趙玉

審美判斷理論的當代拓展*
——兼與薛富興教授商榷

趙玉

西方審美判斷理論在當代的拓展可具體表述為：它不再探討“審美判斷是什么樣的”，而是轉而探討“恰當（或正確）的審美判斷是什么樣的”；它不再關注審美判斷與非審美判斷的區(qū)別，而是將思考重點集中于恰當（或正確）審美判斷與不恰當（或錯誤）審美判斷的區(qū)別；它也不再局限于對審美對象的判斷，而是同時包含對審美判斷（方式）的判斷。薛先生將沃爾頓和卡爾松視為審美判斷理論在當代拓展中的兩個典型代表，可謂獨具慧眼，但對二者理論的具體分析有待商榷。

審美判斷當代拓展沃爾頓卡爾松

薛富興教授在《審美判斷的古典形態(tài)與現(xiàn)代發(fā)展》一文中，把中國古典美學中的審美判斷概括為四種基本形態(tài)：美丑判斷、層次判斷、風格判斷和理想判斷，將肯德爾·沃爾頓（Kendall L.Walton）與艾倫·卡爾松（Allen Carlson）的審美判斷理論視為當代西方美學對審美判斷的重要拓展，并力圖“措古今于一端”，提出一個更完善的審美判斷解決方案。［1］此文兼容中西、貫通古今，令筆者頗受啟發(fā)，但有一些不同之見，表現(xiàn)在對沃爾頓以及卡爾松理論某些具體問題的論述與分析上。以下試作闡釋。

一、西方早期的審美判斷理論

根據(jù)湯森德（Dabney Townsend）在《美學歷史詞典》中的解釋，只有當審美經(jīng)驗的主觀性引發(fā)出“關于美或藝術的規(guī)范性陳述如何才能超越單純的個人喜好？”這樣的問題時，審美判斷才成為一個主要議題。最初，這一議題是按照17—18世紀新科學感官理論的研究模式進行研究的。當時學者認為，審美趣味作為一種判斷形式與視覺、味覺等感官判斷有類似的運作機制。［2］18世紀英國經(jīng)驗主義是探討這一議題的先驅者之一，其審美判斷理論主要有兩個突出特點：一是將審美判斷建立在情感愉悅與不愉悅的基礎上；二是假設存在普遍人性，或者存在用來感知美的內(nèi)感官（inner sense），它們在理想狀態(tài)下可以在不同個體中以相通方式發(fā)揮作用。前一特點突出了審美經(jīng)驗的主觀性，后一特點強調了審美判斷的普遍一致性，關于審美判斷的理論探討從一開始就是在一種兼具主觀與客觀的悖論中展開的。

處于此一時期的鮑姆嘉登也把審美判斷建立在情感愉悅與否的基礎上，主張“能激起最強烈的情感的就是最有詩意的”；“如果情感被忽視，或者它完全遭到損毀……那么就到處都會充斥著情感的匱乏，這種匱乏會敗壞一切能被想成美的東西”。［3］同時，他還把審美判斷定位在當下而直接的感性意識領域，在他看來，美學的目的在于感性認識的完善。這種認知立場自然也就決定了審美判斷在主體間的普遍一致性。鮑姆嘉登假設審美判斷關涉混亂而明晰（clarity）的感性知識，智力可在此基礎上將其加工為清楚的、建構在充分理性和邏輯之上的科學知識。這一點隨后遭到了康德的反對。康德一方面批評經(jīng)驗主義者未能將審美愉悅與一般的生理快感有效區(qū)分開來，另一方面也批評鮑姆嘉登未能將審美領會與感性意識充分區(qū)分開來。在他看來，審美判斷屬于單稱判斷，既不服從邏輯概括，也不能從邏輯上由普遍規(guī)則推演出來，因此無法為理性知識提供基礎。不過與經(jīng)驗主義者和鮑姆嘉登類似的是，康德也主張，趣味判斷的決定性基礎必須總是建立在反思性的情感愉悅或不愉悅之上，而且他也強調，針對同一審美對象的趣味判斷存在必然的一致性，任何人都無一例外。

