邱景華

（福建省文聯(lián)海峽文藝發(fā)展研究中心，福建福州 350025）

鄭敏早期詩歌的多重藝術(shù)來源

邱景華

（福建省文聯(lián)海峽文藝發(fā)展研究中心，福建福州 350025）

鄭敏詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)來源雖然深受馮至和里爾克的影響，但這只是她詩歌創(chuàng)作的主要藝術(shù)來源，而不是全部來源，并且是在其后期詩歌創(chuàng)作中；在這之前，影響鄭敏早期詩歌的有四個藝術(shù)來源，從而形成她早期詩歌的三個階段。

鄭敏；早期詩歌；藝術(shù)來源

討論鄭敏早期詩歌的藝術(shù)來源，很多人就會想到她與馮至和里爾克的師承關(guān)系。其實這只是她詩歌創(chuàng)作的一個主要來源，而不是全部來源。鄭敏前期詩歌的藝術(shù)來源，是多重而豐富的，需要我們作深入的探求。

一

鄭敏的家族，是福州一個出過舉人的古老的王姓家族，有著深厚的文學淵源。外祖父王又典，是前清福州一位頗有名氣的詞人。鄭敏的生父姓王，也愛寫詩，自稱“居士”。天性敏感的生母，常常坐在窗前，用福州話吟誦古典詩詞，時而低吟，時而高詠。幼小的她，雖然不懂其中的含義，但母親聲音和詩的韻律結(jié)合在一起，令她產(chǎn)生一種十分美好的感覺，這就是最早的“詩教”［1］。

這種詩的“童子功”，是深入心靈和血液的，它在冥冥之中影響著鄭敏日后的詩歌創(chuàng)作。最為重要的是，它熏陶了日后作為詩人的鄭敏對文字和音樂性的敏感。雖然后來的鄭敏主要是受西方現(xiàn)代詩歌的影響，但那是后天的教育，而她先天所接受的卻是家族深厚的中國古典詩歌的“詩教”。正因為這樣，后來鄭敏的詩歌雖然有“歐化”傾向，其內(nèi)在卻不失漢詩的根基。這是影響鄭敏詩歌創(chuàng)作的第一個藝術(shù)來源。

小學時期，鄭敏就開始讀李煜、李清照的詞，讀岳飛的《滿江紅》。雖然不能完全了解詞的背景和作者的情懷，但依舊會被詞中的一唱三嘆的感慨和節(jié)奏感所感動。中學時代，鄭敏開始讀新詩，并且喜歡徐志摩的詩歌，還有陳夢家、廢名和戴望舒。她喜歡徐志摩的短詩，陳夢家的情詩，廢名的詩有一種佛教的哲理，而戴望舒的《雨巷》給她留下深刻的印象［1］。

為什么中學生鄭敏喜歡的是徐志摩的短詩，而不是何其芳的《預言》詩集？

《預言》因其感情的纏綿和夢幻，當年曾贏得很多青年男女的喜愛。而徐志摩《偶然》這一類的短詩，則有一種古典的理性，和情感客觀化的傾向。值得注意的是，鄭敏并不是喜歡徐志摩所有的抒情詩，只關(guān)注《偶然》這一類富有禪意的短詩，這也是她喜歡廢名的原因。鄭敏晚年回憶:“我曾經(jīng)比較喜歡徐志摩，尤其喜歡的是廢名，他一生的出版作品很少，但他所有的作品都表達了他的境界。”［2］

中學生鄭敏，喜歡廢名的詩，多少讓人感到意外。因為廢名所寫的《?！贰镀ā贰秺y臺》等詩，公認為是晦澀難懂。因為詩中的意象，不僅跳躍太大，而且暗含深厚的佛教文化背景。朱光潛說:如果弄懂了，廢名的詩真是好。中學生鄭敏喜歡廢名的詩，這是一個重要的信號，它告訴我們，鄭敏以她的直覺，已經(jīng)感悟到廢名詩中所隱含的禪意和佛理。這說明，還處在少女花季的鄭敏，雖然還沒有學習哲學，但她的天性里已經(jīng)有哲人的天分。正是這種安靜、內(nèi)斂和沉思的氣質(zhì)，使她遠離何其芳的《預言》，而親近廢名和徐志摩。證明此時的鄭敏，已經(jīng)有了自己獨特的審美興趣。

