劉 磊

(山東大學(xué) 歷史文化學(xué)院， 山東 濟南 250100)

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焚燒影片《木蘭從軍》事件再思考

劉 磊

(山東大學(xué) 歷史文化學(xué)院， 山東 濟南 250100)

抗戰(zhàn)時期，新華影片《木蘭從軍》在重慶初次放映時，引發(fā)了觀眾的抗議活動。根據(jù)布迪厄的“場域理論”，電影觀眾在由物理空間(電影院)、社會空間(“他者”中的上海)、虛擬空間(影片中的世界)構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中進行行為選擇，從而推動或阻礙電影事件的發(fā)生。焚燒《木蘭從軍》事件的發(fā)生離不開當(dāng)時特殊的社會語境——“孤島”上海的影人與大后方知識精英錯綜復(fù)雜的對立關(guān)系。讓人始料不及的是，民眾對《木蘭從軍》的暴力反對最終演變?yōu)榇罅χС郑诖诉^程中，社會主流力量對大眾媒體和社會輿論的引導(dǎo)與控制發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。

電影；《木蘭從軍》；抗戰(zhàn)；大后方

1940年初，新華影片《木蘭從軍》在重慶唯一電影院初次放映時，招致觀眾反對，不少觀眾上臺演說，并有人沖入放映室將電影膠片全部燒毀。對于這一事件，一些學(xué)者從“空間與視覺政治”“主流與他者話語權(quán)”①的角度進行了研究[1]。他們認(rèn)為，抗戰(zhàn)時期的重慶與上海已經(jīng)不再是單純的地理上的區(qū)別，大后方是愛國主義與民族主義的圣地，而淪陷區(qū)的“孤島”上海則是受過玷污的“失節(jié)的他者”。簡而言之，以往的研究更多回答了“為什么《木蘭從軍》會在渝被焚燒”的問題，而一直忽略了思考“為什么‘焚燒《木蘭從軍》’事件沒有演變成更大范圍的群眾行動”或者“被大后方影人認(rèn)為‘失節(jié)’的《木蘭從軍》為何經(jīng)歷焚燒事件后反而在大眾中取得不錯的聲譽”等問題。布迪厄的“場域理論”或許可以為我們提供一種可資借鑒的思路，即從“關(guān)系”的角度對此事件進行思考。社會行動者(電影當(dāng)事人——電影制作者、事件策劃者、電影觀眾)在公共空間(從電影院到街頭)就文本(影片)引發(fā)了一場抗議行動，而國家權(quán)力、大眾媒體與社會輿論的復(fù)雜關(guān)系在一定程度上又影響了公眾對此次事件的認(rèn)知。

一、電影觀眾：行為選擇的偶然性

民國時期因電影而引發(fā)的民眾抗議行動有多次，這些行動大致可以歸結(jié)為以下幾種類型：一是向電影檢查委員會的請愿行動。1934年，上海醫(yī)師公會因“聯(lián)華”的《再會吧，上?！酚腥栳t(yī)師形象，向電影檢查委員會提出重檢的要求，后遭拒絕而不了了之。二是借助演講、大眾媒體傳播等手段的鼓動與宣傳行動。1930年，美國影片《不怕死》部分辱華鏡頭引起觀眾的不滿情緒，最后因洪深在電影院的登臺演講以及之后媒體廣泛的輿論宣傳而把事件推向了高潮，迫使官方出面限制了影片的放映。三是以示威和聚眾喧鬧為表現(xiàn)的大眾性騷動。1935年，上?？ㄜ囁緳C包圍了金城大戲院，要求銷毀有辱卡車司機形象的影片《蛇蝎美人》，最后連黑社會勢力也介入了其中。再如1947年，“大光明”上映《假鳳虛凰》時，抗議者涂畫了海報，砸碎了影院的玻璃，占領(lǐng)了經(jīng)理辦公室，示威活動一度導(dǎo)致交通癱瘓。這些抗議活動的參加者多為單一性群體，通常以某同業(yè)公會為主，同業(yè)公會的負(fù)責(zé)人一般也是運動的主要領(lǐng)導(dǎo)者，而以抗議“辱華片”為代表的愛國行動則能夠吸引多個社會群體的人參加。在此類事件中，社會精英作為輿論領(lǐng)袖，通過大眾媒體、群眾聚會等形式，引起民眾對公共事務(wù)的關(guān)注，從而建立起新的政治話語體系。這兩類抗議活動的直接目的無非是要求刪減不合理鏡頭、禁止放映、公開道歉等，但是其誘發(fā)原因還是有一定的區(qū)別。從以往學(xué)者的研究來看，“職業(yè)身份的確定”“民間團體與國家權(quán)力的此消彼長”[2]是對同業(yè)公會抗議行動較為流行的解釋，抗議“辱華片”等愛國行動更傾向于把“民族意識與愛國主義”作為切入點。