如若按照奧斯本（Harold Osborne）的說法，康德在1787年之前一直相信美學只能是一種經(jīng)驗研究，人們由此獲得的充其量只是如何對趣味問題進行判斷的實踐性知識，而不可能獲得任何關于趣味的規(guī)范性規(guī)則。不過他同時也意識到，審美判斷從現(xiàn)象方面看的確含蓄地要求具備主體間的有效性，而且與其它建立在主觀愉悅基礎上的判斷不同，它的確涉及到客觀意義上的普遍性與必然性要求。［4］他在《判斷力批判》開始著手調和這種明顯的沖突。在該書的“審美判斷力批判”部分用大量篇幅分析審美判斷的特質，分別從質、量、關系和模態(tài)四個方面對審美判斷做出了規(guī)定。他認為審美判斷通過不帶任何利害的愉悅或不悅，對一個對象或一個表象方式做出評判；它沒有概念但能普遍令人愉悅，因此僅具有主觀普遍性；它既不依賴于刺激和激動，也不依賴于完善性概念，而僅僅以形式的合目的性作為規(guī)定依據(jù)；它不憑借概念而在共通感的前提下要求每個人都贊同。雖然康德這四個方面僅限于對美的分析，卻同樣適用于崇高，盡管美與崇高存在著許多對立之處，“但是就它們同屬于審美判斷來說，它們卻有些相同：它們都不僅是感官的滿足，都不涉及明確的目的和邏輯的概念，都表現(xiàn)出主觀的符合目的性，而這種主觀的符合目的性所引起的快感都是必然的、可普遍傳達的?！保?］通過這種分析，康德便將審美判斷與認識判斷、審美判斷與一般的快感判斷以及利害判斷、審美判斷與目的論判斷等明確地區(qū)分開來，從而彰顯了審美判斷的獨特性和與其他判斷形式的不同之處。

從總體上看，早期的審美判斷理論主要致力于彰顯審美判斷的特質或界定性品質，思考的重點主要集中于審美判斷與非審美判斷的區(qū)別。不論是經(jīng)驗主義者，還是理性主義的鮑姆嘉登和康德，都是如此。英國經(jīng)驗主義者將審美判斷定位在感性意識領域，把情感愉悅與否作為審美判斷的基礎，強調審美判斷的感性與直接性，使其與理性的認識判斷明確區(qū)分開來，也在某種程度上將審美判斷與外在感官（味覺、視覺等）判斷區(qū)分開來；理性主義者，特別是作為集大成者的康德，更是將其與認識判斷、利害判斷、快感判斷、目的判斷等做了詳盡區(qū)分，從中彰顯了審美判斷自身的特質和獨特性。

不過，休謨除了探討“審美判斷是什么樣的”，還對“正確或恰當?shù)膶徝琅袛唷眴栴}有所論述，只是論述得遠不夠充分，而這一問題恰恰是20世紀之后的當代審美判斷理論重點思考的。

二、審美判斷理論的當代拓展

關于審美判斷的理性思考，早期學者們探討的主要問題是“審美判斷究竟是什么樣的”，思考的重點集中于審美判斷與非審美判斷的區(qū)別，針對的是對審美對象的判斷。薛先生所說審美判斷的四種古典形態(tài)，即美丑判斷、層次判斷、風格判斷和理想判斷，都屬于針對審美對象的判斷。與早期的審美判斷理論不同，20世紀之后學者們探討的主要問題是“恰當（或正確）的審美判斷究竟是什么樣的”，思考的重點主要集中于恰當審美判斷與不恰當審美判斷的區(qū)別，而它針對的也不僅僅是對審美對象的判斷，還有對審美判斷的判斷，是對審美判斷方式的判斷。薛先生文中重點分析的肯德爾·沃爾頓與艾倫·卡爾松，也恰恰可被視為這種新趨勢的典型代表。單從這一意義上說，薛先生的眼光是敏銳的。

