○袁 園

(洛陽(yáng)師范學(xué)院 河南文化傳播與社會(huì)發(fā)展研究中心，河南 洛陽(yáng) 471934)

歷史小說(shuō)創(chuàng)作作為一種藝術(shù)創(chuàng)造，其本質(zhì)是作家對(duì)歷史的審美轉(zhuǎn)換與情感評(píng)價(jià)。作家對(duì)史料進(jìn)行藝術(shù)加工時(shí)所采用的敘事技巧，不僅體現(xiàn)在手法層面的敘事時(shí)間、敘事視角與情節(jié)結(jié)構(gòu)，也表現(xiàn)為話語(yǔ)表層的語(yǔ)匯、修辭與語(yǔ)法，其背后隱含著意識(shí)形態(tài)、時(shí)代語(yǔ)境與文藝思潮的變遷。建國(guó)以來(lái)，受到極左政治意識(shí)形態(tài)的束縛，敘事技巧被認(rèn)為是無(wú)關(guān)緊要的附屬物，從未獲得獨(dú)立的地位。因而當(dāng)代歷史小說(shuō)長(zhǎng)期局囿于革命現(xiàn)實(shí)主義，全知全能的宏大敘事成為普遍遵循的藝術(shù)準(zhǔn)則，如楊書(shū)案所說(shuō):“我以為衡量一部歷史小說(shuō)的高低，無(wú)例外地首先也應(yīng)該看它是否塑造出典型環(huán)境中的典型性格。”〔1〕如果說(shuō)建國(guó)后至文革時(shí)期，全知?dú)v史敘事成為唯一合法的藝術(shù)表現(xiàn)方式，作家以意識(shí)形態(tài)代言人的身份，居高臨下地講述宏大歷史，歷史敘事的藝術(shù)性喪失殆盡，成為政治教化的工具。那么新時(shí)期以來(lái)，歷史敘事擺脫了反映論的束縛，寫(xiě)作重心由“寫(xiě)什么”轉(zhuǎn)向“怎么寫(xiě)”，尤其關(guān)注敘事技巧的革新，提升了歷史敘事的審美價(jià)值，從根本上擺脫了當(dāng)代歷史敘事藝術(shù)水準(zhǔn)長(zhǎng)期滯后的局面。

一、敘事視角:宏大視角衰落與個(gè)人視角勃興

敘事視角也稱為視點(diǎn)、聚焦，“小說(shuō)家為了展開(kāi)敘述或?yàn)榱俗x者更好地審視小說(shuō)的形象體系所選擇的角度及由此形成的視域?！薄?〕具體到歷史敘事中，視角體現(xiàn)為作家從什么角度觀察歷史與講述歷史，如戴維·洛奇所說(shuō):“確定從何種視點(diǎn)敘述故事是小說(shuō)家創(chuàng)作中最重要的抉擇了，因?yàn)樗苯佑绊懙阶x者對(duì)小說(shuō)人物及其行為的反應(yīng)，無(wú)論這反應(yīng)是情感方面的還是道德方面的?！薄?〕不同視角的選擇會(huì)影響歷史敘事的審美效果，制約讀者在閱讀中的審美感受。建國(guó)以來(lái)，當(dāng)代歷史敘事較多采用全知全能敘事視角，敘事重心在歷史事件層面上大面積鋪陳，力圖從社會(huì)政治學(xué)的宏大視野全景反映歷史，僅塑造人物《李自成》前三卷有350余人、《辛亥風(fēng)云錄》200多人、《戊戌喋血記》有180余人，近乎囊括了社會(huì)各個(gè)階層。上述作品敘事者有著凌駕一切的話語(yǔ)特權(quán)，不僅可以自由出入任何歷史事件和場(chǎng)景，還可以隨意闖入小說(shuō)人物的內(nèi)心世界，并能預(yù)知?dú)v史發(fā)展的走向，讀者只能被動(dòng)地接受權(quán)威歷史話語(yǔ)的灌輸，“在可信性上，全知模式給敘述者提供了大于任何其他模式的活動(dòng)空間，敘述者可以選擇享受以常規(guī)慣例為基礎(chǔ)的絕對(duì)可信性……”〔4〕新時(shí)期隨著極左政治意識(shí)形態(tài)的解體，人們開(kāi)始以懷疑的目光打量無(wú)所不知的敘事神話，全知全能的敘事視角走向衰落，限知敘事視角成為主流，歷史敘事視角完成了由宏大到細(xì)微、由全知到限知、由單一到多元的轉(zhuǎn)變。

