于廣華

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院 符號學(xué)—傳媒學(xué)研究所， 四川 成都 610064)

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從符號學(xué)看當(dāng)代觀念藝術(shù)
——以徐冰的當(dāng)代書法創(chuàng)作為例

于廣華

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院 符號學(xué)—傳媒學(xué)研究所， 四川 成都 610064)

觀念藝術(shù)越來越成為當(dāng)代藝術(shù)的先鋒和主流。觀念藝術(shù)有著自身的型文本和藝術(shù)語境壓力，藝術(shù)展示與交流意義越來越重要。各種觀念的標(biāo)出和反叛也成為觀念藝術(shù)的重要特質(zhì)。作為一種觀念藝術(shù)，徐冰的當(dāng)代書法積極重建當(dāng)代藝術(shù)，引發(fā)人們對傳統(tǒng)藝術(shù)及社會的再思考。

觀念藝術(shù)；當(dāng)代書法；徐冰；標(biāo)出性；型文本

當(dāng)代藝術(shù)越來越呈現(xiàn)出概念化、觀念化傾向，觀念藝術(shù)也日益成為當(dāng)代藝術(shù)的先鋒和主流。“觀念藝術(shù)”最初興起于美國 20 世紀(jì) 60 年代，是一個藝術(shù)流派。該流派受到以杜尚為代表的達(dá)達(dá)主義的影響，以某個觀念或概念表達(dá)為核心，試圖表達(dá)個人觀念或者對于社會問題的關(guān)注，并借以各種藝術(shù)載體，如現(xiàn)成物、照片、文字、圖片、文字等，以及許多藝術(shù)形態(tài)，諸如行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等，構(gòu)成廣義上的觀念藝術(shù)潮流。

約瑟夫.柯索思的作品 《一把和三把椅子》最早準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了觀念藝術(shù)的內(nèi)涵。此作品由三部分組成：一張真實的椅子、一張與真椅子同樣大小的照片，以及詞典中關(guān)于椅子定義的文字說明。作品提供了一個由實物向觀念發(fā)展的過程， 并引發(fā)人們對于藝術(shù)邊界的思考。該作品意不在于傳統(tǒng)藝術(shù)的技藝，而在于某種觀念的傳達(dá)，從而揭示概念遠(yuǎn)比形式更深刻、更真實。

中國書法源遠(yuǎn)流長，但在世界觀念藝術(shù)思潮中，傳統(tǒng)書法的諸多原則遭到解構(gòu)，傳統(tǒng)書法藝術(shù)觀念逐漸受到挑戰(zhàn)。絕大部分當(dāng)代書法最初仍以漢字為載體，“往往以大膽的夸張, 奇異的變形, 繪畫般的分布, 或與某些具有現(xiàn)代意味的畫相配來表現(xiàn)某種主題或造型?！盵1]這類型的當(dāng)代書法雖然受到西方形式主義美學(xué)觀念影響，夸張書法的藝術(shù)媒介，但仍以文字作為藝術(shù)對象，仍然保持了漢字能指和所指意義的統(tǒng)一。

但當(dāng)代藝術(shù)家徐冰系列書法作品，顯示出當(dāng)代書法向藝術(shù)觀念上的邁進。他將書法作為現(xiàn)代藝術(shù)觀念傳達(dá)的媒介，運用各種手段消解漢字，使?jié)h字的表意功能完全喪失。1988年，徐冰用了一年多時間，雕刻了幾千個木活字來仿造“漢字”，把漢字的偏旁、部首等重新組合，產(chǎn)生一部完全不能識別的“天書”。徐冰到美國后繼續(xù)進行著解構(gòu)文字實驗，創(chuàng)造了“新英文書法”。該作品以漢字筆畫和間架書寫英文，將每個英文字母仿寫并對應(yīng)一個漢字偏旁部首，然后每個英語單詞按照一定的偏旁順序組合為一個方塊字。這種“新文字”具有漢字的外形，但同時對應(yīng)著英文字義，且用傳統(tǒng)書法的筆墨紙硯，其結(jié)體、章法、題款等等均遵循著傳統(tǒng)書法規(guī)范，這樣充滿了悖論的“書法”引起了國內(nèi)外的廣泛關(guān)注。

毫無疑問，徐冰的當(dāng)代書法已經(jīng)突破傳統(tǒng)書法的藝術(shù)對象。對文字進行解構(gòu)與重組，其更多的是作為觀念藝術(shù)上的創(chuàng)新，書法或文字只是成為徐冰觀念表達(dá)的一種手段。如何解讀他的作品的意義，符號學(xué)角度或許更能揭示其價值和意義。