不可否認(rèn)，在國家民族存亡的關(guān)鍵時刻，民眾出于民族主義和愛國情緒而主動參與愛國運動。但是，民族榮辱對不同的人有不同的意義，人們愿意為之付出代價的程度自然也不同，比如學(xué)生和知識分子的表現(xiàn)通常比較激進和熱情。過去我們研究愛國運動包括一些抵制辱華電影事件時，往往關(guān)注民族主義等意識形態(tài)在其中的作用，而忽視了對主動參與者或被動參與者行為的研究。政治學(xué)家哈丁(Russel Hardin)曾把參加集體行動的動機(經(jīng)濟利益以外)分為三種：利他、獲得體驗和無知與誤解[3]。當(dāng)時，在唯一影院目睹策劃者激情演講并焚燒膠片的觀眾，一部分人成了圍觀者，也有一部分人可能被當(dāng)時的場面所鼓舞并參與其中，他們有的是被愛國情感所感染，有的是借此宣泄個人長期緊張壓抑的情緒，有的可能僅僅是為了湊熱鬧。當(dāng)然，也不排除有暴徒混入其中。觀眾不是冰冷、無知、被動、模糊的群體，每一個個體都具有理性思維和感性情緒。因此，焚燒影片對現(xiàn)場觀眾到底能產(chǎn)生多大程度上的影響力，這種影響力在多大程度上能被傳播出去，不僅僅取決于事件的策劃者，還在于當(dāng)時觀眾的組成成分，這實際上就使得此類事件的演進帶有了一種偶然性。

二、從電影院到街頭：公共空間行為的轉(zhuǎn)換

P·杜里斯(Perry Duis)把城市空間劃分為“私人所有”“半公共”和“真正公開”三種類型[4]，后兩種屬于“公共空間”的范疇。“私人擁有但為公眾服務(wù)”的茶館、酒肆等自古以來就是人們用來傳播交流信息和表達意見的公共空間，如同西方的咖啡館，可視為“政治騷動性的溫床”。諸如集市、廟會、街頭等人口密度較高、流動性強、完全開放的場所應(yīng)該屬于第二種類型，游行示威、大規(guī)模騷亂等集體行動多發(fā)生于此類空間中。電影院作為一種由“觀眾、銀幕、光柱、放映機、黑暗”等物質(zhì)性要素構(gòu)成的公共空間，其獨特性在于沒有常規(guī)意義上的人與人之間的相互交流，而是建立了一套由物質(zhì)結(jié)構(gòu)投射出來的單向傳播的感官機制，其內(nèi)部“隱喻”著不可見的“各種勢力通過較量和斗爭形成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”。問題在于，觀眾是否能夠預(yù)見或者看懂這其中的“隱喻”，廣告、影評、知識儲備或許能輔助觀眾捕捉、理解這些“隱喻”，但這些被觀眾捕捉到的“隱喻”可能隨著影片放映的推進成為“瞬間”的感受，在影片結(jié)束后仍被保留下來的“永恒”的感受或許與電影創(chuàng)作者或者影評人的期待并不完全契合，甚至出現(xiàn)偏差。也就是說，我們今天看到的那個時期的觀影感受其實大多是知識精英的影評，盡管也有一些大眾作者“來信式”的影評，但是我們卻很難獲得大多數(shù)普通觀眾這種在“黑暗”“封閉”的電影院中從“單向傳播”中得到的“瞬間”或者“永恒”的感受。一方面，上海評論界對《木蘭從軍》的成就大加贊賞，“在敵人處心積慮向中國電影事業(yè)進攻的時候，在客觀環(huán)境限制這樣嚴(yán)密的現(xiàn)在，我們應(yīng)該如何從艱難困苦的壓迫中打開一條血路，使用電影這一‘武器’及這‘武器’所要我們負(fù)起的責(zé)任，確是一個值得注意的嚴(yán)重問題”[5]，而《木蘭從軍》恰好表達了“此時此地中國人民的憤怒，與他們慷慨激昂的情緒”[6]。另一方面，上海電影觀眾又在多大程度上能夠理解精英分子的這種“用心良苦”，還是如同經(jīng)濟學(xué)中常說的“口紅效應(yīng)”，電影觀眾僅僅試圖逃離戰(zhàn)亂，從電影院中得到一點點“安慰”？《木蘭從軍》在渝上映之前不僅在上海而且在日軍占領(lǐng)的南京也上映過，其能夠在淪陷區(qū)上映，自然是通過了日本電影檢查機構(gòu)的審核，而后者的“意識形態(tài)”自然不可能與影片中的政治隱喻相一致。一位日本的“中國電影影迷”曾在《華文大阪每日》上稱，過去上海的銀幕忙于制作左翼色彩濃厚的影片，“不幸”將抗日意識插入其中，但《木蘭從軍》的“藝術(shù)性”和“商業(yè)性”值得贊揚，是一部美麗的、值得欽佩的影片[7]。換言之，這位日本影迷并沒有“嗅到”影片中的“政治危險”。