(一)第一人稱內(nèi)聚焦視角的普遍運(yùn)用。內(nèi)聚焦視角是新時(shí)期歷史敘事廣泛采用的限知視角，敘事的承擔(dān)者不再凌駕于故事之上，而是下沉到文本中的人物，以主觀視角來(lái)展開(kāi)敘事。第一人稱內(nèi)聚焦視角以“我”的眼光表達(dá)對(duì)歷史的真實(shí)感受，作為敘述者的“我”較多與故事中的人物重合，也可能脫離故事情節(jié)以作者的身份出現(xiàn)，其藝術(shù)功能不僅能深入人物的心理世界，而且使讀者對(duì)習(xí)以為常的事物產(chǎn)生陌生化的藝術(shù)效果，從而延宕讀者真實(shí)鮮活的審美感受。這樣一來(lái)，全知?dú)v史敘事中敘述者無(wú)所不知的權(quán)威消除了，個(gè)體心理和體驗(yàn)前所未有地得到凸顯，真實(shí)性與可信性大大增強(qiáng)。敘述者不再以權(quán)威的訓(xùn)誡口吻，而是以平等的身份與讀者對(duì)話，推心置腹地傾訴自己的情感與心理，大大拉近與讀者的距離，增加了歷史敘事的真實(shí)性與感染力。

這種視角典型體現(xiàn)在蘇童《我的帝王生涯》、劉震云《溫故一九四二》、阿來(lái)《塵埃落定》、北村《武則天》等歷史小說(shuō)中。上述作品打破了傳統(tǒng)歷史敘事客觀再現(xiàn)歷史的束縛，經(jīng)常打亂故事情節(jié)插入作者的主觀臆斷，如“我想”“我以為”“我猜測(cè)”，坦然地讓“我”暴露在讀者的視野之下，故意凸顯歷史敘述的主觀痕跡。以北村《武則天》為例，武則天登上權(quán)力頂峰之后陷入了生命意義的迷茫之中，“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，在時(shí)間里我們都是微塵，我活了80歲，也只有80年，太可怕了，我要死了，只能腐爛，縱使我擁有大周江山，但哪怕一粒塵土我都帶不走，恐怖!”〔5〕作者通過(guò)第一人稱視角，展現(xiàn)武則天精神深處的孤獨(dú)與迷茫，放大女性的生命經(jīng)驗(yàn)和情欲感受，凸顯出更有深度的人性真實(shí)。蘇童《我的帝王生涯》采用第一人稱視角，深入到燮王端白的靈魂深處，表現(xiàn)宮廷權(quán)力斗爭(zhēng)帶來(lái)的恐懼和焦慮，盡管朝代人物都是虛構(gòu)，但第一人稱視角的引用卻復(fù)活了消失在歷史深處的生命感受，呈現(xiàn)出更具有深度的心理真實(shí)。

隨著全知視角普遍被內(nèi)聚焦視角所取代，歷史敘事對(duì)歷史表現(xiàn)由客觀再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^呈現(xiàn)，打上了鮮明的個(gè)人印記，呈現(xiàn)出情感化、直覺(jué)化與零碎化的敘事特征，反映出人們的歷史認(rèn)知由集權(quán)主義向個(gè)人主義轉(zhuǎn)換。不同個(gè)體以自己的眼光書(shū)寫(xiě)心目中歷史，不再拘泥于反映歷史事件，而是聚焦于歷史人物的內(nèi)宇宙，挖掘其精神、欲望甚至潛意識(shí)，呈現(xiàn)出由外在事件向內(nèi)在精神的轉(zhuǎn)型，這正是歷史敘事視角轉(zhuǎn)型帶來(lái)的直接結(jié)果。

(二)第三人稱限知視角的客觀敘事。第三人稱限知視角，指敘述者所知道的比文本人物更少，僅能觀察到人物外部的言行舉止，無(wú)法洞悉人物的心理活動(dòng)，回避情感表達(dá)與價(jià)值判斷，是一種非人格化的純客觀敘事。由于第一人稱內(nèi)聚焦視角局限相當(dāng)明顯:主觀色彩過(guò)于濃烈，觀照視野較為狹窄，不能表現(xiàn)“我”經(jīng)驗(yàn)之外的人和事情。而第三人稱限知視角則較好地克服了上述弊端，這種敘事視角由小說(shuō)中的人物承擔(dān)，以普通個(gè)體的眼睛來(lái)折射歷史，彌補(bǔ)第一人稱視角過(guò)于狹隘的弊端，并且產(chǎn)生恰當(dāng)?shù)拈g離效果，從而淡化濃重的情緒色彩。由于第三人稱限知視角的觀照范圍大小適中，避免了全知視角的空泛與主觀視角的狹窄，被廣泛地應(yīng)用于新時(shí)期以來(lái)的歷史敘事中。采用這一視角的歷史小說(shuō)以作者退場(chǎng)實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的原生態(tài)實(shí)錄，敘述者刻意營(yíng)造敘事空白，給讀者留下參與空間，把歷史評(píng)判權(quán)利交給讀者，讓讀者思考判斷以實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的多元理解。以劉恒《蒼河白日夢(mèng)》為例，作者選取曹家仆人“耳朵”的視角展開(kāi)敘述，外人眼中的二少爺曹光漢是一個(gè)革命者，通過(guò)制造炸藥和暗殺進(jìn)行革命活動(dòng)。然而，在“耳朵”的窺視下，高大的英雄形象被徹底顛覆，曹光漢不僅性無(wú)能而且瘋狂自虐，制造炸藥不過(guò)是發(fā)泄變態(tài)心理的途徑，從而形成了對(duì)宏大革命敘事的絕妙反諷。作者恰當(dāng)?shù)乜刂浦鴶⑹戮嚯x，文本的故事情節(jié)都是通過(guò)“耳朵”所看到的，具有身臨其境的真實(shí)感，然而不同于全知視角，又有許多場(chǎng)景是“耳朵”看不到的，留下了大量的敘述空白等待讀者去想象。在格非小說(shuō)《迷舟》與《敵人》中，敘述者態(tài)度冷漠地展開(kāi)敘事，在情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵處造成敘事斷裂，充分調(diào)動(dòng)讀者急于知道答案的欲望，讓讀者發(fā)揮想象力去填補(bǔ)敘事空白，維系激發(fā)閱讀興趣的敘事張力。此外，第三人稱限知視角還較多運(yùn)用在傻子、兒童、女性等另類視角中，比如《檀香刑》的傻子趙小甲、《夢(mèng)斷關(guān)河》的兒童天壽以及《賽金花·凡塵》中的女性賽金花，上述人物的眼光較少受到意識(shí)形態(tài)的影響，以他們的視角展開(kāi)歷史敘事，避免了全知視角的說(shuō)教，凸顯出與常人不同的獨(dú)特體驗(yàn)，達(dá)到了陌生化的美學(xué)效果。

