南宋繪畫圖式對宋元時期日本水墨畫的影響

王蓮

(揚州大學美術與設計學院，江蘇揚州225009)

摘要：南宋畫家們把觀察方式由整體把握趨向深入細節(jié)并由遠觀轉為近視, 開創(chuàng)了以少勝多、空靈深遠的格局。宋代理學的發(fā)展，使中國畫構圖技法更加完善并有了全新的突破。宋元時期中國禪宗極盛，禪宗和宋元文化的輸入使得水墨畫在日本風靡一時。此時，日本水墨畫對南宋的攝取除了審美意識外，更重要的是繪畫圖式。我國南宋繪畫簡潔的構圖——以小見大、以少見多、以簡代繁、以空代實，使單純的畫面充滿生機，與日本民族空寂、閑寂、禪意等日本傳統(tǒng)美學形態(tài)承襲融會并深深地影響著宋元時期日本水墨畫的發(fā)展。

關鍵詞：南宋繪畫;宋元時期;日本水墨畫

作者簡介:王蓮，女，揚州大學美術與設計學院副教授,博士,碩士生導師，主要從事比較美術研究、民間美術研究。

中圖分類號:J209文獻標識碼:A

宋元時期日本水墨畫受益于中國畫在各方面的營養(yǎng)，中國繪畫的許多元素被日本吸收、同化，并融為日本民族文化精神的組成部分。日本水墨畫在生成、模仿、發(fā)展、成熟、創(chuàng)新的各個階段，無不受到中國繪畫的直接影響，經過對中國繪畫藝術的移植、消化、吸納，從而創(chuàng)造出日本民族的水墨畫，本文所述就是南宋繪畫圖式對宋元時期日本水墨畫的至深研究。

一、南宋繪畫圖式的新突破

宋元時期，日本水墨畫對南宋繪畫的攝取除了審美意識的選擇外，還有包括室町幕府文化發(fā)展的戰(zhàn)略、足利將軍的權威等其他復雜因素所致的可能性。這一時期正是日本由古代向中世紀的過渡，其政治、思想、文化等各方面都發(fā)生了巨大的變化。鐮倉時代封建割據(jù)取代了中央集權，王朝貴族沒落，實權掌握在幕府手中并需要自己的文化，而日本始終把文化上的借鑒作為改革的一項重要內容，于是便積極攝取中國宋元文化。宋元時期中國禪宗極盛，禪宗和宋元文化的輸入使得水墨畫在日本風靡一時。雖然北宋宮廷樣式的“院體畫”達到了頂點，元代士大夫“文人畫”也很發(fā)達，但日本吸取的并不是宋元繪畫的全部樣式，更多的是接納了在中國繪畫史上從技法方面來看是屬于文人畫家對立面的南宋“院體畫”、從聲譽中來評被認為是默默無聞的“小畫家”的南宋禪畫。

宋元時期可以說是日本水墨畫的搖籃期，當時日本并沒有水墨畫，還保留著唐代重設色的傳統(tǒng)。中國畫由工筆設色演變到水墨技法經歷了近三百年的歷史，而日本并沒有經歷這樣的過程?？梢韵胂螅敵跞毡救说谝淮慰吹匠錆M光影變化的水墨畫時，一定是受到極大的視覺震撼。南宋簡略卻又筆墨層次豐富的畫風，尤其是快速、不假思索的潑墨畫法很近乎20世紀表現(xiàn)主義及抽象表象主義的潮流，日本人選擇它，更為顯示其重視表現(xiàn)性的審美情趣。可見，表現(xiàn)主義不僅是美術史上的一個具體流派，而且更是一種藝術傾向和人文精神；不僅出現(xiàn)于20世紀初的歐洲，在八百年前的宋元時期的中日本水墨畫中就已經存在。但當時的日本并不是系統(tǒng)地而是相當躊躇地在采用，是默庵、可翁、良全等這幾位畫家奠定了日本水墨畫筆墨技法的基礎，至少是在禪宗的范圍內。

