□林英魁 陳俊余

朦朧詩語言偏離研究

□林英魁 陳俊余

朦朧詩具有新奇獨(dú)特的語言特質(zhì)，朦朧詩中存在著大量的語言偏離現(xiàn)象。本文從朦朧詩語言偏離的語音偏離、語法偏離、邏輯偏離、語義偏離和篇章結(jié)構(gòu)偏離5個(gè)層面分析朦朧詩的語言偏離特征，探究詩歌語言偏離的實(shí)現(xiàn)方式和朦朧詩語言的特質(zhì)。

朦朧詩 語言偏離 修辭

一、引言

詩歌是一種獨(dú)特的話語體系，詩人常常通過偏離常規(guī)的語言形式，依靠超常的組合形式、荒誕的語義信息、特殊的審美體驗(yàn)傳達(dá)語用含義，實(shí)現(xiàn)對語言形式的重構(gòu)。在詩歌中，“語言系統(tǒng)經(jīng)常被開發(fā)，被實(shí)驗(yàn)，被偏離于其他日常語言使用形式，其結(jié)果是創(chuàng)造出語言形式和語義上的有意義的新模式”［1］（P285），從而打破標(biāo)準(zhǔn)語言的規(guī)律，使言語表達(dá)形成奇異特質(zhì)，給讀者以新鮮獨(dú)特的心理刺激，豐富詩句所要傳達(dá)的語義信息?！袄_文本表層結(jié)構(gòu)和深層機(jī)構(gòu)的審美距離，擴(kuò)大了審美體驗(yàn)的心理空間”［2］，繼而喚起讀者豐富的聯(lián)想與想象，創(chuàng)造出不同凡響的審美意蘊(yùn)。朦朧詩中存在著大量的語言偏離現(xiàn)象，但卻少有人作系統(tǒng)的研究。本文以朦朧詩為例，探究朦朧詩語言的語言偏離現(xiàn)象，補(bǔ)充相關(guān)研究的不足。

二、語言偏離研究概況

“零度和偏離”是法國新修辭學(xué)派和比利時(shí)列日學(xué)派修辭學(xué)中的重要概念，是現(xiàn)代修辭學(xué)中研究的重點(diǎn)。柯亨在《詩歌語言結(jié)構(gòu)》（1996）中提出了修辭學(xué)意義上的零度觀，并指出風(fēng)格上最大的偏離產(chǎn)生于詩歌語言。保爾·李各爾系統(tǒng)論述了修辭層面上的零度現(xiàn)象，對偏離以及偏離的縮減進(jìn)行探討。吉羅認(rèn)為，風(fēng)格來自于對語言規(guī)范的偏離，規(guī)范和偏離可憑借使用頻率作為依據(jù)，使用頻率高的常用方式可稱為規(guī)范，使用頻率低的方式就是對規(guī)范的偏離，這種偏離同樣可以表現(xiàn)在語言結(jié)構(gòu)的各個(gè)平面上。列日學(xué)派認(rèn)為，零度與偏離是相互對立的，前者的含義是正常和規(guī)范狀態(tài)，后者是對這種狀態(tài)的違反。但這種違反是有限制的，只是在局部的、非系統(tǒng)性的范圍內(nèi)。

我國語言學(xué)界對“零度與偏離”理論的相關(guān)論題最早出現(xiàn)在陳望道的《修辭學(xué)發(fā)凡》中。1932年，陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》中的消極修辭部分指出：“消極修辭就只是零度對零度以下的努力。”［3］（P70）王希杰（1996）將“偏離”作為修辭學(xué)、語言學(xué)的重要概念提出，系統(tǒng)闡述了零度與偏離的辯證關(guān)系。他指出，“如果把規(guī)范的形式稱之為‘零度形式’（0），那么對零度超越、突破、違背和反動(dòng)的結(jié)果，便是‘偏離形式’（P）?！蓖瑫r(shí)，王希杰提出偏離具有“正偏離”和“負(fù)偏離”兩種效果，“積極的、正面值的偏離，叫作‘正偏離’；消極的、負(fù)面值的偏離，叫作‘負(fù)偏離’”［4］（P199）。時(shí)秀娟（2002）依次界定了語音、語義、詞語、語法、語體、邏輯等層面中語言偏離的范圍，闡釋了分布于不同層面的正偏離現(xiàn)象的生成方式和語言價(jià)值，并將偏離度與語境、辭格進(jìn)行對比探究。王德福在《語符學(xué)語言模型研究》（2009）中提出偏離是用具有區(qū)別性及偶然性的變化去代替不具有區(qū)別性的變化，偏離可發(fā)生在說寫者編碼階段，也可發(fā)生在聽讀者解碼階段。