1930年代卞之琳的詩歌，亦是追求詩與哲理的融合，但那種為追求客觀化而故作“冷血動物”，以及詩藝的晦澀，并不符合鄭敏的審美興趣。徐志摩的《偶然》，從題材上講是情詩，但又不止于情感，而是有一種超越情感的更高的境界和禪意。這才是鄭敏所喜歡的真正原因。同時，《偶然》文字簡潔、凝煉而含蓄，其句法雖然有“歐化”，但據(jù)余光中分析，是成功的“化歐”。像何其芳《預言》那種過于濃烈的情愛和訴說，對內(nèi)斂的鄭敏而言，是過于外露。廢名詩中那種暗含著沉靜的中國式的古典唯美傾向和深邃而飄逸的禪意，符合鄭敏的審美趣味。

可見，影響鄭敏走上詩與哲學相融合藝術(shù)道路的始因，是徐志摩與廢名。這是影響鄭敏詩歌創(chuàng)作的第二個藝術(shù)來源。

二

萌發(fā)鄭敏對詩與哲學相融合的誘因，早在中學時代就開始了，這是一種詩人發(fā)自心靈的內(nèi)在的審美需要，而不是外在的強迫或誘導。

中學生鄭敏還喜歡尼采的《蘇魯支如是說》（《查拉斯圖特拉如是說》）。鄭敏晚年回憶:“我相信，鄭振鐸主編的《世界文庫》對四十年代中國白話文的發(fā)展起了很大的作用。當時參與這套翻譯叢書的都是名家，譬如李健吾等人。我印象最深刻的一本是尼采的《查拉斯圖特拉如是說》，它是我的哲學啟蒙書籍。四十年代的白話文對比二三十年代有很大不同，和這些翻譯文集很有關(guān)系?！保?］

1935年出版由鄭振鐸主編的《世界文庫》，是中學生鄭敏最喜愛的讀物。她喜歡徐梵澄翻譯的尼采《蘇魯支如是說》。徐梵澄具有很深的舊學根柢，又在德國海德堡大學哲學系深造，還會寫舊體詩，具備了直接翻譯德文尼采這部詩與哲學相融合名著的最佳修養(yǎng)和條件。所以魯迅建議徐梵澄翻譯此書，并推薦給鄭振鐸。

尼采的《蘇魯支如是說》貌似格言體（箴言體），稱之為“如是說”“語錄”。其實不然，它不同于西方傳統(tǒng)的格言體，而是散文詩體。因為其中有“內(nèi)心獨白”，如《流浪者》，不僅有內(nèi)心獨白還有感覺和想象以及對自然境遇的描述?！皟?nèi)心獨白”中還充滿著自我沉思、自我反省和自我存疑，還有心靈活動和思索的過程展示，這在其它散文詩體中亦不多見。所以，對魯迅的《野草》產(chǎn)生極大的影響。

《蘇魯支如是說》有對話體，并且是“戲劇化”的成分，虛構(gòu)角色，用角色說話，如《寂寞》《影子》。還創(chuàng)造了大量的情境，如幸福島、橄欖山、樹下等。此外，散文體中充滿著強烈的激情，常有激情的噴發(fā)和傾訴，并不只是哲人的沉思。因為有激情，才能激發(fā)出想象、感覺和情境?？傊辛诉@些虛構(gòu)的文學要素，就不再是格言體，而是散文詩體了。

徐梵澄的譯本，就是根據(jù)散文詩體來翻譯。所以，很好地保留和再現(xiàn)了原作的想象、感覺和情境，以及戲劇化的特點。而其他的中譯本，則是把它當作格言體來翻譯，大大“消解”了尼采原作最重要的詩意。如果說徐志摩的《偶然》和廢名的詩，表達禪意還是隱含的，那么尼采的《蘇魯支如是說》則是用散文詩傳達哲學，并且將二者完美地融合為一體，并被徐梵澄完好地翻譯成中文。于是，尼采這部杰作，既是中學生鄭敏的哲學啟蒙書，也是鄭敏追求的詩與哲學相融合的最佳范例。中學生鄭敏對尼采的喜愛，開啟了日后對她詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生影響的第三個藝術(shù)來源:即由尼采、歌德和里爾克組成的德語詩歌金鏈。