就沃爾頓而言，他首先對比爾茲利（Monroe Beardsley）和西布利（Frank Sibley）的“不恰當?shù)膶徝琅袛唷狈绞竭M行了批判。后兩者的觀點可用自治理論（autonomy theories）來概括，因為二者都主張立足于作品自身的感性屬性進行審美判斷，否認外在的歷史文化語境在審美判斷中發(fā)揮作用。比爾茲利稱，“一部音樂作品中任何無法從其自身聽到的品質作為音樂而言，在原則上都不屬于它?！保?］藝術作品作為藝術作品而言，重要的是那些能夠在其內(nèi)部看到或聽到的東西。西布利也強調藝術作品僅僅是具有各種可感屬性的對象，因此人們應該首要關注這些可感性質，如繪畫的視覺屬性，音樂的聽覺屬性等。只不過他將比爾茲利的“藝術作品的自身特性”進一步細化為了感性的非審美屬性和審美屬性，如繪畫既包括神秘感、張力等審美屬性，也包括其深暗的顏色和對角線的構圖等非審美屬性，審美屬性是浮現(xiàn)性和依賴性的，只有在非審美屬性的基礎上才可以存在，并會隨著后者的改變而相應改變。［7］不過，比爾茲利和西布利都一致認為，那些與作品來源相關的外在信息，比如誰創(chuàng)造了這一作品，如何以及何時創(chuàng)造的，藝術家的意圖和對作品的期待，他的哲學觀點、心理狀態(tài)、情感生活，他所處社會的藝術傳統(tǒng)和智力氛圍等，與作品的審美本質都沒有必然聯(lián)系，因此也與藝術作品的審美判斷無關。［8］與西布利類似的是，沃爾頓承認藝術作品的審美屬性需要依賴其非審美屬性，前者是建立在后者基礎上的自動浮現(xiàn)屬性或格式塔屬性。但在他看來，西布利對非審美屬性的論述不足以有效確定某個藝術作品究竟具有什么樣的審美屬性，也不足以保證審美判斷的正確性和恰當性，因為某一藝術作品的審美屬性并不僅僅依賴于它的非審美屬性，同時依賴于這些非審美屬性中哪些是標準屬性（standard properties），哪些是可變屬性（variable properties），哪些是反標準屬性（contra-standard properties）。那么，如何才能知道一部藝術作品所具有的非審美屬性中哪些是標準的，哪些是可變的，哪些是反標準的呢？其確定依據(jù)是什么呢？沃爾頓在《藝術范疇》一文中給出了明確答案，那就是該藝術作品所屬的正確范疇，這些范疇包括媒介、類型、風格、形式等等。所謂的“標準屬性”，是指那些對于藝術作品的正確范疇而言所不可或缺的特性；所謂的“可變屬性”，是指那些對于該藝術作品是否附屬于該范疇而言不具有決定性關系的特性，不論擁有還是缺少這些屬性，都不會影響該作品對該范疇的附屬關系；所謂“反標準屬性”則是指那些一旦出現(xiàn)于作品中就會使其失去附屬于該范疇資格的屬性。

沃爾頓承認，一件作品的某一屬性相對于某一給定范疇而言究竟屬于標準的、可變的還是反標準的，并非在所有情況下都一清二楚，因為對藝術作品的分類不精確，但他認為清楚的例子非常豐富，比如平面性和其圖像的靜止性對繪畫而言就是標準屬性，其特殊的外形和顏色是可變屬性，而突出在外的三維物體或由電力驅動的畫布顫搐則是反標準屬性。［9］由此可見，同樣的非審美屬性，當其被視為標準、可變和反標準屬性的不同情況下，由此得出的審美判斷和獲得的審美效果是不一樣的；而某一作品可能具有什么樣的審美屬性，依賴于對我們而言，它的哪些屬性是標準的，哪些是可變和反標準的。

沃爾頓通過《格爾尼卡》的例子對此作了形象說明。他假設了一個不存在繪畫媒介創(chuàng)造了一種叫做“格爾尼卡”作品的社會。這種作品的顏色和外觀與畢加索的《格爾尼卡》類似，但其外形像模型地圖一樣突出在墻外，有的呈現(xiàn)出起伏狀態(tài)，有的尖銳而參差不齊，還有的相對平面化。畢加索的《格爾尼卡》在這一社會中將被視為有完美平面化的一個“格爾尼卡”，而不是一幅繪畫。因此，本來被我們視為標準屬性的平面化在該社會中會被視為可變屬性，而被我們視為可變屬性的整體外形則被該社會的人們視為標準屬性。這會導致我們與該社會的人們對畢加索《格爾尼卡》的審美判斷產(chǎn)生巨大差異。［10］