三、朦朧詩語言偏離的表現(xiàn)形式

語言偏離可以設(shè)置在語言單位內(nèi)部、語言單位之間乃至篇章結(jié)構(gòu)中的任何一部分。朦朧詩的語言偏離主要通過打破語音、語法、語義、篇章結(jié)構(gòu)、邏輯層面的常規(guī)組合和正常搭配規(guī)律，變更語體色彩和正常邏輯關(guān)系等方式來實(shí)現(xiàn)。在朦朧詩中存在正、負(fù)偏離，正偏離是修辭學(xué)要著力研究的，也是本文討論的主要對象。

（一）語音偏離

王希杰認(rèn)為語音偏離是一種不可避免的語言偏離現(xiàn)象。“在語音方面，讀錯(cuò)別字，發(fā)音失誤，都是對語音規(guī)范即語音零度形式的一種偏離。”［4］（P192）語言是音義結(jié)合的符號(hào)系統(tǒng)，特定的聲音代表特定的意義，具體使用時(shí)在節(jié)奏和韻律上都有一定的要求，具體表現(xiàn)為聲調(diào)、輕重音、長短音等，這些構(gòu)成了語音使用的慣用規(guī)則。符合語音規(guī)則的，即發(fā)音正確、符合節(jié)奏和韻律的要求等，就是語音零度；相反，對語音規(guī)則的違反就是語音偏離。本文所探究的朦朧詩中的語音偏離是一種語言藝術(shù)化的偏離，能夠產(chǎn)生奇妙的語音形式，提高詩歌語言表達(dá)效果，增強(qiáng)語言的表現(xiàn)力和審美功能。如：

（1）告訴你吧，世界，/我——不——相——信！/如果你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，/那就把我算作第一千零一名。

（北島《回答》）

言語交際中的話語由一連串語音片段組合而成，這些語音片段具有一定的韻律特征，直接影響語義的表達(dá)。語言停頓是基于語法規(guī)范、情感體驗(yàn)、邏輯順序而設(shè)置的，當(dāng)語速和停頓協(xié)調(diào)運(yùn)作時(shí)，才能準(zhǔn)確地傳達(dá)語義信息。但有時(shí)由于情感復(fù)雜和思想內(nèi)容的要求，正常情況不該停頓時(shí)卻停頓，或一般情形該停頓時(shí)卻不能停頓，出現(xiàn)停頓過多或停頓過少的情形，形成語音偏離。例（1）中，詩人故意把語調(diào)拉長來“回答”，通過停頓，詩人的感情表現(xiàn)得淋漓盡致，既表現(xiàn)出受蒙騙的一代青年的懷疑與覺醒，又體現(xiàn)了詩人孤獨(dú)的英雄主義氣質(zhì)，表達(dá)了詩人對人的價(jià)值與尊嚴(yán)的捍衛(wèi)和堅(jiān)定的人生信念。

（二）語法偏離

語法是詞、短語、句子的運(yùn)用規(guī)則，是語言的組織規(guī)律。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)認(rèn)為，語言單位既具有外在的橫向組合關(guān)系，也具有內(nèi)在的縱向聚合關(guān)系。句子成分的組合有比較固定的選擇限制條件，主語、謂語、賓語、定語、狀語、補(bǔ)語在句中的位置是相對固定的，有一定的規(guī)律，每個(gè)詞都有自己的語義場和語法場，不能隨意組合。如果詞語搭配違背了這一選擇限制條件，就會(huì)出現(xiàn)搭配上的語法偏離，比如主謂倒置、賓語前置、定語后置等。但在朦朧詩中，為了追求語言的新穎獨(dú)特，詩人常常會(huì)有意違背語法規(guī)則，巧妙地改變詞語的習(xí)慣組合方式，把名詞、動(dòng)詞、形容詞活用，形成主謂、動(dòng)賓、定中、狀中、中補(bǔ)超常搭配等等，使它們具有臨時(shí)的語法義，生成一些突破語法零度的語言現(xiàn)象，產(chǎn)生陌生化效果。如：