同時，徐梵澄中譯本的語言，迄今為止，公認是最好的。1992年，還作為商務(wù)印書館的“漢譯世界名著”再版。中學生鄭敏，以她對語言的敏感，認真研讀從中受益。晚年的鄭敏曾這樣認為，“四十年代的詩歌有一個特點:他的詩歌語言是走上成熟的。比起二三十年代，四十年代的詩復雜多了。當然并不是說早期的詩歌里沒東西。從理性思維的角度看，四十年代的詩歌由于經(jīng)歷了一個思考的過程而更成熟了。這需要一個過程以我個人的經(jīng)驗，四十年代的詩歌語言差不多與現(xiàn)代平行了。我念過了當時出版的世界文庫，里面有許多有名的翻譯家的譯作，文辭是相當美的。在西南聯(lián)大，馮先生的語言是揉和了東西方的特色，卞先生的語言則受奧登的影響。我自己呢，說不上有什么特色，我喜歡尼采等人?！保?］

鄭敏所說的尼采的語言，其實就是徐梵澄翻譯的中文（此時的鄭敏，還不懂的德文）。徐梵澄的譯文，既有漢語的簡潔、精練和含蓄又有表達復雜思想和情感的翻譯體句式。這對中學生鄭敏，產(chǎn)生了藝術(shù)暗示和影響。

中學生鄭敏還讀了大量的英國文學，以小說、散文為主，也包括詩歌。如《世界文庫》上讀到的《簡愛自傳》和華茲華斯的《抒情詩歌集的序言》。鄭敏對華茲華斯詩歌的終生熱愛，就是由此開始。

以華茲華斯為代表的英國詩歌，是用抒情詩（長詩）來表現(xiàn)哲學沉思的過程，在詩藝上不同于德語詩歌。這是影響鄭敏詩歌創(chuàng)作的第四個藝術(shù)來源。鄭敏對英語詩歌的愛好，是終生的。英語詩歌與德語詩歌一起，構(gòu)成影響鄭敏詩歌創(chuàng)作的最重要的兩個外國詩歌資源。

總之，對鄭敏詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生影響的四個詩歌藝術(shù)來源，在她中學時代已經(jīng)全部出現(xiàn)，構(gòu)成了她早期詩歌創(chuàng)作藝術(shù)來源豐富的多重性。不了解這一特點，就不可能全面地解讀鄭敏日后詩歌的豐富性和復雜性。作為詩人鄭敏的早慧和快速成熟，皆來自于此。

假如沒有中學時代所產(chǎn)生并越來越強烈的對詩與哲學的興趣，也就不可能有在西南聯(lián)大原來報考英國文學系，后來又改讀哲學系。這不是偶然的沖動，而是有必然的原因。

值得注意的是，鄭敏對哲學的最初興趣，并不是由讀哲學著作所誘發(fā)的，而是先喜歡詩和文學中的哲理，然后才萌發(fā)了對哲學的強烈興趣。也就是說，鄭敏對哲學的興趣并不像多數(shù)哲學家那樣，是在早年對自然和宇宙的好奇和悟道中產(chǎn)生的，而是對隱含在詩中的哲學意味感興趣。這種詩與哲學的融合，才是引發(fā)鄭敏學哲學的深層動機和原因。所以，即便是讀了哲學系，她也沒有變成哲學教授或哲學家，而是成為終生追求詩與哲學相融合的著名詩人。

三

如果說，中學時代鄭敏是在詩中尋找哲學，那么，考進西南聯(lián)大，改讀哲學系，鄭敏則是想弄清哲學是什么。當年的西南聯(lián)大哲學系，多是大師執(zhí)教，有馮友蘭的《中國哲學史》和《人生哲學》、湯用彤的《魏晉玄學》、馮文潛（馮至叔叔）的《西洋哲學史》、鄭昕的《康德哲學》、金岳霖的《邏輯》等等。