構圖是中國繪畫中的一條重要的美學法則。宋元時期，中國繪畫的構圖已趨成熟，北宋的“全景山水”和南宋的“邊角山水”“折枝花鳥”，可以說是宋元時期章法構圖的最主要的形式。構圖是西學東漸后的外來專業(yè)術語，在中國傳統(tǒng)畫論中稱之為“章法”“布局”。

唐代繪畫就非常重視構圖，《山水訣》(傳唐王維所著)中“遠人無目，遠樹無枝:遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊?！伯嬃帜荆h者疏平，近者高密”[1]等諸多論述，對山水畫構圖中的遠近、高下、虛實、深淺等空間處理都有了明確的總結。

到了宋代，中國畫的構圖又有了突破性的進展，郭熙是山水畫實踐與理論的集大成者，其著作《林泉高致》對“三遠”理論的建立，標志著中國山水畫構圖美學理論的成熟。他認為“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡”。按徐復觀的理論觀點是，郭熙所總結出的構圖原則“三遠法”，使把莊子的“逍遙游”的精神自由、解放思想及魏晉玄學在人生中的實踐落實于山水畫之表現(xiàn)成為可能。[2](P264)

縱觀宋元畫史,“全景”和“邊角之景”構成了這個時期繪畫的主流風格，其極度的“豐實”與“空靈”，占據(jù)了我國傳統(tǒng)美學最高境界的“兩元”。北宋基本是以壯美的全景圖式貫穿了整個的時代，而南宋王朝偏安江南以后，南方地區(qū)與北方的山川相比更多的是平緩的丘陵山地。畫家們的觀察方式由整體把握趨向深入細節(jié)并由遠觀轉為近視,開創(chuàng)了以少勝多、空靈深遠的格局。宋代理學的發(fā)展，使繪畫的視角從“以大觀小”轉向了“以小觀大”，馬遠、復圭的“一角”“半邊”取景法，使中國畫構圖技法更加完善。南宋繪畫邊角小景與北宋繪畫的氣勢雄渾有了明顯變化，南宋李唐、劉松年、馬遠、夏珪四大家為代表的院體繪畫，棄置北宋以來的全景構圖而轉向選擇某一角度、某一局部的邊角式構圖。這種大量留白的局部構圖雖被戲稱為“殘山剩水”,但在藝術審美上卻自成風格，充滿了詩情畫意而富于靈性，在圖式上有了全新的突破。

二、南宋繪畫圖式對宋元時期日本水墨畫之影響

宋元時期中國水墨畫東傳日本，而章法構圖就是其中的一項重要內容。北宋的全景山水圖式并沒有引起日本人的共鳴，而南宋邊角圖式卻漂洋過海為日本畫壇所吸納。南宋院體圖式以近景、小景取材，以小見大、以少勝多、以虛帶實的“邊角半邊”與日本人偏愛的空寂與幽玄之美感不謀而合。日本人從畫中細微的題材、精致的表現(xiàn)以及暗含遐想空間的深度內涵中領悟到了禪機與詩意，很自然地走向了精確設計的概念，富有禪宗意境的簡略布局自然成了他們的首選。