(三)敘事視角的轉(zhuǎn)換與越界。不同敘事視角都有其長(zhǎng)處和局限性，比如內(nèi)聚焦視角只能觀察到個(gè)人視野之內(nèi)的事物，對(duì)于溢出視域范圍外的事件則無(wú)能為力。全知敘事雖然無(wú)所不知，但讀者卻明顯感覺(jué)到是在編織故事，否則作者怎么知道人物的心理?為了避免不同視角自身的局限，視角轉(zhuǎn)換與越界成為主要敘事策略。視角轉(zhuǎn)換通常同時(shí)采用幾個(gè)不同的視角，在不同視角之間自由切換，具有立體、流動(dòng)與開(kāi)放的敘事特征。視角轉(zhuǎn)換不僅解決單一視角不能交代的問(wèn)題，避免了傳統(tǒng)歷史敘事的單調(diào)與枯燥，而且極大地增強(qiáng)了歷史敘事的信息量，不同話語(yǔ)之間互相補(bǔ)充也互相拆解，形成了巴赫金的復(fù)調(diào)敘事效果，從而達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)全知?dú)v史敘事的超越。這種敘事視角突出地體現(xiàn)在李洱《花腔》、格非《人面桃花》、莫言《檀香刑》、蘇童《武則天》等歷史文本中?！痘ㄇ弧凡捎昧硕嘀貎?nèi)聚焦的敘事結(jié)構(gòu)，“我”以葛任身份調(diào)查者的身份，是不同敘事視角的協(xié)調(diào)者，白圣韜、趙耀慶和范繼槐依據(jù)各自的限知視角圍繞葛任進(jìn)行敘述，形成了既互相印證又互相拆解的敘事張力，營(yíng)造出眾聲喧嘩的敘事效果。格非《人面桃花》的前兩章以女主人公陸秀米為視點(diǎn)展開(kāi)敘事，第三章以老虎的兒童視角來(lái)打量成人世界，第四章則主要以喜鵲為視角人物來(lái)交代故事情節(jié)的發(fā)展，革命歷史在不同人物的視角下，變得面目全非甚至荒誕可笑，自然而然地消解了宏大歷史敘事。

然而，多重視角的轉(zhuǎn)換也會(huì)帶來(lái)邏輯的混亂，使歷史文本顯得支離破碎，為了矯正上述弊端，有的作家仍保持統(tǒng)一的敘事視角，遇到超出視野無(wú)法敘述的事件，則采用視角越界的敘事策略來(lái)解決這一矛盾。視角越界指逾越某一視角的局限，使之具備其他視角的敘事功能，從而交待該視角無(wú)法觀察到的信息，常表現(xiàn)為由第一人稱內(nèi)聚焦向全知敘事的越界?！秹m埃落定》以傻子視角“我”的主觀意識(shí)展開(kāi)敘事，“我”以麥其土司兒子的身份，不僅能夠洞悉別人的心理，而且能穿越障礙物，預(yù)測(cè)重大事情的發(fā)展趨向。作者借助傻子的特殊角色，賦予“我”無(wú)所不能的敘事特權(quán)，“是的，上天叫我看見(jiàn)，叫我聽(tīng)見(jiàn)，叫我置身其中，又叫我超然物外。上天是為了這個(gè)目的，才讓我看起來(lái)像個(gè)傻子的。”〔6〕正是借助這種敘述特權(quán)，“我”在兩種視角之間自如轉(zhuǎn)換，成功地實(shí)現(xiàn)了由限知視角向全知視角的越界，有效地彌補(bǔ)了第一人稱視角的不足，給讀者帶來(lái)了全新的閱讀體驗(yàn)。劉震云《故鄉(xiāng)相處流傳》、王小波《紅拂夜奔》、李馮《我作為英雄武松的生活片段》等作品也采用了這一敘事策略。視角轉(zhuǎn)換與越界通過(guò)對(duì)歷史的多維度觀照，讓不同的視角取長(zhǎng)補(bǔ)短，這種全新的敘事策略打破敘事陳規(guī)，提高歷史敘事的技術(shù)含量，典型地反映出新時(shí)期以來(lái)元?dú)v史敘事的多元分化，其背后隱含著意識(shí)形態(tài)、審美趣味與文化語(yǔ)境的變遷。