近60年過去了，晚年鄭敏好幾次對來訪者談到鄭昕，可見影響之深。她這樣回憶:“講康德哲學的鄭昕先生正當中年，很有氣度，他總是含著一個煙斗，坐在扶手椅上，兩眼望著窗外，就在那時一直講一直講，一分鐘也不停。我記得他講的是哲學上一個很重要的概念‘物自體’，他足足講了兩個學期。海德格爾說過，詩與哲學是近鄰。我由此得到許多啟發(fā)?！保?］

鄭昕留學德國，師從“新康德主義”哲學大師鮑赫，是中國最著名的研究康德學者。鄭敏為什么對“物自體”留下如此深刻的印象，它對鄭敏的詩歌創(chuàng)作有何影響？

何謂“物自體”，按照李澤厚的解釋，“物自體”在認識論上有三層意思:一是指人類感性認識的來源，不依存于人們意識而獨立存在；二是“物自體”并不是可認識的物質(zhì)，而是物質(zhì)后面不可知的“本體”；三是“物自體”盡管不能認識，屬于超經(jīng)驗的彼岸，但可以作為思考的對象而存在，可作為一種引導知性永遠追求而無法達到的“積極的”假定對象，這就是……理性的理念［5］（P239）。

李澤厚寫道:“其實康德認為，這些不能認識的對象——靈魂不朽，自由意志，上帝存在，雖然不能證明它們存在，但也不能證明它們的不存在。它們除了作為信仰對于人們的實際生活著道德常有利、有益之外，并且公平是知性認識追求的趨向和目標。作為‘范導原理’，它們對認識有積極的意義?！保?］（P211）康德的“物自體”，指出人類認知的局限性，永遠無法認識終極真理；這就令人清醒和警醒，不會陷入理想的狂熱和狂妄之中。在晚年鄭敏對“理想”與“理想主義”的區(qū)別中，特別是對“理想主義”的批判中，還隱約可以聽到西南聯(lián)大鄭昕教授所講述的“物自體”的回聲。因為“理想”亦屬于無法認知的“物自體”，可以作為引導人們積極向上追求目標，但不可以把它作為可以認知和把握的真理，并且妄想在大地上經(jīng)過奮斗建立可以實現(xiàn)的理想國。

在鄭敏的早期詩歌中，處處可以感受到這種清醒而冷靜的哲學思考，這是受過專業(yè)哲學訓練的結(jié)果，而不僅僅是靠著閱讀詩中的哲理所能熏陶出來的。晚年鄭敏也談到馮文潛所講述的柏拉圖“理想國”對她的影響，還有湯用彤講授的“魏晉玄學”，鄭敏喜歡的是那種超越現(xiàn)實的理想境界的追求。但她有康德“物自體”的啟迪，對超越現(xiàn)實的“理想國”和“玄學”都不至于過分迷信，知道那是“可望而不可即，可思而不可知”永遠無法到達的彼岸。

鄭敏晚年回憶:馮友蘭所講授的“人生哲學”，把以上這些老師所講的內(nèi)容都包括進去。馮友蘭在《人生哲學》中講“四境界”:第一境是“自然境界”，以本我為中心；第二境是“功利境界”，以自我為中心；第三境是“道德境界”，正其義，不謀其利；第四境是“天地境界”，超越世俗，天人合一，以大自然和宇宙為中心［6］。有一次在西南聯(lián)大校園的路上，鄭敏聽到在路上相遇的金岳霖問馮友蘭:到達什么境界了？馮友蘭回答:天地境界。天地境界就是最高的境界，令大學生鄭敏羨慕不已［7］。

西南聯(lián)大哲學系諸位大師的教誨，使鄭敏培養(yǎng)了超越現(xiàn)實的眼光和胸懷，但又沒有走向象牙之塔，而是走向哲學與人生的結(jié)合。這就是馮友蘭“人生哲學”內(nèi)涵，即用哲學的眼光，觀察和關(guān)注人生，同時又保持一種超然的距離。雖然當年所處的是戰(zhàn)爭年代，憂患的現(xiàn)實。