一、藝術(shù)展示與型文本壓力

符號被認(rèn)為是攜帶著意義的具體物或具體行為。藝術(shù)作為一種符號，不是自然之物，而是人工制造的純符號，必然攜帶著一定意義。英文“art”意義就是“與天然相對的人工技巧或技藝”?！八嚒弊钤家饬x為“種植”，“藝，種也”(《說文解字》)；“術(shù)”原意為“邑中道也”(《說文解字》)，引申為技能、技巧之意。由此可見，中西對于藝術(shù)最初的定義，都為人工制造之意。藝術(shù)符號必然攜帶著人的意圖，一方面指代人工制品為藝術(shù)，另外，很多自然物也成了藝術(shù)。比如，大地藝術(shù)(Earth Art)就是以大自然作為創(chuàng)造媒體，創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)。很多裝置藝術(shù)，將一些樹木、石頭堆積，這些自然之物本身并不是藝術(shù)，但是通過“展示”成了藝術(shù)。

一件物品或者自然之物，只要被展示，就具有了藝術(shù)意義，這里涉及藝術(shù)體制問題。畫廊、經(jīng)紀(jì)人、畫家、美術(shù)館、藝術(shù)評論家等等，構(gòu)成一個嚴(yán)密的藝術(shù)界，都在構(gòu)建著某“物品”的“藝術(shù)意圖”。只要一件物品進入美術(shù)館，就獲得了“型文本”壓力?！靶臀谋臼侵改澄谋舅鶑膶俚募海次幕尘耙?guī)定的的文本‘規(guī)定方式’”[2]。美術(shù)館里的“物品”背后有著“藝術(shù)文本”語境壓力，擺放在櫥窗里，那么這個物品就被鄭重地要求用現(xiàn)有藝術(shù)品被看待的同樣方式來看待它們。正如美國抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克所言：“只要是已經(jīng)被公眾承認(rèn)的藝術(shù)家，他所選擇和制作的奇怪玩意兒都可以被當(dāng)作藝術(shù)品。” 欣賞者就會要求用藝術(shù)期待來解讀這些“物品”，迫使觀者以藝術(shù)視角去解讀。藝術(shù)展示的同時啟動了藝術(shù)界的社會文化體制，把作品置身于藝術(shù)的意義之中。

藝術(shù)的展示意義在當(dāng)代越來越凸顯，越來越多的現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)等等，都在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，更加注重“觀念”創(chuàng)新與表達(dá)，注重觀者的積極闡釋。傳統(tǒng)藝術(shù)注重“藝術(shù)技藝”，觀念藝術(shù)更注重展示意義。各種現(xiàn)成品藝術(shù)將生活品放在美術(shù)館進行展示，藝術(shù)與生活的界限逐漸模糊，挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的藝術(shù)和美學(xué)觀念。比如杜尚的《泉》，小便池放在家里便為尋常之物，但是如果放在一個先鋒藝術(shù)展上，以前衛(wèi)藝術(shù)品的身份出現(xiàn)，而非其他場合的文本身份，這樣先鋒藝術(shù)展上的《泉》就要求以先鋒藝術(shù)概念去闡釋，以此成就了其在現(xiàn)代藝術(shù)史上的重要意義。

觀念藝術(shù)忽視傳統(tǒng)藝術(shù)技法，更注重藝術(shù)的展示意義，這一點也適用于徐冰的當(dāng)代書法藝術(shù)。1989年，徐冰的《析世鑒——天書》作為最大一件裝置作品參加了首屆“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”。徐冰按照自己的邏輯創(chuàng)造了4000多個“偽漢字”，采用活字印刷的方式，按宋版書形式制作成冊，在地上整齊擺成一個長方形狀。在其上方并列著數(shù)個10米長的卷軸，兩側(cè)墻上同樣附著天書卷軸，在觀者正前方一塊木板之上擺放著數(shù)本冊子，使觀者仿佛置身于宋體字的天書之中，給觀者以震撼。這樣，以量取勝的裝置作品，文字內(nèi)容是什么已不重要，觀者只能感受到的是作品的展示意義。徐冰將文字變成了無法釋讀的純視覺符號，這樣就具備了一種新的文化含義。徐冰的作品，把文字當(dāng)作一種“觀念的陳述”。這種觀念上的陳述，更多的是傳達(dá)作為對于某種藝術(shù)觀念的看法，注重觀者審美情感上的觸動，而不是文字本身的意義。