《鷺圖》是早期日本禪宗畫家默庵靈淵的代表之作，*默庵靈淵(？～1345)是入元畫僧中最早也最具有代表性的一位。14世紀20—30年代，他在中國各大禪寺巡禮，求法于元代名僧江正印、祥符紹密等人門下，后來成為中國的住持。高斜的樹干上棲停著一只鷺在寒風中抖擻，其銳目閃光盯住水中的魚，使畫面靜中有動,畫面下方并沒有畫魚，而是留下一片空白。簡略的構圖，將“畫眼”集中于鷺鳥身上。同時,這只鷺鳥也將觀者帶向遠方,使畫中之勢伸向曠遠寧靜的天空,給人一種無窮盡的感覺。這種留白并非是簡單的虛“無”，而是一種充實的“無”，使作品的意韻延伸到畫面以外，大膽使用的留白讓畫面富有清新、寂靜的格調，同時使主體元素在此環(huán)境中亦能得到突出。宋元以來的文人畫不拘形似，畫面常呈現(xiàn)出一片虛白至上的境界來描繪自然的生命，尤其是南宋繪畫勇于突破全景程式構圖，大膽剪裁畫面而畫邊角之景(或山一角，或水一涯)，畫面留下了大幅的空白以突出主體景觀，表現(xiàn)空濛的空間及濃郁的詩意，現(xiàn)藏于東京國立博物館的《寒江獨釣圖》(傳為馬遠所作)就是很好的畫例。畫面上僅有一位老者獨坐舟端垂釣，舟的另一端高高翹起，簡約數(shù)筆便勾勒出人物專注的神情。最微妙處還在于小舟的四周不著一筆，留下大片的空白給人無限的空間感覺妙不可言，淡遠空靈禪味無窮。大量留白的局部構圖是宋元時期日本水墨畫構圖的一大特色，一張畫往往只畫二分之一或三分之一，空白不畫要比有畫處更給人以無限遐思。

日本畫家鐵舟畫過若干幅《蘆雁圖》，*鐵舟德濟(～1369年)，日本著名的禪僧夢窗疏石的弟子，于13世紀30—40年代入元。并嘗試了各種構圖形式。畫蘆雁以秋冬景居多，其清曠荒寒之境較受中國文人之推崇，是宋元花鳥畫常見的題材。例舉鐵舟的三幅《蘆雁圖》，一幅是北宋全景式構圖，另兩幅則是南宋邊角特寫式構圖。前幅注重畫面的整體感和結構的嚴謹性，畫面復雜并在變化中求統(tǒng)一、運動中求均衡，使有限的畫面包容盡可能多的藝術語言，一群蘆雁在高空飛翔，它們有規(guī)律的節(jié)奏韻律給人以抒情詩般的藝術享受。畫中尚有近二十只蘆雁在水邊蘆葦叢中戲水，意態(tài)悠閑頗有野趣。蘆葦葉片皆是淡墨，微風中搖曳的疏疏落落的蘆葦隱現(xiàn)于大塊面積的渲染之中，蘆雁在大筆畫清淡水攤的襯映下越發(fā)顯得精神。此畫是日本早期水墨花鳥畫中值得重視的一幅，它標志著在意境創(chuàng)造、布局、氣氛、筆墨、層次關系上已達到了較高的水平。一般地說，飽滿、繁多的景物畫面會增加整體布局的難度，若要使繁多歸一，必須使物象與情感、造型與筆墨乃至色調渾然一體，其層次還要清晰有序給人以鮮明整一的感覺。該畫以“雁”為主體，以蘆葦、湖水為背景，在主次、濃淡、剛柔等組合關系上無拖沓混濁之現(xiàn)象，可以推斷是經過一番苦苦探索、反復推敲后的一種超越，非高手難以駕馭。而后兩幅，則為一角取景、景物大大減少，重點以兩只蘆雁為描寫對象。一幅表現(xiàn)了兩雁在折蘆之中，一雁已息落，一雁盤旋將下；另一幅兩雁棲于湖水岸邊，相望相依富有天趣，宛如一對旅外的伴侶。邊角特寫式構圖的筆墨更加簡練，因此，對于筆墨技藝要求很高，畫中的每一筆、墨，包括墨色的干、濕、濃、淡都要有所變化。這兩幅邊角特寫式的蘆雁構圖筆墨不多，蘆雁形象刪繁就簡，雖大膽落墨但墨色單調，顯露出畫家筆墨功力還不夠深厚；從大寫意的潑墨蘆雁及幾棵蘆草的點綴上亦可以看出其濃淡、枯潤、疏密變化還欠佳。[3](P161)