這從鄭敏早年的詩中可以看出，如《盲者》《清道夫》《人力車夫》《小漆匠》《殘廢者》等。這種從哲學角度關(guān)注底層勞動者的詩，不同于卞之琳1930年代同樣題材的詩歌。卞之琳常常用一種“戲劇化”的手法，以勞動者的角色和口吻來敘述，詩人主體在詩中隱蔽不見，盡量給讀者一種寫實的客觀化。而鄭敏詩歌卻保持著詩人敘述者的一種超越現(xiàn)實的思索，敘述者用一種超越的眼光，俯視現(xiàn)實的勞動者，并不等同于勞動者的眼光和感受，給讀者以一種超越現(xiàn)實的哲學思考。

今天的一些研究者，把這些詩都看成是受里爾克或馮至的影響，筆者以為不是。受他們影響所寫的是另一類的詩，是抽象地思考生與死的，如《墓園》《求知》等。

總之，西南聯(lián)大哲學系四年的學習，在諸位大師的指點下，鄭敏打下了堅實的哲學功底，但又能根據(jù)自己的內(nèi)在需求和選擇，把哲學與人生融合起來，找到了觀察和思考人生的獨特角度和超越現(xiàn)實的胸懷。

四

西南聯(lián)大哲學系的求學，使鄭敏在中學時代以前所形成的影響她詩歌創(chuàng)作的四個藝術(shù)來源，得到更進一步的擴展、強化、融合和提升。

作為哲學系的學生，鄭敏還選修了中文系聞一多的《楚辭研究》以及沈從文的《中國小說史》。特別是聞一多研究楚辭的方法，給了她很大的啟示。她晚年回憶:“聞一多先生講課非常入神，他絕對是用他自己的方法去解釋那些古文。我當時有個感覺，不管是多難、多古怪的東西，好像都能被他解出來，而且，不是引經(jīng)據(jù)典的，完全是自己的見解，這給我印象極深。我就想，如果這樣，我也可以對那些東西解讀一番。其實，他是看了很多別人的東西，并把那些都消化了，講課時，他像一個詩人，讓你覺得他的生命跟他研究的東西合二為一了?！保?］這對鄭敏提升她童年所受的第一個中國古典詩詞藝術(shù)來源，有很大的幫助。早年鄭敏讀古詩，主要是憑感覺，而現(xiàn)在是用理性和感悟，將自己的生命與古典詩詞融為一體。

作為鄭敏詩歌創(chuàng)作的第二個藝術(shù)來源的徐志摩和廢名的新詩，由于馮至的出現(xiàn)，得到極大的增強和深化。不僅如此，作為大詩人的馮至，還是古今中外詩歌的一個重要聯(lián)結(jié)點。馮至在德文課上，講授的是歌德和《浮士德》，以及里爾克。由于中學時代，鄭敏已經(jīng)讀過尼采的《蘇魯支如是說》，現(xiàn)在馮至的講授，把尼采—歌德—里爾克，連成德語“詩與哲學相融合”的一個系統(tǒng)，這是鄭敏早期詩歌創(chuàng)作的第三個藝術(shù)來源。馮至的講授，為它增添了源源不斷的活水，給鄭敏的詩歌創(chuàng)作以終生的滋養(yǎng)。

馮至還是20世紀40年代新詩的大詩人?，F(xiàn)在詩界公認《十四行集》不僅吸收了里爾克的十四行體，和詩與哲學相融合的德語傳統(tǒng)，而且融入了杜甫的情操，以及漢語的特點，具有一種融合古今中外文化的藝術(shù)高度。

對大學生鄭敏來說，在馮至身上，作為鄭敏早期詩歌第二個藝術(shù)來源的中國新詩，與第三個藝術(shù)來源的德語詩歌，是融合起來了。最重要的是，馮至教會了鄭敏如何以自己的創(chuàng)造性，將外來影響與中國傳統(tǒng)完美地融合起來。馮至對鄭敏的影響是深遠的，直到鄭敏的晚年。