徐冰的《析世鑒——天書》出現(xiàn)在“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上，而不是出現(xiàn)在傳統(tǒng)書法展上。“現(xiàn)代藝術(shù)”概念來源于西方，自印象派以來，西方諸多藝術(shù)流派標(biāo)新立異，有著強烈的反傳統(tǒng)傾向和形式主義美學(xué)的追求，比如，達(dá)達(dá)主義對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的解構(gòu)、反叛和諷刺。此外還有超現(xiàn)實主義的荒誕藝術(shù)，后現(xiàn)代藝術(shù)的歷史感的消失，深度模式的去除，拼貼文化的盛行，等等。現(xiàn)代藝術(shù)后期出現(xiàn)了裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)，打破生活與藝術(shù)的界限，促使觀眾在一定空間內(nèi)，由被動觀賞轉(zhuǎn)換成主動感受，更加注重藝術(shù)的展示性和觀眾參與性。

將徐冰的《析世鑒——天書》置于“現(xiàn)代藝術(shù)”型文本之下，必然導(dǎo)向其現(xiàn)代派藝術(shù)上的意義，而不是傳統(tǒng)書法的意義。徐冰坦言，他創(chuàng)作該作品就是指向一種現(xiàn)代派的荒誕意義，“我當(dāng)時很明確，這個作品必須做得非常認(rèn)真。越認(rèn)真，作品的荒誕性越強”[3]。我們應(yīng)更多地從現(xiàn)代派的反叛傳統(tǒng)的角度去看待徐冰的作品?！啊段鍪黎b——天書》的價值,是體現(xiàn)在它對‘85思潮’反傳統(tǒng)精神的一種風(fēng)格化的肯定。它以一種有效的方式，使人們對于藝術(shù)符號的固定看法、對于藝術(shù)品材料的習(xí)慣認(rèn)識，以及對于藝術(shù)品展覽的傳統(tǒng)方式，有了一種審美意義上的改變?！盵4]徐冰的當(dāng)代書法，其觀念性、現(xiàn)代性意義往往比藝術(shù)本身的內(nèi)容更加重要。

二、藝術(shù)非實用性與藝術(shù)意味凸顯

趙毅衡將藝術(shù)品功能分為三個部分——使用功能、實用表意、藝術(shù)表意。這里的藝術(shù)表意功能單純指代藝術(shù)審美意味，與實用表意功能做了清晰區(qū)分，并且認(rèn)為這三者表意功能所占比例是不一的，“三種功能的強弱，經(jīng)常是反比例地變化”[2]。如果某個藝術(shù)品藝術(shù)表意功能越大，其使用功能和實用表意功能就越小，反之亦然。

藝術(shù)的非實用性是指藝術(shù)凸顯的是藝術(shù)表意功能，而不是藝術(shù)的使用和表意功能。在當(dāng)代，藝術(shù)的非實用意義越來越凸顯。傳統(tǒng)藝術(shù)有著較強的實用意義，古埃及和古希臘藝術(shù)有著其宗教祭祀等實用意義；中世紀(jì)時期，宗教意義更是成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素；文藝復(fù)興時期，逼真再現(xiàn)自然成為繪畫重要主題。藝術(shù)發(fā)展到19和20世紀(jì)，繪畫的色彩、線條、肌理、構(gòu)圖逐漸成為主導(dǎo)，藝術(shù)也由具象走向抽象，傳統(tǒng)明晰的繪畫主題變成了抽象繪畫點線面以及色彩的交錯。這樣，藝術(shù)在排除了主題性之后，走向了形式主義，藝術(shù)實用意義逐漸消解，藝術(shù)本體的形式得到凸顯。

這點也體現(xiàn)在書法上。“藝術(shù)起源于實用，但藝術(shù)的自覺與獨立始于脫離實用，”“雖然我們把書法的自覺期確定在魏晉時期，但事實上中國書法的藝術(shù)純粹性與實用性的脫離卻在20世紀(jì)，整整推遲了一千多年。因為只有在20世紀(jì)，中國才廢除了毛筆的普遍性實用功能，代之以硬筆和近期出現(xiàn)的電腦，書法才獲得完全的藝術(shù)解放，脫離實用的束縛，進入審美自由的范疇，從而達(dá)到真正意義上的藝術(shù)的純粹性?！盵5]