這就說明，當針對同一個審美對象、卻根據(jù)不同的審美范疇進行審美時，會因為該對象中標準屬性、可變屬性及反標準屬性的相互轉換而據(jù)此得出許多不同的審美判斷。比如，當畢加索的《格爾尼卡》在“繪畫”范疇下判斷時，它就表現(xiàn)為有活力的；而在先前假設的“格爾尼卡”范疇下判斷時，它就是冷漠、僵硬、令人乏味、死氣沉沉、沒有活力的。那么，兩種幾乎對立的審美判斷究竟哪一種才是恰當或正確的呢？還是都可被視為恰當或正確的？如果采取范疇相對主義的解釋，即在不同的范疇下感知同一個對象是允許的，這兩種審美判斷就是可以兼容的。但沃爾頓認為，只有關于自然對象的審美判斷（云、山、日落等）才服從這種范疇相對主義的解釋，絕大多數(shù)藝術審美判斷都無法塞進這一模式。當我們對某一藝術對象進行審美判斷時，所依據(jù)的藝術范疇通常①本文此處之所以強調“通?！币辉~，是因為沃爾頓在這一點上表現(xiàn)出搖擺不定，甚至有些自相矛盾。參見拙文《“恰當審美”如何才算恰當？——以肯德爾·沃爾頓的藝術審美理論為例》，《文藝理論研究》2014年第5期。只有一種是正確的。比如前面將畢加索的《格爾尼卡》視為荒涼的、冷漠的、乏味的就是一種錯誤或不恰當?shù)膶徝琅袛?，因為?jù)此進行判斷的范疇“格爾尼卡”相對于畢加索的《格爾尼卡》而言就錯誤的，只有“繪畫”才是其正確范疇。［11］

在西方審美判斷理論的當代發(fā)展中，如果說沃爾頓的貢獻主要表現(xiàn)在對“恰當藝術審美判斷”問題的探討，那么，加拿大學者艾倫·卡爾松的貢獻則主要表現(xiàn)為對“恰當自然審美判斷”問題的探討，他使得“恰當?shù)膶徝琅袛唷眴栴}從藝術領域延伸到了自然領域，并隨即在美學界（特別是環(huán)境美學領域）掀起了一股探討熱潮?？査傻摹扒‘斪匀粚徝馈闭菍ξ譅栴D“恰當藝術審美”進行理論移植的結果。與沃爾頓的第一個相似之處在于，卡爾松也對前人的審美鑒賞方式表示了極大不滿，并重點批判了歷史上曾經(jīng)流行的兩種自然審美方式“對象模式”（the objectmodel）與“景觀模式”（the scenery or landscapemodel）?？査烧J為，這兩種模式都沒有將自然審美對象作為真正的自然去鑒賞，都過分局限于對象的形式屬性，因此據(jù)此進行的審美鑒賞都是不恰當?shù)??？査稍诖苏撌龅碾m然不是審美判斷而是審美鑒賞，卻包含著審美判斷，甚至主要是審美判斷，這可以從他對“鑒賞”（appreciation）一詞的解釋看出來。他在《自然、審美鑒賞與知識》一文中曾經(jīng)指出，“鑒賞”一詞在首要的和審美意義上由兩種因素組成：一是對鑒賞對象的評估與判斷，二是緊隨其后的反應，二者之中前者是最主要的。［12］在批判前兩種自然審美模式的基礎上，卡爾松提出了自己所謂的正確或恰當?shù)淖匀粚徝黎b賞模式，即“自然環(huán)境模式”。他分別從審美對象和審美方式兩個層面對這一模式做了界定，前者主要解決審美對象的界定，重在回答“鑒賞什么”的問題，后者主要解決審美方式的界定，重在回答“如何鑒賞”的問題。而在這種界定中，自然科學知識（或常識）在保證正確或恰當?shù)淖匀昏b賞中起著根本性作用。