現(xiàn)在詩界分析最多的是里爾克對鄭敏的影響。其實當年在課堂上，馮至講授的主要是歌德和《浮士德》。鄭敏晚年回憶，馮至在課堂上能很有感情地把歌德的崇高感講出來。里爾克的影響主要是馮至翻譯的《給一個青年詩人的十二封信》和少量的譯詩。

這在鄭敏的早年創(chuàng)作中，也可以清晰地看出來。有專門歌頌這位德語大師的《歌德》，還有讀歌德《幸福的期望》后所寫的《讀Seligs Sehsucht后》，以及長詩《靜夜》里有關(guān)“浮士德”的一節(jié)。歌德哲學對馮至的影響，主要是“蛻變論”的思想。歌德的哲學智慧，不僅影響了馮至，也很深地影響了鄭敏。

至于里爾克的影響，主要是鄭敏西南聯(lián)大畢業(yè)到中央通訊社任翻譯以后，才越來越大。表現(xiàn)為:鄭敏十四行詩體創(chuàng)作數(shù)量的增加且詩藝迅速成熟，共有十多首，并且有代表作產(chǎn)生，如《戰(zhàn)爭的希望》《最后的晚禱》《雷諾阿的〈少女畫像〉》。

鄭敏早期詩歌的第四個藝術(shù)來源，是華茲華斯以及布萊克英語詩歌的影響。鄭敏在中學時代就喜歡華茲華斯詩歌。在西南聯(lián)大，她在關(guān)注德語詩歌的同時，繼續(xù)研讀華茲華斯。這是因為華茲華斯與里爾克有相似相通之處，用晚年鄭敏的話來說:“……19世紀的華茲華斯和20世紀的里爾克，他們吸引我的共同點是深沉的思索和超越的玄遠?！保?］也就是說，華茲華斯和里爾克一樣，都是將詩歌與哲學相融合，只是他們的藝術(shù)的源流和手法不同而已。

現(xiàn)在研究者多忽視鄭敏對華茲華斯的師承。里爾克那種客觀和冷靜的觀看，內(nèi)斂而凝重的沉思模式，更適合中年詩人成熟的理性和豐富的人生經(jīng)驗。馮至雖然在青年時期就喜歡里爾克，但真正在藝術(shù)上受影響，也是人到中年寫《十四行集》時期。大學生詩人鄭敏，有心學馮至和里爾克，但還需要時間。處在青春飛揚的歲月，多情而多夢的心理，雖然能與馮至和里爾克的詩作產(chǎn)生強烈的共振，但還無法達到他們玄遠高超的境界，倒是與華茲華斯的詩歌有更多的共鳴。這就是詩人的內(nèi)在需要決定外在的選擇。

華茲華斯是通過人與自然的交流過程，來強調(diào)自然對人的影響，并且把人在自然影響中的思索過程，用自我剖析和自我反省的手法寫出來。換言之，是用“感覺的語言來表達思想”。所以，在華茲華斯的詩歌中，自然景物與人的思索是融合在一起的，是用浪漫抒情的句式傳達出來。于是，華茲華斯這種“物我交流”的抒情方式，與里爾克的“觀看詩”，“我”隱藏在“物”中的寫法，有很大的不同。不了解華茲華斯對鄭敏的影響，就讀不懂《寂寞》。

正因為有了華茲華斯的影響，鄭敏才創(chuàng)作了早期的代表作《寂寞》。鄭敏對英語詩歌表現(xiàn)哲學的路子，也是一生都在研究。1949年她到美國留學，讀的是英國文學，重點研究大詩人鄧恩，1955年回國后，在中國社科院文學研究華茲華斯。實際上，華茲華斯、布萊克和鄧思，構(gòu)成了英語詩歌中表現(xiàn)哲學的另一路，不同于尼采、歌德和里爾克的德語系統(tǒng)。這兩個詩歌系統(tǒng)的強大藝術(shù)營養(yǎng)，一直滋養(yǎng)著鄭敏一生的詩歌創(chuàng)作。