如果某個或某些觀眾準(zhǔn)確或者錯誤地捕捉到了“感官機制”之后的“暗示”，并且這種“暗示”與他之前的“期望”又有所吻合，他有可能將其轉(zhuǎn)化為“行為輿論”，如大笑、哭泣、鼓掌甚至是噓聲、拋東西、鼓動式演講等行為，而這些行為在情緒共鳴的條件下是具有“傳染性”的。正如社會學(xué)家布魯莫指出的，人們對其他人的行為進行了象征符號上的解釋[8]，讓自己的“個體”行為在“群體”中有了正當(dāng)化的理由。這種“期望—暗示—傳染”的過程與社會心理學(xué)家勒龐所言的“烏合之眾”正好不謀而合。在此情景下，電影院中的單向傳播被打破，陌生人與陌生人通過行為符號發(fā)生交流，當(dāng)然這種符號式的交流在一般情況下會受到一系列規(guī)訓(xùn)(如電影院的規(guī)章)的限制?！赌咎m從軍》放映到“出征軍人家屬歡送出征軍人”那一幕時，有人跳上舞臺，對觀眾進行演說，影片被迫停映，電燈打開。光柱、黑暗突然消失，照明光強行介入，把觀眾迅速從幻想、虛擬的世界拉回到現(xiàn)實中。此時電影院作為公共空間的特殊性消失，它已轉(zhuǎn)化為具有明顯空間和人數(shù)限制的、類似于禮堂、教室的封閉性場所，演講人是整個顯性的物理空間和隱性的社會空間的焦點，當(dāng)觀眾在隱性社會空間向演講者趨同時，他往往在顯性物理空間向演講者靠近，表現(xiàn)為附和、跟隨演講者；當(dāng)觀眾在隱性社會空間向演講者趨離時，則會移動到外圍觀望或者撤離電影院。

電影院畢竟是一個封閉性的空間，演講者的聲音和思想只能在有限的空間和人群中傳播。事件的第一個轉(zhuǎn)折在于“從機房里把影片拖出來，拋在街心”，公共空間從電影院轉(zhuǎn)向了“街道”——具有開放性、流動性、人群密集性的特點。同時，隱性的社會空間也發(fā)生變化，如果說電影院是局限于“有資”與“有知”階層的文化消費空間，那么，街頭意味著以底層民眾為主體的社會網(wǎng)絡(luò)，坐商走販、流氓乞丐充斥其中，走街串巷、打架斗毆等現(xiàn)象屢見不鮮。20世紀(jì)初的中國城市，“街頭經(jīng)常是各種力量爭奪的對象”，人們“把街頭用作政治目的，使其成為權(quán)力斗爭的舞臺”[9]?？谷諔?zhàn)爭時期的重慶，街頭劇經(jīng)常引發(fā)成百上千的群眾圍觀，它通過通俗易懂的方式讓分散而陌生的社會群體產(chǎn)生對民族國家的認(rèn)同感與歸屬感，在民族情緒的激發(fā)下，人們同仇敵愾、熱淚盈眶，呼喊口號、唱歌、捐錢，“街頭”儼然成為一個開放的舞臺。文化趣味和思想意識長期游離于政府意志和精英意識之外的“街頭”在“表演”的形式下，被迅速納入民族、國家、政黨、精英的體系中。焚燒《木蘭從軍》的行為本身就是一場街頭“表演”，對于來來往往的人群來說，這場“表演”是發(fā)生在“偶發(fā)時間”的一場“偶發(fā)事件”。這也可以進一步解釋為什么“當(dāng)市長親臨影院曉喻彈壓之時，(觀眾)向市長作‘噓’”，因為多數(shù)人很有可能并不能區(qū)分這場后來被定性為“破壞法紀(jì)”的“表演”與其他街頭劇或抗戰(zhàn)宣傳活動之間的區(qū)別。