其實，卡爾松對自然知識的重視與沃爾頓對藝術史知識的重視在邏輯層面上是一致的，這成為二者之間的第二個重要相似之處。沃爾頓之所以重視藝術史知識，是因為必須用它來確定藝術作品的正確范疇；而卡爾松則是因為必須用它來確定自然審美對象的正確范疇。不過沃爾頓主張，自然對象的“正確范疇”在很大程度上是相對的，我們只是用我們能夠找到的方式將某些審美特征歸因于自然對象，而不是像欣賞藝術作品那樣根據(jù)“正確范疇”去判斷它具有哪些審美屬性。因此在他看來，“正確或恰當?shù)膶徝琅袛唷辈⒉贿m合自然對象，因為在自然審美中根本沒有辦法確定哪些審美判斷是不恰當?shù)摹?/p>

與此相反，卡爾松堅持認為，“正確范疇”在自然審美領域同樣可以得到有效確定，自然審美判斷也同樣存在正確與錯誤、恰當與不恰當?shù)膮^(qū)別。因為在他看來，適用于藝術審美活動的文化敘述也同樣適用于自然，自然審美判斷所需要的“正確范疇”可以由自然知識來提供。自然雖不像藝術作品那樣由藝術家和社會為它們指定和提供正確范疇，但不意味著我們對它一無所知。因此，盡管沃爾頓與卡爾松的審美判斷理論在側重點上有所不同，但與傳統(tǒng)審美判斷理論相比卻表現(xiàn)出明顯的一致性：二者的關注點都不再是審美判斷與非審美判斷的區(qū)別問題，而是集中在恰當（正確）審美判斷與不恰當（錯誤）審美判斷的區(qū)別上；二者重點思考的也不再局限于“審美對象的判斷”，而主要是審美判斷的判斷。

三、不同之見

薛富興先生在《審美判斷的古典形態(tài)與現(xiàn)代發(fā)展》一文這樣評價沃爾頓的貢獻：“沃爾頓的最大貢獻在于，他將傳統(tǒng)上簡單、硬性的審美判斷——美丑或是非判斷，拓展為一套彈性的，包容性更強的判斷系統(tǒng)：對于一件藝術作品，依據(jù)不同的藝術范疇，我們可以得到三種不同的審美判斷——標準的、可變的和反標準的。這一彈性模式大大豐富和提高了審美判斷的應用效能?！?/p>

但是根據(jù)上述分析來看，沃爾頓并未提出“標準的、可變的和反標準的”這樣“三種不同的審美判斷”，他明確提出的只是藝術作品中三種不同的非審美屬性，即標準屬性、可變屬性和反標準屬性。他還指出，當針對同一個審美對象、卻又根據(jù)不同的審美范疇對其進行審美時，會因為該對象中標準屬性、可變屬性和反標準屬性的相互轉換而據(jù)此得出許多不同的審美判斷。但這些不同審美判斷的根本區(qū)別，在于它們究竟是“恰當（或正確）的”還是“不恰當（或不正確）的”。正如沃爾頓所說的，“畢加索的《格爾尼卡》是有活力的”這一審美判斷是恰當或正確的，而相反的審美判斷，即“冷漠的、僵硬的、沒有活力的”，則是不恰當或不正確的。這意味著，沃爾頓的理論中并不存在所謂“標準的、可變的”和“反標準的”這樣三種審美判斷，存在的只是“恰當”的和“不恰當”的審美判斷。

根據(jù)本文第二部分對沃爾頓的分析可以看出，在判斷某種審美判斷（方式）是否恰當時，正確范疇的地位舉足輕重，因為只有首先確定了某一藝術作品的正確范疇，才能相應確定它具有怎樣的標準、可變和反標準的非審美屬性，繼而根據(jù)這些非審美屬性確定該作品真正具有的審美屬性，并最終得出“恰當?shù)模ɑ蛘_）”審美判斷。沃爾頓的核心目的是為了證明，與藝術作品相關的外部歷史信息在審美判斷中是最根本的，因為正確范疇恰恰需要借助這些外部的歷史性信息才能得到有效確定。但無論如何，正確范疇在審美判斷中舉足輕重的地位是不容懷疑的。只是薛先生似乎并不這么認為：“表面上看，沃爾頓此理論是一種范疇中心欣賞模式，但實質是一種特性中心（property-centered）的欣賞，因為按他的理解，藝術范疇的功能正是揭示作品之特性，凡能揭示此特性者，方為正確范疇。凡依此正確范疇指導者，方為正確的審美判斷與藝術欣賞。據(jù)此，沃爾頓為正確的審美判斷與恰當?shù)乃囆g欣賞奠定了理性的客觀基礎，確立了依作品特性，進而呈現(xiàn)其藝術范疇而判斷、欣賞的客觀原則。”