當(dāng)代歷史敘事視角發(fā)生了重大變革，宏大視角全面衰落，個(gè)人化視角成為主流，在歷史藝術(shù)轉(zhuǎn)換機(jī)制中起到?jīng)Q定性作用，如華萊士·馬丁所說(shuō):“敘事視點(diǎn)不是作為一種傳遞給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念，乃至情節(jié)本身?！薄?〕個(gè)人化視角的勃興改變了傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，預(yù)示著后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下歷史敘事的發(fā)展方向。

二、敘事結(jié)構(gòu):線性結(jié)構(gòu)顛覆與敘事元素拼貼組合

敘事結(jié)構(gòu)是敘事內(nèi)部各個(gè)元素之間存在的有機(jī)聯(lián)系，不同敘事元素按照不同的法則組成具體的結(jié)構(gòu)。〔8〕就歷史敘事而言，由于歷史是無(wú)數(shù)支離破碎歷史事件的糅雜，所以想要讓歷史被讀者理解，作家必須對(duì)歷史事件進(jìn)行增刪篩選，按照一定順序重新排列組合，對(duì)敘事元素進(jìn)行意義編碼，以實(shí)現(xiàn)歷史意義的生成。海登·懷特指出:“面對(duì)紛亂的‘事實(shí)’，歷史學(xué)家必須出于敘事目的‘對(duì)它們進(jìn)行選擇、切分和分割’?！薄?〕因而如何對(duì)歷史人物、歷史事件和時(shí)間地點(diǎn)進(jìn)行合理配置，這是歷史敘事結(jié)構(gòu)所要解決的關(guān)鍵問(wèn)題。具體到歷史小說(shuō)創(chuàng)作中，作家通過(guò)對(duì)史料的布局、穿插與銜接，構(gòu)建出特定的歷史敘事結(jié)構(gòu)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的審美轉(zhuǎn)換。這不僅與作家本人的審美趣味、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和思維方式密切相關(guān)，更受到特定時(shí)代、文學(xué)思潮與意識(shí)形態(tài)的影響。建國(guó)以后的元?dú)v史敘事采用單一的線性結(jié)構(gòu)，按照歷史事件發(fā)生的時(shí)間順序編織情節(jié)鏈，表現(xiàn)歷史發(fā)展由開(kāi)端到高潮再到結(jié)局的全過(guò)程，力圖揭示歷史的本質(zhì)與趨勢(shì)，具有封閉性、因果性與單向性的結(jié)構(gòu)特征，突出表現(xiàn)在《李自成》《星星草》《天國(guó)恨》等長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)中。新時(shí)期以來(lái)，歷史敘事普遍運(yùn)用的線性結(jié)構(gòu)模式被舍棄，歷史敘事結(jié)構(gòu)日趨多元開(kāi)放，作家打破時(shí)間順序，淡化故事情節(jié)，通過(guò)時(shí)空交錯(cuò)、散點(diǎn)透視與多線平行等藝術(shù)手段，將敘事元素拼貼組合，呈現(xiàn)出由封閉向開(kāi)放、由緊湊向松散、由單一維度向立體多維的轉(zhuǎn)換。

(一)鏡像結(jié)構(gòu)。鏡像結(jié)構(gòu)是作家把不同歷史時(shí)空的人物事件納入同一敘事空間中，兩個(gè)敘事板塊如同鏡像一樣相互映照，以產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比或類同藝術(shù)效果，以此拆解不斷進(jìn)步的宏大史觀，表達(dá)作家對(duì)歷史的深刻反思。這種敘事結(jié)構(gòu)普遍被應(yīng)用于時(shí)空交錯(cuò)的歷史小說(shuō)中，如王小波《萬(wàn)壽寺》《尋找無(wú)雙》《紅拂夜奔》、李馮《我作為英雄武松的生活片段》、畢飛宇《武松打虎》等?！都t拂夜奔》將現(xiàn)實(shí)中的大學(xué)教員王二和唐代的李靖、紅拂等歷史人物進(jìn)行鏡像式對(duì)照，將歷史人物遭遇與王二生存境遇進(jìn)行類比，從而揭示不同歷史時(shí)代悲慘命運(yùn)的輪回，表達(dá)對(duì)壓制個(gè)體的宏大歷史的反思與批判。阿來(lái)《塵埃落定》的敘事在兩個(gè)層面上展開(kāi)，表層是故事情節(jié)中的經(jīng)驗(yàn)自我，深層則是追憶性的自我，前者表現(xiàn)為經(jīng)歷事件的第一人稱視角，后者則帶有無(wú)所不知的全知視角色彩，兩個(gè)層面之間相互對(duì)應(yīng)，產(chǎn)生對(duì)話的復(fù)調(diào)效果，從而形成了鏡像敘事結(jié)構(gòu)。此外穿越歷史小說(shuō)較多采用鏡像敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)歷史與當(dāng)下的鮮明對(duì)比，達(dá)到利用現(xiàn)代知識(shí)改變歷史進(jìn)程的敘事目的。