五

由于鄭敏早期詩歌有四個藝術(shù)來源，古今中外皆有，所以鄭敏的詩教最為完整，起點很高，成長迅速。新詩史上，有成就的大詩人，多數(shù)是走在多元詩歌傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的綜合創(chuàng)新。所謂的多元詩歌傳統(tǒng)，是指中國古典詩歌的大傳統(tǒng)、五四新詩的小傳統(tǒng)、西方詩歌的傳統(tǒng)。繼承者從每一個傳統(tǒng)中，選取一至二個有代表性的詩人，然后再加綜合創(chuàng)造，才會有大的氣象。如果只取一元詩歌傳統(tǒng)繼承，那就是詩教不完整。鄭敏早期詩歌的四個藝術(shù)來源，實際上就是多元詩歌傳統(tǒng)。

鄭敏對四個藝術(shù)來源的繼承，是集中在詩與哲學相融合的層面上，學習和借鑒古今中外大詩人們的藝術(shù)經(jīng)驗。在融匯貫通中，不斷激發(fā)出自己獨特的藝術(shù)創(chuàng)造力。

在鄭敏所師承的詩人們，除了中國古典詩歌的李清照外，都是男性詩人:徐志摩、廢名、尼采、華茲華斯、馮至、里爾克。這些擅長于詩與哲學相融合的，基本上都是男性詩人。但青年鄭敏，恰恰是以一個女性詩人來師承這些男性詩人所擅長的詩與哲學的融合，她也能做到嗎？她的女性特點會不會被泯滅？

鄭敏不僅做到了，而且是以女性的感覺、想象和母愛來抒寫哲思。雖然說，在女詩人的詩中，女性的感覺、想象和母愛并不罕見；在男性詩人中，于詩中傳達哲理，也不稀奇；但是用女性的感覺、想象和母愛抒發(fā)哲思，卻是鄭敏的獨家功夫，也是鄭敏對20世紀中國新詩的貢獻。

如果我們細加分析，就會明白:正是依次出現(xiàn)的四個藝術(shù)來源，成就了鄭敏。假如沒有家族的詩歌遺傳基因和童年母親的詩教，鄭敏不可能有詩的天分、詩的感覺、對文字的敏感，也就不可能成為一個詩人。自然也不會有后來的三個藝術(shù)來源，因為鄭敏不可能對它們感興趣。

正因為有了家族的詩歌遺傳基因和童年的詩教，鄭敏才會在中學時代喜歡新詩，并且萌發(fā)對詩中哲思的獨特的審美興趣。由此選擇并喜歡徐志摩的《偶然》、廢名富有禪意的詩、陳夢家的詩、戴望舒的《雨巷》。還有徐梵澄翻譯的尼采《蘇魯支如是說》和華茲華斯的詩歌。

假如沒有上述受這三個藝術(shù)來源的滋養(yǎng)，鄭敏的女性感覺、想象和母愛的潛能，就很難釋放出來。假如沒有先受到到這三個藝術(shù)來源的滋養(yǎng)，一開始就學習馮至和里爾克的詩歌，可能會抑制或者泯滅鄭敏的女性感覺和想象。

鄭敏自言是受徐志摩《偶然》的啟發(fā)，創(chuàng)作了她的第一首詩《晚會》。這是一首情詩，其中并沒有哲思。隨后寫的《悵悵》《音樂》《云彩》，都是此類的情詩。這些詩雖然沒有哲思，但是激活了女大學生詩人鄭敏的精微而敏銳的感覺、想象和激情。也就是說，這是鄭敏詩歌創(chuàng)作的第一個階段，并沒有馬上就追求詩與哲學的融合，而是盡情地在飛揚的想象中傳達女性的感情。假如沒有這個階段，鄭敏的女性詩人的感覺和想象，就可能被壓仰，有可能一直是潛能而得不到釋放。在其后的《冬日的下午》中，那種鄭敏特有的奇異的感覺和新鮮的想象，令人嘆為觀止。