從薛先生“凡能揭示此特性者，方為正確范疇”以及“確立了依作品特性，進而呈現(xiàn)其藝術范疇”這樣的表述看，似乎意味著正確范疇是由作品特性（即筆者提到的非審美屬性）決定的。假如薛先生的分析是對的，那么，由此得出沃爾頓的這一理論“實質是一種特性中心的欣賞”就是必然的。但是通過筆者在第二部分中的分析卻可以明顯看出，沃爾頓本人的觀點認為，不是作品特性決定正確范疇，而是正確范疇決定了作品特性（即作品的非審美屬性）。因為只有首先確定了某一藝術作品的正確范疇，才能相應確定該作品的可感屬性中哪些是標準的、哪些是可變的，哪些又是反標準的。沃爾頓本人反對的應該恰恰是“特性中心”的審美判斷與審美鑒賞。他在《藝術范疇》一文中的核心觀點就是：僅僅依賴藝術作品內(nèi)部的可感屬性根本無法做出恰當（正確）的審美判斷，與一件藝術作品相關的歷史史實在藝術審美判斷中起著關鍵作用，審美判斷對它們有根本的依賴性。比爾茲利和西布利的審美判斷理論在他看來之所以不正確或不恰當，正是因為他們主張“特性中心”的審美判斷與鑒賞。比爾茲利主張根據(jù)藝術作品的自身特性進行審美判斷，“文學作品是自足的實體，其特性在檢驗某些解釋和判斷是否合理方面具有決定性作用?！保?3］根據(jù)他所謂的文學作品的自主原則，批評的合理與否完全可以通過對作品自身特性的考證來判定。西布利也是立足于作品的可感屬性進行審美判斷的，否認與藝術作品相關的歷史文化語境在審美判斷中發(fā)揮作用。沃爾頓明確聲稱，他們“這種僅僅根據(jù)作品內(nèi)部的可感屬性進行審美判斷的主張是一種具有嚴重誤導性的觀點”。［14］

按薛先生的理解，“藝術范疇的功能正是揭示作品之特性”，但是按筆者理解，藝術范疇（這里指正確范疇）的功能并不僅僅是揭示作品特性（即非審美屬性）的，其更關鍵的作用還在于，只有根據(jù)它才能有效確定這些特性中哪些是標準的，哪些是可變的，哪些是反標準的。因為沃爾頓認為，“某一作品可能具有什么樣的審美屬性，它給我們帶來什么樣的審美效果，它如何在審美上撞擊我們等，往往依賴于對我們而言它的哪些特性是標準的、可變的和反標準的?！保?5］而這又依賴于該作品所屬的正確范疇。

接下來的問題是，究竟該如何確定藝術作品所屬的正確范疇呢？對此，沃爾頓提出了四個有效標準，也即薛先生所謂的“對一件特定藝術品做出正確審美判斷的四個基本條件”：（1）這一藝術作品中出現(xiàn)較多的與該范疇相符合的標準特征；（2）這一藝術作品根據(jù)該范疇來欣賞時會更好、更有趣或者能夠給人帶來更大的審美愉悅；（3）創(chuàng)造這一作品的藝術家希望或期待其作品在該范疇下被感知；（4）該范疇在產(chǎn)生這一作品的社會中已得到牢固的確立和廣泛認同。［16］按薛先生的說法，“欲對一件既定藝術作品做出正確的審美判斷，至少應當依據(jù)其中之一來判斷?！惫P者認為這一表述也有待商榷。因為，沃爾頓已經(jīng)指出，“很明顯，如果條件（2）是相關的，那它不能被作為唯一的相關條件”。因為很可能出現(xiàn)這樣的情況，即通過選擇一些牽強附會的范疇，從而能夠使某一平庸作品被感知成杰出作品。比如，如果一部作品充斥著大量陳詞濫調，就可以通過選擇那些能夠將這些陳詞濫調視為可變特性或反標準特性、而不是標準特性的范疇，最終使其變得充滿生氣。但沃爾頓稱，如果這一范疇對于藝術家和他所在的社會而言完全是陌生的，即使它能夠使某一平庸作品被感知成杰出作品，根據(jù)這一范疇而進行的感知以及與此相應的審美判斷也不可能是正確的或恰當?shù)模豢赡芫蛷拇顺蔀檎嬲慕茏?。?7］