（2）已沉入海底／既然／與彼岸尚遠(yuǎn)／隔一海蒼天／那么，便把一生交給海吧／交給前方?jīng)]有標(biāo)出的航線！

（徐敬亞《追尋》）

例（2）中的“?！痹诂F(xiàn)代漢語話中一般用作名詞，義為“大海”。此處借用為量詞，通過借用，把名詞具有的形態(tài)意義賦予了中心語名詞“蒼天”，使“蒼天”有了海的形態(tài)，增加了語言形態(tài)表象性和直觀感受性，也表明了詩人愿把一生交與大海，哪怕前方?jīng)]有標(biāo)出航線的奮勇拼搏的人生態(tài)度。

（3）讓烏云像狗一樣忠實(shí)／像狗一樣緊緊跟著／擦掉一切陽光下的謊言。

（北島《走向冬天》）

從常規(guī)意義上看，例（3）中，“擦掉謊言”的動(dòng)詞型偏離組合，是極不符合語法要求的?！安恋簟笔且粋€(gè)動(dòng)作狀態(tài)，和“謊言”不屬于同一個(gè)語法場，按照人們對謊言的一般理解，它不可能具有這樣的動(dòng)作狀態(tài)。詩人通過偏離組合，對語法層面進(jìn)行偏離操作，把擦掉的動(dòng)態(tài)意義傳遞給不具有動(dòng)態(tài)意義的謊言，使謊言通過情感或意義延伸上產(chǎn)生了動(dòng)感，增強(qiáng)了詩歌語言的動(dòng)態(tài)表象性特征，喚起了讀者的聯(lián)想。

（三）邏輯偏離

邏輯與語言密切相關(guān)，語言是邏輯思維內(nèi)容的外在表現(xiàn)形式?；靵y或錯(cuò)誤的思維內(nèi)容用語言表達(dá)出來就是語言錯(cuò)誤。錯(cuò)誤的語言不能正確地表達(dá)思想、進(jìn)行正常的交際。符合邏輯規(guī)律的語言表達(dá)是邏輯零度偏離，違反了邏輯規(guī)律的語言表達(dá)，就會(huì)造成邏輯偏離。朦朧詩人為使詩歌語言獨(dú)特別致，具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力，經(jīng)常運(yùn)用矛盾表達(dá)法，形成邏輯偏離。

（4）在這里／我瞭望，我思索，我回憶／無數(shù)星星象另一個(gè)世界閃爍的眼睛／垂向我——幽暗而清晰／微微蕩蕩的聲音：熟悉的、陌生的／從未來，從過去，從夜晚的風(fēng)／朝我走近，飄落／在寧靜溫柔的大地

（楊煉《夜曲》）

詩句“垂向我——幽暗而清晰”和“微微蕩蕩的聲音：熟悉的、陌生的”中的“幽暗”和“清晰”，“熟悉”和“陌生”分別作為“星星”和“聲音”的修飾語，犯了自相矛盾的邏輯錯(cuò)誤。但是，只要聯(lián)系作者在作品中為讀者所創(chuàng)設(shè)的語境，就不難理解作者這樣表達(dá)的深刻含意，感受詩歌所描繪的相互交錯(cuò)、相互沖撞的畫面和疊加的、重合的詩意空間。

（5）卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘?？窗?，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。（北島《回答》）

例（5）中的“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”不符合常規(guī)邏輯，卑鄙者由于卑鄙地出賣良知而暢通無阻，而高尚者由于堅(jiān)守高尚的節(jié)操而慘遭不幸，這是違背道德和人性的現(xiàn)象，不符合常規(guī)邏輯。但是，結(jié)合語境，這一矛盾表達(dá)方式卻驚醒了我們，僅僅是對卑鄙者投以鄙視的目光或?qū)Ω呱姓哌M(jìn)行熱情的禮贊，是無力扭轉(zhuǎn)歷史的荒謬的，只有勇于面對這一時(shí)代的荒謬與錯(cuò)位，全力進(jìn)行抗?fàn)帲瑲v史真實(shí)才能得以恢復(fù)。