藝術(shù)非實用意義已成為當(dāng)代書法的重要內(nèi)涵，當(dāng)代書法最顯著的特征之一就是對書法實用功能的消解。傳統(tǒng)書法的實用性體現(xiàn)在文字表意上，而當(dāng)代書法卻故意“模糊漢字語義”，“雖可能讀其義， 但它破體而生，和傳統(tǒng)書法的準(zhǔn)確的漢字語義傳達(dá)已有很大距離，它不完全遵守漢字的結(jié)體規(guī)律和以漢字為造型依據(jù)的藝術(shù)規(guī)則”[6]。藝術(shù)的非實用意義對于當(dāng)代書法而言，其實就是對書法文字表意功能的消解，使得當(dāng)代書法不再重視文字的表意和記錄意義，而去探究字體形式美感的藝術(shù)意義。

從符號學(xué)意義上講，徐冰的當(dāng)代書法側(cè)重于符號文本本身，而不將書法文本導(dǎo)向?qū)嶋H的表意，不求任何的具體意義解釋。雅各布森認(rèn)為，一個符號文本同時包括發(fā)送者、對象、文本、媒介、符碼、接受者六因素。符號的文本不是中性的、平衡的，當(dāng)文本讓其中一個因素成為主導(dǎo)時，就會導(dǎo)向某種相應(yīng)的特殊意義解釋。如果當(dāng)符號側(cè)重于信息本身時，就出現(xiàn)了“詩性”。該種類型的符號把接受者的注意力引向符號文本本身，這個時候文本本身的品質(zhì)成為主導(dǎo)，而且這種文本本身的品質(zhì)，即“詩性”，是與“元語言”恰好相反。元語言幫助文本指向意義，重點在于解釋，而詩性是讓文本回向自身，重點在文本上，不求解釋。

文字作為一種元語言，有著一種系統(tǒng)性的能指和所指的對應(yīng)關(guān)系，其目的是導(dǎo)向解釋，有著強烈的表意功能。傳統(tǒng)意義上，文字作為一種符號，必然包涵著文字的元語言性質(zhì)，但徐冰的當(dāng)代書法開始對這種文字的表意進行消解和置換。徐冰的“新英文書法”，運用著傳統(tǒng)書法的筆墨紙硯，且有著明朝臺閣體書法溫婉雋永之美，但是其書法“文字”是由徐冰所創(chuàng)，將英文對應(yīng)漢字偏旁。英文對應(yīng)著另一社會的語言體系，對于懂得英語的外國人來說，中國書法是屬于另一文化體系，但其內(nèi)容卻為變體的英文。通過兩種不同元語言體系的置換，徐冰進行著書法表意功能的消解。

徐冰的《析世鑒——天書》，對文字表意功能完全消解，試圖在該作品里打破文字的社會規(guī)約性質(zhì)。這樣將文字的重心導(dǎo)向其中國方塊字本身的形式美，“中國文字是一種既能發(fā)揮圖像美學(xué)又能傳達(dá)語言邏輯的特殊符號系統(tǒng)”[7]。文字本身就有著圖像美感，《析世鑒——天書》打破了漢字原有的筆畫順序，將文字的旁邊部首重新再造，使得表面具有中華文字樣式的“偽字”不再具有任何語言文字的共同意義，文字不再具有任何表意功能，只是保留了漢字本身字形之美，將文字還原為純粹的筆畫本身，還原為一種橫、豎、撇、捺的組合。方塊字作為中華民族的獨特創(chuàng)造，也是目前現(xiàn)存僅有的象形文字，其框架點劃本身就具有形式美感。徐冰的《析世鑒——天書》使文字從文字語言轉(zhuǎn)化為繪畫語言，轉(zhuǎn)化為純粹的無法釋讀的視覺符號。隨著文字實用表意功能的消解，書法文字本身的形式美感和藝術(shù)表意部分得到了增強。

三、藝術(shù)標(biāo)出性與觀念藝術(shù)