(二)并置結(jié)構(gòu)。并置結(jié)構(gòu)指歷史敘事不再按照線性時(shí)間順序展開(kāi)，而是打破故事情節(jié)的內(nèi)在邏輯關(guān)系，將沒(méi)有聯(lián)系的歷史事件并置在文本中。采用并置結(jié)構(gòu)的歷史小說(shuō)取消了貫穿全文的敘事線索，沒(méi)有完整的故事情節(jié)，歷史事件不再按照傳統(tǒng)敘事由開(kāi)端向高潮發(fā)展，而是互相獨(dú)立、彼此并列。比如劉震云《故鄉(xiāng)相處流傳》的敘事結(jié)構(gòu)分為四個(gè)部分:曹操與袁紹之爭(zhēng)、朱元璋移民、慈禧南巡、1958年大煉鋼鐵與1960年自然災(zāi)害。四個(gè)部分之間并無(wú)直接邏輯關(guān)系，既缺乏貫穿故事情節(jié)的中心歷史人物事件，也沒(méi)有在同一歷史時(shí)空展開(kāi)敘事，作者舍棄環(huán)環(huán)相扣的線性結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)向并列組合式的空間化結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出多聲部的敘事效果。尹麗川《十三不靠》分為十三個(gè)松散的章節(jié)，前面部分是現(xiàn)代生活的描寫(xiě)，講述一個(gè)女記者尋找“人民”的含義，勉強(qiáng)作為敘事線索串連起前面的章節(jié)，然而到了最后一章，敘述者突然插入群眾圍觀袁崇煥被凌遲的情節(jié)，與前面的章節(jié)毫無(wú)關(guān)系，表現(xiàn)出隨意的拼貼特征。并置結(jié)構(gòu)取消了傳統(tǒng)歷史敘事的過(guò)渡與轉(zhuǎn)承，打破了傳統(tǒng)敘事首尾相連的封閉結(jié)構(gòu)。歷史事件在文本中隨意組合，情節(jié)隨時(shí)可以終止，不再提供必然性的故事結(jié)局，從根本上消解了邏輯嚴(yán)密的宏大歷史敘事。

(三)放射型結(jié)構(gòu)。放射型結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為歷史敘事從聚焦點(diǎn)向不同向度擴(kuò)散，文本沒(méi)有固定統(tǒng)一的敘事視角，敘述視點(diǎn)在不同維度之間任意轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出開(kāi)放的立體結(jié)構(gòu)。這種敘事結(jié)構(gòu)拓展了歷史敘事的藝術(shù)表現(xiàn)空間，較多體現(xiàn)在多重視角的歷史小說(shuō)中。李洱《花腔》采用了多重內(nèi)聚焦視角，敘事調(diào)查葛任身份之謎為焦點(diǎn)向不同的向度發(fā)散。被采訪者白圣韜、趙耀慶和范繼槐從不同的視角集中于葛任身上，對(duì)葛任生死之謎進(jìn)行回顧性敘述，“我”以葛任身份調(diào)查者的身份，是不同敘事視角的協(xié)調(diào)者。上述視角彼此交錯(cuò)也互相拆解，形成了多向度的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，在眾聲喧嘩的話語(yǔ)雜糅中，葛任的身份更加撲朔迷離，有效地實(shí)現(xiàn)了對(duì)壓制個(gè)體生命的宏大歷史的批判。蘇童《武則天》以武則天為聚焦點(diǎn)，穿插了不同皇子的視角來(lái)觀照母后武則天，無(wú)論是死于一場(chǎng)夜宴的太子李弘，還是被流放到蠻荒之地的李賢，或是性格懦弱的李旦，他們從不同的視角表現(xiàn)各自心目中的武則天，塑造出立體復(fù)雜的武則天形象。莫言《檀香刑》、格非《人面桃花》也呈現(xiàn)出放射型的敘事結(jié)構(gòu)，折射出多元文化語(yǔ)境下不同個(gè)體對(duì)歷史的多元認(rèn)知，元?dú)v史敘事統(tǒng)攝一切的一元獨(dú)斷被顛覆，取而代之的是個(gè)人視角下的多元理解。

(四)流動(dòng)型結(jié)構(gòu)。流動(dòng)型結(jié)構(gòu)主要運(yùn)用于情緒心理型歷史小說(shuō)中，作者淡化故事情節(jié)，不再刻意營(yíng)造故事結(jié)構(gòu)，而是以情緒與意識(shí)的流動(dòng)推動(dòng)敘事的進(jìn)程，將過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)隨著意識(shí)的流動(dòng)融合在一起，呈現(xiàn)出渾然一體的結(jié)構(gòu)特征。北村《武則天》通過(guò)晚年武則天在上陽(yáng)宮的回憶，將武則天一生中的幾個(gè)階段糅合在一起，故事情節(jié)隨著武則天意識(shí)的流動(dòng)向四面八方蔓延，具有強(qiáng)烈的主觀抒情特征。趙玫《上官婉兒》與《高陽(yáng)公主·長(zhǎng)歌》中不再刻意追求故事情節(jié)的連貫性，很少對(duì)外在歷史事件進(jìn)行描述，字里行間充斥著女性的生命感受，比如石楠《陳圓圓·紅顏恨》中陳圓圓的心理獨(dú)白:“難道這易朝換代都因我起?我這個(gè)紅粉女人竟要被夾裹在如此巨大的變故浪潮中，天呢，我……我究竟是什么?難道罪也在我嗎?”〔10〕文本中故事情節(jié)完全被主觀情緒所沖淡，歷史事件的因果邏輯序列被打碎，隨著意識(shí)情感的流動(dòng)而時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。