事件的第二個轉(zhuǎn)折在于“焚燒”行為的發(fā)生。對于抗戰(zhàn)時期的重慶市民來說，“熊熊烈火”并不是一件陌生的事情。從1939年春起，日軍就組織了“航空進攻作戰(zhàn)”，對重慶進行了持續(xù)的無區(qū)別的狂轟濫炸，其中“五三”“五四”大轟炸， 日機共投爆炸彈176枚、燃燒彈116枚， 市區(qū)10余條主要街道被炸成廢墟， 數(shù)十條街巷的房屋起火， 熊熊大火燃燒了近3天才被撲滅[10]。因此，“火”可以輕而易舉地激起群眾的“仇恨”“恐慌”等情緒。焚燒《木蘭從軍》事件中，被燒掉的不僅是“膠片”這個物質(zhì)空間中的存在物，還有被想象出來的“墮落的上海”“漢奸”等。而影片中的虛擬空間，似乎并沒有太多的人關(guān)注，因為觀眾還沒有在虛擬空間中“漫游”太長時間，就被演講者強行拉回了現(xiàn)實空間中。

三、國家權(quán)力、大眾媒體、社會輿論——電影的衍伸

從一場局部性的群眾騷動，演變?yōu)橐粓龃蠓秶睦硇杂懻摚詧蠹垶橹黧w的大眾媒體發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。民國時期大眾媒體業(yè)的發(fā)展，在很大程度上改變了信息、輿論、思想的制造和傳播方式。很難想象，僅憑影院中的煽動性演講與街頭的焚燒行為，而不借助于大眾媒體的力量，就能夠在全國各地掀起一場關(guān)于電影的討論。洪深、何非光、馮彥祥等事件的主要發(fā)動者，很早就意識到這一點，在《木蘭從軍》上映前夕，他們就“函致各報館，請向市民提示勿看這部影片”，但因報界持有“慎重態(tài)度，未曾一致刊登”[11]。報界態(tài)度為何“慎重”是一個耐人尋味的問題。從經(jīng)濟角度來看，電影作為大眾媒體的一種，與報刊業(yè)可謂是相生相息，電影業(yè)依賴于報紙雜志的宣傳、炒作；同樣，如果沒有電影業(yè)，報紙雜志的廣告收入將會減少。從政治角度來看，中央電檢會確實已通過《木蘭從軍》的審查，報界沒有必要公開反對國家權(quán)力機關(guān)。

“輿論形成與消亡的增減率”告訴我們，當(dāng)強烈社會情緒出現(xiàn)和爭議加劇時，沖動性和情緒化比理性思想更有影響力，但是當(dāng)意見領(lǐng)袖在媒體上發(fā)表較有深度的文章時，社會上就會出現(xiàn)多種輿論，并最終經(jīng)過激烈的斗爭形成主導(dǎo)輿論。1930年，洪深在電影院的登臺演講以及之后在媒體上的高調(diào)表態(tài)，引發(fā)了政府對“辱華片”的干預(yù)與限制。與“抗議《不怕死》”事件中媒體充當(dāng)“急先鋒”角色相比，“焚燒《木蘭從軍》”事件中媒體表現(xiàn)出“審慎”的觀望態(tài)度，只有“國民公報、新民報幾家用輕描淡寫的方法將此事發(fā)表而已”[11]。當(dāng)中央電檢會發(fā)表“意識尚屬正確”的談話后，各報紙也是通過轉(zhuǎn)載這種“沉默”的方式響應(yīng)了上峰的意識。圍繞著“愛國與漢奸”等問題，馮彥祥、卜萬蒼、張善琨、夏衍以及陳云裳、胡蝶等也都在報紙上表態(tài)聲明，最終形成輿論一邊倒的結(jié)果——焚燒事件就是一場“不守秩序，破壞法紀(jì)、目無政府”的暴行[12]，是抗戰(zhàn)首都絕對不允許出現(xiàn)的。一場民族主義形勢下的電影抗議運動就這樣被媒體“移花接木”為有關(guān)“社會治安”的“法紀(jì)”問題了。