在充分展示女性感覺、想象和激情的第一個階段后，鄭敏才嘗試詩與哲學的融合，但也沒有馬上就寫里爾克那樣的十四行詩，而是受華茲華斯的影響，在浪漫主義抒情詩中追求自然景物與哲思的融合，創(chuàng)作了長詩《寂寞》。也就是說，華茲華斯這一路的寫法，比里爾克的十四行詩更適合青年女詩人。同年創(chuàng)作的《金黃的稻束》，雖然在意象的創(chuàng)造上，受里爾克的影響，但更多是受馮至《十四行集》的影響，也是在抒情詩的結(jié)構(gòu)中，追求詩與哲學的融合。

《寂寞》和《金黃的稻束》構(gòu)成了鄭敏創(chuàng)作的第二個階段。雖然開始追求詩與哲學的融合，但還是在抒情詩中借用自然景物意象來表達哲思。假如沒有華茲華斯和馮至，單有里爾克，鄭敏就寫不出《寂寞》和《金黃的稻束》這兩首早期詩歌的代表作?！都拍肥谴髮W生鄭敏心路歷程和自我修煉的展示，《金黃的稻束》是鄭敏在哲學層面上，對母愛的深刻體驗和禮贊。這兩首詩所寫的都是女性詩人所特有的人生經(jīng)驗。也就是說，詩與哲學的融合，不但沒有泯滅鄭敏的女性特點，反而將它們提升到一個新的境界。

經(jīng)過西南聯(lián)大哲學系的四年學習，哲學作為一個獨特的觀察人生的視角和超越人生的處世態(tài)度，已經(jīng)深入到鄭敏的心靈和感覺，鄭敏也因此而快速成熟。畢業(yè)后，進入中央通訊社任譯員，鄭敏對馮至和里爾克的詩歌有了更深刻的理解。通過馮至這個藝術(shù)中介，里爾克的影響越來越大，鄭敏才開始嘗試用十四行體寫詩，并且很快就有杰作誕生:《戰(zhàn)爭的希望》《最后的晚禱》《雷諾阿的〈少女畫像〉》，構(gòu)成了鄭敏詩歌創(chuàng)作的第三個階段。

鄭敏早期詩歌創(chuàng)作這三階段，之所以能形成和發(fā)展，其重要條件是因為它具有四個藝術(shù)來源。如果缺了其中的一個，鄭敏不可能取得現(xiàn)有的成就，并在20世紀40代詩歌中，達到一個新的藝術(shù)高度。

［1］鄭敏.我與詩［J］.詩刊，2006（2）:54-58.

［2］鄭敏.沒有生命愿望無聲消失［N］.新京報，2005-10-28.

［3］鄭敏，劉福春.四十年代的詩歌［DB/OL］，http://www. cssm.gov.cn/view.php？id=2262，2000-07-10.

［4］鄭敏.戰(zhàn)爭中的詩與思［A］//吳虹飛.這個世界好些了嗎——吳虹飛名人訪談錄［M］.上海:上海人民出版社，2007:250-253.

［5］李澤厚.批判哲學的批判——康德述評（修訂本）［M］.北京:人民出版社，1984.

［6］單純，曠昕，主編.解讀馮友蘭［M］.深圳:海天出版社，1998:235.

［7］鄭敏.我詩情的源流［N］.遼寧日報，2002-12-17.

［8］鄭敏.詩歌與哲學是鄰［M］.北京:北京大學出版社，1999:58.

Multiple Art Origins of the Early Poetry by Zheng Min

QIU Jing-hua
（Strait Literature and Art Development Research Center，F(xiàn)ujian Literature and Art Association，F(xiàn)uzhou，F(xiàn)ujian 350025，China）

Zheng Min's poetry was greatly influenced by Feng Zhi（1905-1993）and Rainer Maria Rilke（1875-1926），which made two of the poets the main but not all art origins for Zheng Min's poetic creation in her later period. Before the above-mentioned two poets，the art origins of Zheng Min's early poetry were rooted in four aspects，thus forming her early three periods in poetic creation.

Zheng Min；early poetry；art origins

I207.25

A

1672-934X（2015）06-0071-07

10.16573/j.cnki.1672-934x.2015.06.012

2015-10-18

邱景華（1953—），男，福建霞浦人，特約研究員，主要從事新詩和文本細讀研究。