以上四類只能涵蓋代表性的歷史小說(shuō)，還有諸多作品或采用其他結(jié)構(gòu)，或兼而有之。它們普遍拆解線性歷史的因果順序，重新排列組合歷史事件，再度進(jìn)行意義編碼，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的敘事結(jié)構(gòu)。隨著個(gè)人化歷史敘事時(shí)代的到來(lái)，不同作家通過(guò)淡化情節(jié)、意識(shí)流動(dòng)、拼接組合等手段，使得敘事結(jié)構(gòu)前所未有地走向開(kāi)放多元，大大增強(qiáng)了敘事的藝術(shù)表現(xiàn)力，標(biāo)志著歷史敘事技巧的日益成熟。

三、敘事時(shí)間:單向度時(shí)間拆解與多維立體時(shí)間建構(gòu)

對(duì)以歷史為表現(xiàn)對(duì)象的歷史小說(shuō)而言，時(shí)間維度變得前所未有的重要，成為歷史小說(shuō)區(qū)別于其他文體的標(biāo)志。根據(jù)法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特的劃分，任何敘事都必然涉及到敘事時(shí)間與故事時(shí)間，故事時(shí)間指文本故事存在的客觀時(shí)間，它遵循自然規(guī)律，不受主觀意識(shí)影響，永不停止地流逝。敘事時(shí)間則指敘事文本所呈現(xiàn)的時(shí)間狀態(tài)和順序，體現(xiàn)作家安排故事時(shí)間的技巧與策略。在1980年代中期以前歷史小說(shuō)中，以《李自成》《天國(guó)恨》與《戊戌喋血記》為代表，敘事時(shí)間與故事時(shí)間基本吻合，形成了元?dú)v史時(shí)間模式:即按照自然時(shí)間的直線序列，沿著歷史事件的起源、發(fā)生與高潮順序，編排互為因果的故事情節(jié)，呈現(xiàn)出單向度的結(jié)構(gòu)特征。不同于客觀存在的物理時(shí)間，元?dú)v史時(shí)間是一種帶有集體記憶性質(zhì)的宏大時(shí)間，其本身就承載著政治價(jià)值和象征意義，過(guò)去被指認(rèn)為黑暗的封建統(tǒng)治，未來(lái)則象征著光明的前景，蘊(yùn)含著濃重的意識(shí)形態(tài)色彩。“進(jìn)化論時(shí)間意識(shí)和歷史意識(shí)已經(jīng)構(gòu)成為一種主流性的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，構(gòu)成為一種文化上的‘集體無(wú)意識(shí)’深深地積淀在作家的世界觀、思維模式和創(chuàng)作心理中。……”〔11〕1990年代隨著個(gè)人化歷史敘事時(shí)代的到來(lái)，元?dú)v史時(shí)間模式被個(gè)人化敘事時(shí)間所取代，不同個(gè)體通過(guò)記憶與想象逃離了客觀時(shí)間的束縛，從根本上消解了歷史進(jìn)化論與決定論，呈現(xiàn)出主觀性、共時(shí)性與立體化的特征。人們普遍認(rèn)識(shí)到元?dú)v史時(shí)間模式的致命缺陷:為了證明不斷進(jìn)步的歷史神話，表面連貫的歷史時(shí)間剔除了多元糅雜的異質(zhì)元素，剝奪了個(gè)體對(duì)歷史時(shí)間的體驗(yàn)。作者有意淡化歷史時(shí)代背景，打破敘事時(shí)間的線性順序，隨意切割故事時(shí)間，并重新排列糅合在一起，產(chǎn)生多元繁復(fù)的歷史意義，如余華所說(shuō):“時(shí)間的意義在于它隨時(shí)都可以重新結(jié)構(gòu)世界，也就是說(shuō)世界在時(shí)間的每一次重新結(jié)構(gòu)之后，都將出現(xiàn)新的姿態(tài)。”〔12〕歷史小說(shuō)中的敘事時(shí)間獲得空前解放，從傳統(tǒng)單向度時(shí)間向多維度立體時(shí)間轉(zhuǎn)換，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:

(一)敘事時(shí)間順序。歷史敘事時(shí)間創(chuàng)新主要表現(xiàn)為時(shí)間順序的編排，所謂時(shí)間順序，熱奈特的界定則是:“對(duì)照事件或時(shí)間段在敘述話語(yǔ)中的排列順序和這些事件或時(shí)間段在故事中的接續(xù)順序。”〔13〕通俗地說(shuō)，是指故事情節(jié)在敘事時(shí)間中的順序和在故事時(shí)間中自然發(fā)生的順序，兩者之間體現(xiàn)為人為編排與自然發(fā)生的關(guān)系。故事時(shí)間的順序是客觀不變的，而敘事時(shí)間順序則因不同敘述方式而多種多樣，成為產(chǎn)生新的歷史意義，營(yíng)造多元美學(xué)效果的關(guān)鍵。維戈斯基舉例論證道:“例如，a、b、c三個(gè)音，或 a、b、c 三個(gè)詞，或 a、b、c 三個(gè)事件，如果把它們的次序改為 b、c、a 和 b、a、c，它們就會(huì)改變意義和情緒作用?！薄?4〕這樣一來(lái)，歷史事件不再按照自然時(shí)間進(jìn)行排列，而是任意拼貼組合，文本中的時(shí)間流動(dòng)失去了單一的向度，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)穿插交錯(cuò)，產(chǎn)生了時(shí)間立體化的審美效果，極大增強(qiáng)了歷史敘事的藝術(shù)表現(xiàn)力。

劉震云《溫故一九四二》與畢飛宇《敘事》突破了傳統(tǒng)的線性時(shí)間，采用時(shí)空交錯(cuò)的立體時(shí)間?！稖毓室痪潘亩烽_(kāi)篇即為敘事時(shí)間的交錯(cuò)奠定了基調(diào)，“一位我所敬重的朋友，用一盤(pán)黃豆芽和兩只豬蹄，把我打發(fā)回了一九四二年?！毙≌f(shuō)以調(diào)查1942年河南旱災(zāi)為線索，將碎片化的史料與“我”的感想糅雜在一起，敘事時(shí)間在現(xiàn)在與1942年之間來(lái)回穿梭。文本中的歷史事件不再按照線性順序依次排列，而是雜亂無(wú)章地涌入到“我”的意識(shí)中，呈現(xiàn)出交叉、斷裂與跳動(dòng)的心理時(shí)間特征。敘述者“我”時(shí)常打斷故事情節(jié)插入主觀想象:“我想，白、福二人走后，蔣一定摔了一只杯子，罵了一句現(xiàn)在電影上常見(jiàn)的話:娘希匹!”“讀到這里，我一點(diǎn)不為我的鄉(xiāng)親臉紅?！碑咃w宇《敘事》以“我”的講述為主線，并不遵從故事時(shí)間的發(fā)生順序，而是在“我”的家族史和現(xiàn)實(shí)生活穿插交錯(cuò)。敘事時(shí)而在抗戰(zhàn)時(shí)期陸秋野與板本六郎的交往中展開(kāi)，時(shí)而跳出來(lái)轉(zhuǎn)向現(xiàn)在的“我”與夏放的外遇，甚至把一件歷史事件切割成碎片分布在文本各處，從而使敘事時(shí)間由線性時(shí)間變?yōu)榻徊媪Ⅲw時(shí)間。李銳《舊址》中李乃之目睹了銀城暴動(dòng)的失敗，敘事時(shí)間停留在清朝末期，如果按照線性時(shí)間邏輯，作者應(yīng)該接著交待暴動(dòng)失敗后的情節(jié)發(fā)展。然而小說(shuō)由“化悲痛為力量”這一詞語(yǔ)突然將歷史時(shí)空切換到多年后為父親平反昭雪的追悼大會(huì)上，敘事時(shí)間大幅度地轉(zhuǎn)換與跳躍，從而營(yíng)造出鮮明的對(duì)比與反諷效果，引發(fā)讀者對(duì)歷史變幻無(wú)常的思考。除了上述作品，敘事時(shí)間變革還突出表現(xiàn)在時(shí)空交錯(cuò)的玄幻歷史小說(shuō)，以及意識(shí)情緒流動(dòng)較明顯的女性歷史小說(shuō)中。