“抗議《不怕死》”事件與“焚燒《木蘭從軍》”事件在形式和策略上有很多相似性，但是媒體的態(tài)度卻有很大的不同。這其中的原因，除了影片本身的問題之外，與兩個事件所處的媒體環(huán)境、社會輿論環(huán)境不無關(guān)系。盡管南京國民政府在成立之初就對出版界、新聞輿論和電影工業(yè)進行了控制，但是20年代末、30年代初泛濫的商業(yè)媒體主義和大眾娛樂還是在短時期內(nèi)為政治議論提供了表達渠道，在一定程度上說，“抗議《不怕死》”事件就是媒體炒作下的一場“情感政治”。當(dāng)時，上海電影檢查委員會對租界及外商影業(yè)并無實際的檢查管理權(quán)，而“抗議《不怕死》”事件的發(fā)生恰好為其取得主導(dǎo)權(quán)提供了機會。國民政府為維護三民主義意識形態(tài)的正統(tǒng)地位，高舉“民族主義”大旗，在順應(yīng)“民意”的旗幟下，積極支持電檢會的行動。電檢會的行動也并非是政治上的強行干預(yù)，而是利用媒體炒作進行文字討伐，煽動社會情緒，各報館也積極響應(yīng)號召，撤銷了影片的廣告。國家權(quán)力、大眾媒體、社會情緒在“對外”上達成一致。說到底，與“抗議《不怕死》”事件的“一致對外”不同，《木蘭從軍》事件還是中國“內(nèi)部”的事情，而這就使問題變得曖昧與復(fù)雜多了?！懊褡宕嫱觥笔钱?dāng)時每時每刻、每地每處都可以感受到的社會情緒，在這股社會情緒下隱抑著部分大后方文化精英非黑即白、非此即彼式價值判斷的方式——只要與抗戰(zhàn)無關(guān)便是變相地賣國。文藝評論可以二元對立，而國家權(quán)力運作、民眾世俗生活卻與“墮落的上海”有著千絲萬縷、錯綜復(fù)雜的關(guān)系。在抗戰(zhàn)初期，基于“一致對外”的需要，國家權(quán)力對大眾媒體的控制有所加強，而大眾媒體也自覺不自覺地成為弘揚抗戰(zhàn)精神的主陣地。

“焚燒《木蘭從軍》”事件的爭論圍繞媒體報道的“因影片插曲‘太陽一出滿天下’而造成誤會”最終不了了之。與對“焚燒”事件報道的低調(diào)不同，《木蘭從軍》在渝重映期間，媒體對其進行了大肆宣傳，《新華日報》《大公報》《新蜀報》*參見《新華日報》《大公報》《新蜀報》1940-04-06～1940-04-24一版。等在影片上映一周前就刊登了大篇幅的廣告，上映期間，鋪天蓋地的影評又席卷了各大報紙，這些評論基本上肯定了影片的愛國主義性質(zhì)。社會輿論又影響了社會行為，“馬路上人山人海，賣票處水泄不通”，對《木蘭從軍》的暴力反對進而演變?yōu)榇罅χС?。在這個演變過程中，社會主流力量對大眾媒體和社會輿論的引導(dǎo)與控制發(fā)揮了一定的作用。

[1]鄭健健.空間與視覺政治：《木蘭從軍》膠片被焚事件始末[M]//陳犀禾，黃望莉.電影與都市：都市經(jīng)驗、視覺空間與電影消費.北京：中國電影出版社，2011.

[2]蕭知緯.電影史外史——從民國時期對電影的抗議看民間社會與公共空間的消長[J].當(dāng)代電影，2008(2).

[3]Russell Hardin.Collective Action[M].Baltimore：Johns Hopkins University Press，1982.

[4]Perry Duis．The Saloon:Public Drinking in Chicago and Boston，1880—1920[M].Illinois：University of Illinois Press，1983.

[5]白華.木蘭從軍[N].申報，1939-02-17.

[6]《木蘭從軍》佳評集[J].新華畫報，1939(3).

[7]日本的“中國電影迷”評“木蘭從軍”與“歌聲淚痕”[N].華文大阪每日，1939，2(11).

[8]Herbert Blumer．Symbolic Interactionism: Perspective and Method[M]. California：University of California Press，1986.

[9]王笛.街頭文化：成都公共空間、下層民眾與地方政治(1870—1930)[M].北京：商務(wù)印館，2013.

[10]曾小勇.重慶大轟炸[M].武漢：湖北人民出版社，2005.

[11]《木蘭從軍》被焚事件之前前后后[N].現(xiàn)世報，1940(96).

[12]關(guān)于焚毀《木蘭從軍》——大公報之評論[J].星期文摘，1940(56).

(責(zé)任編輯 安 然)

10.3969/j.issn.1008-6382.2015.06.012

2015-10-20

劉磊(1988—)，女，山東青島人，山東大學(xué)博士研究生，主要從事電影史研究。 ①傅葆石.雙城故事：中國早期電影的文化政治[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

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1008-6382(2015)06-0073-05