不過，沃爾頓的確有類似于“至少應當依據(jù)其中之一來判斷”這樣的說法，但他涉及的范圍僅僅限于條件（3）和條件（4），他稱二者都是歷史性條件，這與他本人的核心觀點是一致的，即，那些與作品來源相關的歷史性知識或信息在決定對該作品的審美判斷是否正確或恰當方面起著決定性的作用，而條件（3）和條件（4）揭示的恰恰是與作品來源相關的歷史性知識或信息。所以，他認為四個條件中（3）和（4）是根本性的，在確定某一審美判斷是否正確或恰當方面起碼是必具其一的。至于條件（1），沃爾頓雖然沒有明確的分析，但不難推斷，它根本無法獨立完成確定正確審美判斷的巨大任務。

除了沃爾頓，薛先生在他的《審美判斷的古典形態(tài)與現(xiàn)代發(fā)展》一文中對卡爾松的審美判斷理論也進行了一種不同層面的解讀。他解讀的具體依據(jù)主要來自卡爾松關于景觀分析的一篇文章，即《誰的視野？誰的意義？誰的價值？——景觀分析中的多元性與客觀性》。薛先生據(jù)此指出，“卡爾松將審美判斷活動理解為一個包括不同階段、不同任務的系統(tǒng)工程”，具體而言有三個階段：描述、闡釋與評估，“可靠、有價值的審美判斷必須將描述與闡釋，實際上是分析納入自己的范圍”。

但仔細閱讀卡爾松的這篇文章卻發(fā)現(xiàn)，卡爾松本人似乎并未明確主張將描述與闡釋納入到審美判斷過程之中，他明確主張的是借助描述性的、闡釋性的和評估性的三種不同的判斷種類，來理解和分析環(huán)境設計與管理中出現(xiàn)的三個重要概念：視野（vision）、意義（meaning）和價值（value），即：“我們感知景觀的方式可以通過描述性判斷獲得，我們賦予景觀的意義可以通過闡釋性判斷獲得，我們?nèi)绾卧u價它們則可以通過評估性判斷獲得?！保?8］但關于描述、闡釋與評估的三重劃分并非卡爾松的個人獨創(chuàng)。如果我們翻檢一下，便會發(fā)現(xiàn)大量論述描述性判斷、闡釋性判斷、評價性判斷的文章。

值得進一步思考的問題是，描述、闡釋與評估究竟是不是審美判斷過程的三個階段？其實，卡爾松在其《誰的視野？誰的意義？誰的價值？》一文中，已經(jīng)就這一問題給出了答案。他只是把描述性判斷、闡釋性判斷和評估性判斷稱為“三種不同的判斷種類”，并未像薛先生那樣，將其稱為審美判斷過程的三個“環(huán)節(jié)”或“階段”?？査煞Q，“傳統(tǒng)上這三種判斷種類被分別指涉為：對事物特征或屬性的詳細描述；對事物之間參照關系的顯示；根據(jù)某一標準對事物進行評定?！睆倪@種解釋顯然難以找到三種判斷種類與審美判斷的直接聯(lián)系。那么，我們究竟該如何理解審美判斷以及描述、闡釋與評價三者之間的關系呢？既然前人已有大量相關論述，我們或許可以從中找到一些有益啟示。伯特姆·杰瑟普（Bertram Jessup）在發(fā)表于1960年的《審美體驗中的趣味與判斷》一文指出，藝術批評家和批評學科的核心任務在于指導、引領以及培養(yǎng)人們的藝術審美體驗，而藝術審美體驗過程通常有兩個階段，一是理解，二是欣賞、亦即感受。他認為這兩個階段既不可替換，也無法獨立自我完成。其中，欣賞又由趣味和判斷組成，或者說由喜愛行為和評價行為組成。與審美體驗的兩個階段相應，他把批評的具體任務也分成兩個：一是說明和解釋；二是評價，前者旨在幫助人們理解，后者則旨在引導人們的欣賞和感受。［19］

