大利亞］來當(dāng)·費(fèi)思：《全球電視和電影：產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)導(dǎo)論》，劉豐海、張慧宇譯，新華出版社2004年版，第6頁。

⑨ 高峰、趙建國：《中國紀(jì)錄片跨文化傳播的障礙與超越》，《現(xiàn)代傳播》，2009年第3期。

⑩ ［德］齊美爾：《社會(huì)是如何可能的：齊美爾社會(huì)學(xué)文選》，林榮遠(yuǎn)譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第12頁。

（11） 冷冶夫：《突圍中的紀(jì)錄片創(chuàng)作》，《中國電視》，2005年第11期。

（12） ［美］希拉·柯倫·伯納德：《紀(jì)錄片也要講故事》，孫紅云譯，世界圖書出版公司2011年版，第7頁。

（13） Walter R.Fisher（1984）.Narration as a human communication Paradigm：the case of Public moral argument.Communication Monographs，51（1）：1—22.

（14） Singer，Eleanor，Endreny，Phyllis.（1993）.Reporting on Risk.New York：Russel Sage Foundation.p.2.

（15） ［英］約翰·塔洛克：《電視受眾研究——文化理論與方法》，嚴(yán)忠志譯，商務(wù)印書館2004年版，第41頁。

（16） 高力：《自然之鏡：嬗變中的電視生態(tài)批評(píng)》，《當(dāng)代文壇》，2007年第5期。

（17） ［匈牙利］阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)》，居延安譯，學(xué)林出版社1987年版，第65頁。

（18） 呂新雨：《人類生存之鏡——論紀(jì)錄片的本體理論與美學(xué)風(fēng)格》，《現(xiàn)代傳播》，1996年第2期。

（19） 張同道、胡智鋒：《中國紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告（2014）》，北京科學(xué)技術(shù)出版社2014年版，第34頁。

（20） 何蘇六：《紀(jì)錄片藍(lán)皮書：中國紀(jì)錄片發(fā)展報(bào)告（2013）》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年版，第68頁。

（21） 徐賁：《布迪厄的科學(xué)知識(shí)分子和知識(shí)政治》，《文化研究》（第四輯），中央編譯出版社2003年版，第27—39頁。

（22） Beck，Ulrich.（1999）.World Risk Society.Cambridge：Polity Press，p.39.

（23） 郭小平：《風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的媒體傳播研究：社會(huì)建構(gòu)的視角》，學(xué)習(xí)出版社2013年版，第258頁。

（24） Ann Filemyr（1994）.Ethics and the Education of Environmental Journalists：An International Perspective.SEJournal，4：23.

（25） 郭小平：《西方媒體對(duì)中國的環(huán)境形象建構(gòu)——以〈紐約時(shí)報(bào)〉“氣候變化”風(fēng)險(xiǎn)報(bào)道（2000－2009）為例》，《新聞與傳播研究》，2010年第4期。

（26） ［德］烏爾里?！へ惪耍骸讹L(fēng)險(xiǎn)社會(huì)》，何博聞譯，譯林出版社1992年版，第13頁。

（27） 郭小平：《環(huán)境傳播中的風(fēng)險(xiǎn)修辭：“委婉語”的批判性解讀》，《新聞與傳播研究》，2012年第5期。

（28） ［德］烏爾里?！へ惪耍骸讹L(fēng)險(xiǎn)社會(huì)》，何博聞譯，譯林出版社2004年版，第191頁。

（29） 楊雪冬：《全球化、風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)與復(fù)合治理》，《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》，2004年第4期。

（30） ［美］霍爾姆斯·羅爾斯頓：《環(huán)境倫理學(xué)》，楊通進(jìn)譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第472頁。

（31） 郭小平：《環(huán)境傳播：話語變遷、風(fēng)險(xiǎn)議題建構(gòu)與路徑選擇》，華中科技大學(xué)出版社2013年版，第186頁。

（32） ［美］格倫·A.洛夫：《實(shí)用生態(tài)批評(píng)：文學(xué)、生物學(xué)及環(huán)境》“譯者序”，胡志紅、王敬民、徐常勇譯，北京大學(xué)出版社2010年版。

（作者系華中科技大學(xué)新聞與信息傳播學(xué)院副教授、博士生導(dǎo)師）

【責(zé)任編輯：張國濤】

*本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)經(jīng)費(fèi)資助文科前沿探索項(xiàng)目“大數(shù)據(jù)時(shí)代社交媒體中的信息風(fēng)險(xiǎn)及其治理研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2015AB016）的研究成果。