“標(biāo)出性”是最初來源自語言學(xué)的一個概念，20世紀(jì)30年代, 由布拉格學(xué)派的特魯別茨柯伊在給雅科布森的信中首先提出，認(rèn)為“濁輔音使用次數(shù)較少”，從而能被“積極地標(biāo)出”。后來趙毅衡將此概念運用在文化藝術(shù)闡釋當(dāng)中，“文化范疇的二元對立(例如善與惡) 之間, 有大量非此非彼情景，靠非標(biāo)出項表達(dá)來表達(dá)自身。中項偏向的非標(biāo)出項，就此被認(rèn)為是正常的，‘中性的’” ，然后把標(biāo)出項稱為異項，非標(biāo)出的稱為正項，非正非異的稱為中項。人們在文化正常狀態(tài)中感到的“真善美”“和諧”“仁義禮智信”等等，都是非標(biāo)出性的，是文化穩(wěn)定性的一部分。但是在藝術(shù)中，出現(xiàn)了大量“異項藝術(shù)”，主要關(guān)注文化當(dāng)中的標(biāo)出性，比如“正項美感以溫淑良善的女性為美，小說如《紅樓夢》卻常以多病善愁的林黛玉，或性情難測的‘野蠻女友’為美?！盵2]尤其體現(xiàn)在當(dāng)代，“表達(dá)‘中正平和’等正項美感的藝術(shù)在現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化中日漸式微，而求新求變的異項藝術(shù)則呈現(xiàn)出上升趨勢”[8]。這也引出一個結(jié)果:“在現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化中，藝術(shù)越來越重要?！盵9]

現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展至今，貌似越具有標(biāo)出性，就越具有藝術(shù)價值。藝術(shù)在不斷地反叛傳統(tǒng)，不斷地“標(biāo)出”，這很大從程度上也源于藝術(shù)的“非外延性”。藝術(shù)重點在于其能指，而其所指很多虛幻的，并不指向直接的、現(xiàn)實的意義。很多藝術(shù)各種“標(biāo)出”某種程度上也符合人類的“獵奇”心理，比如很多的災(zāi)難片、恐怖片、科幻片等等。這樣，很多在現(xiàn)實中看來是“不正?！钡氖虑?，在藝術(shù)里看來就是自然而然的。各種行為藝術(shù)、身體藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等，不斷地展現(xiàn)著人們難以言說的隱秘的內(nèi)心情感，不斷地挑戰(zhàn)人們的審美心理界限。

現(xiàn)代藝術(shù)張揚反叛，各種藝術(shù)絞盡腦子地試圖“標(biāo)出”，于是出現(xiàn)了各種荒誕藝術(shù)，比如杜尚的《泉》、依靠潛意識繪畫的超現(xiàn)實主義、波洛克的行動派繪畫等等。中國改革開放以來，各種西方文藝思潮涌入，西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念也必然對傳統(tǒng)書法觀念產(chǎn)生影響，“當(dāng)代書法”于是應(yīng)運而生。當(dāng)代書法對各種傳統(tǒng)書法觀念進行解構(gòu)，夸張筆墨意味，以繪畫技法寫書法，解構(gòu)書法文字表意功能，突破傳統(tǒng)書法媒介，運用各種書寫工具，甚至是對色彩的運用等等。

這種反叛和解構(gòu)更多是觀念上的，“從杜尚開始，所有的藝術(shù)其本質(zhì)都是觀念藝術(shù)，因為藝術(shù)只存在于觀念之中”[10]。現(xiàn)代藝術(shù)越來越強調(diào)“觀念”創(chuàng)新，對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念進行解構(gòu)與反叛。傳統(tǒng)藝術(shù)本體或形式——藝術(shù)技法、構(gòu)圖、色彩等已不重要，更強調(diào)作品背后的思想和觀念，注重觀者對于該藝術(shù)品的闡釋。現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的反叛與標(biāo)出，最后導(dǎo)致觀念藝術(shù)的出現(xiàn)。觀念藝術(shù)將現(xiàn)實生活中的一些日常用品，或者將具有原有語境的某類型藝術(shù)，通過置換、挪用、 戲仿，使其脫離原有語境，發(fā)掘它們在歷史、文化、 社會和政治語境中的意義潛能，從而生成一種新的意義或觀念。

徐冰的《析世鑒——天書》，不斷地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)人們對文字和書法的理解。“天書”表面上具有漢字字形，實質(zhì)上卻無任何語義表達(dá)。徐冰后期創(chuàng)作的“新英文書法”，里面充滿了多重悖論，將漢字從其所具有的“書法”語境中抽離出來，用英文替換漢字，將英文置身于“書法” 的語境之中。徐冰依然是運用傳統(tǒng)的筆墨紙硯，運用傳統(tǒng)書法的文字結(jié)構(gòu)和筆墨書寫技法。但是表面如此傳統(tǒng)的中國書法，對大部分中國人來說，其“文字”內(nèi)容卻不可識，因為其“文字”內(nèi)容是由英文字母轉(zhuǎn)換而來。英語國家的人看到這種書法，卻可以饒有興趣地解讀其英文內(nèi)容。