南宋盛行的“折枝花鳥”構圖如同山水中的“邊角之景”構圖一樣同屬于以少勝多的簡略圖式。所謂“折枝”構圖就是折枝或截取樹木花草中最美的一角(或一段)作為表現(xiàn)的主題，追求以少勝多，繪畫“四五枝”卻能勝過“千萬朵”的效果。

“折枝”一詞最早見于唐人朱景玄的《唐朝名畫錄·妙品》中對邊鸞的評價:

最長于花鳥、折枝草木之妙，未之有也……近代折枝花居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蟬，并居妙品。[4](P23)

在畫面中，折下花枝的擺放方式比全株式花卉要自由得多，它打破了唐代花鳥畫常用的豎向中軸對稱式構圖舊模式，向斜向非對稱構圖發(fā)展而成為一種典范。在宋元畫史中，“折枝”構圖的成熟是花鳥畫發(fā)展史上的一件大事?！罢壑Α睒嫵煞▌t運用靈活，結構組合豐富而變化，內涵深廣且法度嚴謹。折枝式構圖是宋代花鳥畫最常用的構圖形式，宋以后則日趨程式化了。

十四世紀，大量宋代花鳥畫傳入日本后便風靡起來，并成為后世一再表現(xiàn)的圖式。

《墨梅圖》是三聯(lián)幅成套作品，該作品只知道由白云惠曉題贊，卻不知道作者是誰。白云惠曉于圣一國師之后前往中國，師從斷溪妙用，弘安二年(1279)歸國，歿于永仁五年(1297)，由此可推斷出制作本幅作品的大致時間。這套三聯(lián)幅作品，中間一幅畫的是出山釋迦，左右畫的是墨梅圖各一幅。右幅是在印有花紋樣的蠟箋紙(一種涂了蠟的紙)上，使用了沒骨畫法表現(xiàn)的折枝墨梅圖。關于三聯(lián)幅的作者說法不一，有說左幅是中國人畫，右幅是日本人畫的；有說是白云惠曉在中國畫的說法；有從三幅作品不同的紙質方面來考證，認為該作品應該由中國傳入后再題贊的。

折枝構圖往往截取最有代表性、最優(yōu)美、最精彩的部分入畫。以近景出現(xiàn)，不能有較大的動勢變化，因此更注重在小小的構圖中巧妙地布置畫面，使其均衡得勢，以平穩(wěn)為主，平中有勢。而這幅折枝墨梅圖一波二折式、“V”字形圖式，一枝墨梅花從畫幅右中側入畫，以一波二折之勢向橫倚出枝，末梢又自然分出上下兩小枝，幾朵梅花點綴枝頭。該畫構圖截取了最精彩的一枝墨梅加以描繪，以一枝聯(lián)想全株盡顯曲線美之變化。此構圖貴在得勢，即有物象富有生機之勢，又有均衡之美，取勢傳情，生動自然，是宋代折枝構圖中經典的構圖圖式。[5](P151)

日本大板正木家藏的《墨梅圖》，畫面的左上方有一長枝弓形豎向折枝墨梅，搓錯的枝丫，枝繁花茂，千蕊萬朵，有張弓弩拔之勢，充分表現(xiàn)了寒梅怒放的神韻和風骨。布局上以密取勝，并做到了密而不亂，繁而有韻。枝干挺秀，穿插得勢，構圖清新悅目，沿襲了元代墨梅圖式。墨梅濃淡相宜，花朵的含苞、漸開、盛開都顯得清潤灑脫、生機盎然，顯出了一種欣欣向榮的景象。筆力挺勁，雖不設色，卻能把梅花含笑盈枝生動地刻畫出來。該畫明顯受到了元代文人畫家王冕墨梅的影響。清代朱方藹曾說：“宋人畫梅，大都疏枝淺蕊。至元煮石山農(王冕)始易以繁花，千叢萬簇，倍覺風神綽約，珠胎隱現(xiàn)，為此花別開生面?！蓖趺岙嬆罚绕涫钱嬛Ω?，十分注重質感的表現(xiàn)，用筆頓挫得宜，筆力遒勁。有時畫枝梢，一筆拉到幾尺長，停而不滯，一氣呵成。枝的梢頭露出了筆的尖鋒，筆墨洗練。王冕畫梅畫花的功力很深，他將楊補之的一筆三頓挫，改為一筆二頓挫。勾勒梅花如鐵線圈成，用筆不飄浮，嚴謹而逼真。[6](P39)