(二)敘事速度與節(jié)奏。敘事的速度與節(jié)奏受到時(shí)距的影響，所謂時(shí)距是指敘事時(shí)間與故事時(shí)間的比較，大致分為四種:省略(故事時(shí)間=n，敘事時(shí)間=0)、概要(故事時(shí)間＞敘事時(shí)間)、場(chǎng)景(故事時(shí)間=敘事時(shí)間)及停頓(故事時(shí)間＜敘事時(shí)間)〔15〕敘事時(shí)間與故事時(shí)間的對(duì)比關(guān)系直接決定了敘事的速度與節(jié)奏，如果故事時(shí)間長(zhǎng)而敘事時(shí)間短則敘事速度快，反之則敘事速度慢。建國(guó)以來(lái)的元?dú)v史敘事受到反映論的影響，力圖全方位再現(xiàn)歷史事件發(fā)生的過(guò)程，敘事速度整體上呈現(xiàn)出勻速狀態(tài)，給讀者以平鋪直敘的枯燥感。新時(shí)期以來(lái)，受到西方非理性主義思潮影響，人的主觀意識(shí)成為自足的審美表現(xiàn)對(duì)象。歷史敘事深入到歷史人物的內(nèi)心世界，將分散零碎的回憶、體驗(yàn)、情感融合于一體，大大降低了敘事的速度。比如龐天舒《王昭君·出塞曲》、王曉玉《賽金花·凡塵》，文本大段篇幅描繪歷史人物的意識(shí)流動(dòng)，猶如電影慢鏡頭細(xì)膩地掃描主人公彌漫的思緒，導(dǎo)致主觀時(shí)間被無(wú)限拉長(zhǎng)，敘事速度近乎于停滯，從而延宕讀者的審美感受。趙玫的“唐宮三部曲”集中筆墨凸顯女性人物的生命體驗(yàn)，對(duì)于與之無(wú)關(guān)的歷史事件采取壓縮的處理方法。不同作家根據(jù)不同的題材采取不同的敘事速度，如畢飛宇所說(shuō):“快和慢不存在好和壞，我只能說(shuō)，快有快的魅力，慢有慢的氣度?！薄?6〕與敘事減速不同，敘事加速則主要表現(xiàn)為概括與省略，即作家對(duì)不重要的故事情節(jié)一筆帶過(guò)甚至不予以交待。從廣義上說(shuō)，概括與省略在任何敘事文本都會(huì)存在，任何作家都要對(duì)材料有所取舍，而新時(shí)期歷史敘事則故意省略關(guān)鍵情節(jié)制造敘事空白，帶有濃重的形式實(shí)驗(yàn)色彩，比如格非的作品通過(guò)斷裂時(shí)間鏈條激發(fā)讀者的好奇心理，產(chǎn)生加速敘事進(jìn)程的動(dòng)力。格非自敘道:“假如作者對(duì)呈現(xiàn)出來(lái)的故事、情節(jié)本身加以有意識(shí)的省略，尤其是，當(dāng)讀者迫切需要知曉事件的來(lái)龍去脈和最終結(jié)果，而作者故意對(duì)它加以忽略;或者作者在某些事件的局部和技巧的呈現(xiàn)上，給予讀者以充分的滿足，卻將關(guān)鍵的內(nèi)容隱藏起來(lái)，這就形成了形式和文體上的重要技巧和修辭方法。”〔17〕

新時(shí)期以來(lái)的歷史敘事大量借鑒西方敘事資源，積極進(jìn)行敘事創(chuàng)新，營(yíng)造陌生化審美效果，極大地提升了歷史敘事的藝術(shù)水準(zhǔn)。然而，我們看到，有的作家從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，把敘事技巧試驗(yàn)當(dāng)作唯一的藝術(shù)目的，不加鑒別生吞活剝西方敘事理論，從根本上忽略了豐富的本土日常生活，剔除了深厚的文化與人性內(nèi)涵，結(jié)果淪為金玉其外的話語(yǔ)空殼，最終陷入藝術(shù)困境，新歷史小說(shuō)的式微就是典型例證。因此，只有將本民族深廣的歷史與藝術(shù)形式創(chuàng)新有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，避免形式主義的技巧試驗(yàn)，歷史敘事創(chuàng)新的藝術(shù)價(jià)值才能得以最終實(shí)現(xiàn)。

注釋:

〔1〕吳秀明:《在歷史與小說(shuō)之間》，長(zhǎng)春:時(shí)代文藝出版社，1987年，第89頁(yè)。

〔2〕李建軍:《小說(shuō)修辭研究》，北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第105頁(yè)。

〔3〕〔英〕戴維·洛奇:《小說(shuō)的藝術(shù)》，王峻巖等譯，北京:作家出版社，1998年，第28頁(yè)。

〔4〕申丹:《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京:北京大學(xué)出版社，1998年，第209頁(yè)。

〔5〕北村:《武則天》，北京:東方出版社，2003年，第174頁(yè)。

〔6〕阿來(lái):《塵埃落定》，北京:人民文學(xué)出版社，1998年，第403頁(yè)。

〔7〕〔美〕華萊士·馬丁:《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京:北京大學(xué)出版社，1990年，第159頁(yè)。

〔8〕朱立元:《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，上?華東師范大學(xué)出版社，2005年，第241頁(yè)。

〔9〕〔美〕海登·懷特:《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國(guó)譯，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第70-71頁(yè)。

〔10〕石楠:《陳圓圓·紅顏恨》，上海:上海古籍出版社，1998年，第372頁(yè)。

〔11〕逄增玉:《現(xiàn)代性與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，長(zhǎng)春:東北師范大學(xué)出版社，2001年，第171-172頁(yè)。

〔12〕余華:《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

〔13〕〔法〕熱奈特:《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第14頁(yè)。

〔14〕〔俄〕列·謝·維戈斯基:《藝術(shù)心理學(xué)》，周新譯，上海:上海文藝出版社，1985年，第198頁(yè)。

〔15〕羅鋼:《敘事學(xué)導(dǎo)論》，昆明:云南人民出版社，1994年，第153-154頁(yè)。

〔16〕畢飛宇:《玉米》，南京:江蘇文藝出版社，2003年，第270頁(yè)。

〔17〕格非:《小說(shuō)敘事研究》，北京:清華大學(xué)出版社，2002年，第215頁(yè)。