這種當(dāng)代書法，其重點不在于展示傳統(tǒng)書法技巧，而是通過“抽離”與“替換”以引發(fā)新的社會或文化意義。徐冰認(rèn)為“文字本來是用來交流、傳遞的，但我的文字是一個不好用的系統(tǒng)。它們通過給人找麻煩、切斷人正常的思維和聲東擊西這種方式起作用。這對開啟人的思維是有作用的，就像電腦，死機之后，重新啟動它，就會獲得新的運行空間”[11]。將漢字脫離原有語境，并用英文替代，以此試圖挖掘各種意義可能性。

傳統(tǒng)藝術(shù)有著明晰的主題，有著較強的所指和表達(dá)意圖。而到了觀念藝術(shù)這里，藝術(shù)只是作為媒介表達(dá)某個觀念，這更多地需要觀者積極闡釋或再創(chuàng)造。作品意義的產(chǎn)生，更多地依賴于觀者與藝術(shù)家的相互交流。徐冰的“天書”“其實它是一個空間，因為它確實沒有一個明確的指向性，因為它充滿矛盾和荒誕”[12]。這一無任何文字意義的天書，給予觀者以獨立的思考和闡釋空間。

在當(dāng)代社會，觀念藝術(shù)開始關(guān)注人們各種生存困境，涉及種族、女性、后殖民、生態(tài)等敏感的社會問題，徐冰自己也試圖以書法的形式表達(dá)對社會的看法。徐冰在談到創(chuàng)作《析世鑒——天書》動機時說道：“其實和當(dāng)時的中國文化熱有關(guān)系，‘文化大革命’以后大家荒蕪了很久，都很饑餓，對知識的渴望特別強烈，就拼命地吸納，然后讀各種雜書。我也參加各種文化的討論，但這種討論最后給人感覺挺不舒服，挺煩的?！盵12]以此表達(dá)他對 “85新潮” 日益膨脹的 “人文熱情” 的厭倦，以機械式的重復(fù)表達(dá)一種荒誕意義。此類的當(dāng)代書法，其價值不在傳統(tǒng)意義上書法審美意義，而更多地在于作品所體現(xiàn)的現(xiàn)代觀念意義，以及藝術(shù)應(yīng)該更深層次地關(guān)注人的生存境遇。如此看來，徐冰的“天書”，不是離藝術(shù)更遠(yuǎn)了，而是更近了。

四、結(jié)語

當(dāng)代書法誕生以來引發(fā)了多種爭議，部分學(xué)者認(rèn)為徐冰作品是對傳統(tǒng)書法的褻瀆，認(rèn)為其是偽書法。但我們應(yīng)該看到徐冰當(dāng)代書法的藝術(shù)價值不在于傳統(tǒng)書法意義，更多的是作為觀念藝術(shù)而產(chǎn)生的一種現(xiàn)代藝術(shù)觀念變革。徐冰當(dāng)代書法置身于當(dāng)代觀念藝術(shù)的語境的之下，獲得了型文本壓力，于是也要求我們以觀念藝術(shù)諸多觀念去闡釋這部作品。該作品所傳達(dá)的更多的是一種觀念，并引發(fā)觀者積極闡釋。觀念藝術(shù)發(fā)端于杜尚，現(xiàn)在并未陷入達(dá)達(dá)主義的虛無，反而積極重建當(dāng)代藝術(shù)，引發(fā)人們對傳統(tǒng)藝術(shù)以及社會人生的再思考。

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[11]何曉鵬.當(dāng)選央美副院長 又見徐冰：從《天書》到《地書》[EB/OL].[2015-10-26].http://www.chinanews.com/cul/news/2008/03-13/1191288.shtml.

[12]楊子.徐冰：讓知識分子不舒服[EB/OL].[2015-10-26].http://culture.163.com/editor/021129/021129_68039.html.

(責(zé)任編輯 余筱瑤)

10.3969/j.issn.1008-6382.2015.06.005

2015-10-26

于廣華，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院符號學(xué)—傳媒學(xué)研究所研究人員，主要從事藝術(shù)符號學(xué)研究。

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1008-6382(2015)06-0026-06