活躍于鐮倉末到南北朝時期的日本畫家可翁，*可翁(1270～1345)與默庵是同時代的道釋畫家。關于他的生平還知道得很少，有說原為日本東福寺禪僧，于1317年入元留學，曾在中國修禪12年，歸國后主持萬壽寺、南禪寺；也有說根據(jù)其畫上“仁賀”的印章以及畫風來推測，他應該是詫磨派專職畫家。詫磨派是從平安末期到南北朝前后出現(xiàn)的由同姓的畫家組成的畫派，他們的俗名多為“為”、而法名為“賀”。他們的遺作幾乎都是吸收了宋元水墨畫風格的佛教繪畫。是一位善畫竹、梅的日本畫僧。其《竹雀圖》明顯借鑒于宋元折枝構圖圖式，[6](P150)尤其是學牧溪甚多留白，一枝橫生的竹枝傾向一側，擴大了畫面的空間感，畫面空間處理就像是經過精密儀器測量過似的恰到好處，體現(xiàn)出可翁構圖高超的把握能力。

日本水墨畫的邊角、折枝構圖顯然是受到南宋的影響，這種“以小觀大”的思維模式與北宋“以大觀小”正好相反，體現(xiàn)了對細小事物的寬宏與精研。這種小中見大，精細不茍的繪畫圖式作為程式在日本曾風靡一時，而日本傳統(tǒng)文化中優(yōu)雅精致的審美意識正鋪就了以秀麗精工、簡潔洗練見長的南宋畫風在日本勃興的溫床。通過以上的范例我們可以得出結論，我國南宋繪畫簡潔的構圖，以小見大，以少見多，以簡代繁，以空代實，使單純的畫面充滿生機，與日本民族空寂，閑寂、禪意等日本傳統(tǒng)美學形態(tài)承襲融會，深深地影響著宋元時期日本水墨畫的發(fā)展。

[參考文獻]

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[6]田中一松,米沢嘉圃．原色日本の美術第十一卷水墨畫[M].東京：株式會社小學館，1984.

The Influence of the Southern Song Dynasty Painting Schema on

Japanese Ink Painting of the Song and Yuan Dynasties

WANG Lian

(Art and Design Institute,Yangzhou University,Yangzhou,225009,Jiangsu,China)

Abstract:The change in painters’ observation angle from overall grasp to delicate detail, from far view to close look set the high-efficiency painting style that was deep, quiet and free. The development of Neo-Confucianism improved the composition techniques of Chinese painting as well as a new breakthrough. Besides, the Song and Yuan dynasties were the heyday of Zen. The introduction of Zen and Song culture made fashion of ink painting for some time in Japan. The intake of Japanese ink painting from the South Song Dynasty included the painting schema as well as the aesthetic consciousness. The simple and vivid pattern of Chinese paintings of the Southern Song Dynasty encountered and integrated into the traditional Japanese aesthetic form of emptiness, leisureliness and Zen, which had generated a profound influence on the development of Japanese ink painting during the Song and Yuan dynasties.

Keywords:painting of the Southern Song Dynasty; the Song and Yuan dynasties; Japanese ink painting

〔責任編輯：葛萌〕