可見，描述、闡釋與評估就應該是藝術批評的三個階段，而不應該是審美判斷的三個階段。那些在審美層面上對藝術批評進行的本體論思考，或許可以被稱為某種審美判斷理論，因為這種審美批評不僅要以實際審美判斷為基礎，還要對實際審美判斷過程做出反思和判斷，并最終以指導人們實際的審美判斷為宗旨。然而，審美判斷理論與審美判斷過程是兩碼事，藝術批評與審美判斷顯然不同。既然如此，描述、闡釋與評估當然不可能既是藝術批評的三個階段，又是審美判斷的三個階段。而關于藝術批評的這種本體論思考，也恰恰印證了審美判斷理論在20世紀之后新的拓展方向。在筆者看來，審美判斷只是一種評價性判斷，它不可能將描述性判斷與闡釋性判斷完全“納入自己的范圍”，它只是審美體驗過程的最后階段，是在親身感知與理解（領會）基礎上進行的單純?nèi)の杜袛唷Ｋ膊煌谒囆g批評的評估。評估作為藝術批評的最后階段，雖然屬于評價性判斷，但批評的目的旨在于指導人們進行實際的審美判斷，因此它不僅需要以感性的審美價值判斷（即針對審美對象的審美判斷）為基礎，更需要理性反思和說服，需要對審美判斷本身做出判斷，以確?；蜃C明批評家的審美判斷是正確或恰當?shù)?；它還要以描述和闡釋為基礎，為自身提供支撐和印證，從而與它們一起構成審美批評的三個有序階段。

［1］薛富興：《審美判斷的古典形態(tài)與現(xiàn)代發(fā)展》，《學術研究》2014年第7期。

［2］Dabney Townsend，Historical dictionary of aesthetics，The Scarecrow Press，Inc.，2006，p.179.

［3］［德］鮑姆加登：《美學》，王旭曉譯，北京：文化藝術出版社，1987年，第49頁。

［4］Harold Osborne，“Some Theories of Aesthetic Judgment”，Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.38，no.2，1979，p.137.

［5］朱光潛：《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1979年，第366頁。

［6］Monroe Beardsley，Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism，New York，1958，pp.31-32.

［7］Frank Sibley，“Aesthetic Concepts”，The Philosophical Review，vol.68，no.4，1959，pp.421-450.

［8］［9］［10］［11］［14］［15］16］［17］Kendall L.Walton，“Cateories of Art”，Philosophical Review，70，1970，pp.334-367.

［12］Allen Carlson，“Nature，Aesthetic Appreciation，and Knowledge”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.53，no.4，1995，pp.393-400.

［13］Monroe Beardsley，The Possibility of Criticism，Detroit:Wayne State University Press，1970，p.16.

［18］Allen Carlson，“Whose Vision？Whose Meanings？Whose Values？Pluralism and Objectivity in Landscape Analysis”，P.Groth，ed.，Vision，Culture，and Landscape，Berkeley:University of California，1990，p.159.

［19］Bertram Jessup，“taste and Judgment in Aesthetic Experience”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.19，no.1，1960，p.54，p.53.

責任編輯：陶原珂

B83-02

A

1000-7326（2015）11-0142-07

*本文系國家社會科學基金項目“20世紀‘恰當審美’理論的譜系及生態(tài)價值研究”（14BZW022）、教育部人文社會科學青年基金項目“當代西方‘恰當審美’理論及與道家審美思想的互補關系研究”（13YJCC751083）階段性成果。

趙玉，濟南大學文學院教授、文學博士（山東濟南，250022）。