（四）語義偏離

語義偏離是指詞語的概念義或理性義出現(xiàn)與零度相違背的現(xiàn)象，即詞語在搭配組合過程中，前后搭配項(xiàng)出現(xiàn)了語義邏輯上的相斥，能指與所指不一致，違背語義的選擇限制條件。

朦朧詩詩歌語言的語義偏離作為一種重要的語體成分，通過變更詞和詞組在語言體系中的常規(guī)含義和色彩，調(diào)動(dòng)語言符號(hào)的組合、聚合關(guān)系，改變兩個(gè)意義系統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)，導(dǎo)致語言世界同現(xiàn)實(shí)的物理世界不一致，進(jìn)而打破詞語、詞組義項(xiàng)的原有組合結(jié)構(gòu)，使語詞的含義和色彩發(fā)生變更，削減了詩歌語言的抽象性、普遍性，語義脫離靜態(tài)，發(fā)生動(dòng)態(tài)變化，產(chǎn)生新的語義。如：

（6）四月的黃昏里／流曳著一組組綠色的旋律／在峽谷低回／在天空游移

（舒婷《四月的黃昏》）

例（6）中，“綠色的旋律”是偏離的定中搭配，從語義規(guī)范角度而論，“綠色”一詞的語義零度表示事物的顏色，通常跟能被視覺感覺到的名詞組合?！靶伞敝溉舾蓸芬艚?jīng)過藝術(shù)構(gòu)思而形成的有組織、節(jié)奏的序列，常規(guī)使用時(shí)它的零度搭配形式可能是“動(dòng)感的旋律”“活潑的旋律”等。根據(jù)客觀常識(shí)，旋律不能被任何物體染色，而這里將“綠色”與“旋律”組合，將表示具體顏色的詞用來修飾抽象的旋律，偏離了語義組合的零度規(guī)則，使語義顯得荒誕。但結(jié)合語境可以發(fā)現(xiàn)，這一搭配使“綠色”的情感意義具有了更顯著的特征，觸發(fā)了“生機(jī)、活潑、充滿活力”等相關(guān)概念。通過這些概念節(jié)點(diǎn)，這些意義傳達(dá)給了“旋律”，建立起了這個(gè)組合中兩個(gè)詞語的語義聯(lián)系，將整個(gè)結(jié)構(gòu)的語義激活。“綠色”也被賦予了旋律的形象，使情感更豐富。

（7）冬天的廢墟，／緬懷著逝去的光芒。

（北島《陌生的海灘》）

例（7）中，“冬天的廢墟”與“緬懷光芒”之間形成了偏離常規(guī)的主謂搭配。比較前后搭配兩項(xiàng)的義素特征，可以看出兩者語義相互抵觸，偏離了詞語搭配時(shí)要求詞義和諧統(tǒng)一的內(nèi)在要求。從語義層面考察，“緬懷”是一個(gè)具體的動(dòng)作，能夠發(fā)出這種施事動(dòng)作的只能是人，“緬懷”的對象只能是亡友或先烈等人，光芒無形更無質(zhì)量，用動(dòng)詞“緬懷”描寫光芒，不符合邏輯。但從辭格范疇進(jìn)行考察，詩人運(yùn)用擬人辭格，將無生命特征的冬天的廢墟賦予人的動(dòng)作“緬懷”，傳達(dá)出了常規(guī)詞語不能表述的隱含信息，促進(jìn)了詞語臨時(shí)含義的生成，使廢墟具有了人的語義特征，并給“光芒”賦予了緬懷的對象應(yīng)有的特征。“光芒”具有了動(dòng)態(tài)特征，變得具體可感，實(shí)現(xiàn)了深層語義相容，擴(kuò)大了詩歌語言潛力和語義張力，從而帶動(dòng)讀者產(chǎn)生復(fù)雜的心理轉(zhuǎn)換，使讀者根據(jù)客觀事物之間的內(nèi)在聯(lián)系，進(jìn)行相似聯(lián)想，并促使語言具象化、形象化，從而獲得折射性的具象美學(xué)信息，引導(dǎo)讀者透過這個(gè)表層發(fā)現(xiàn)并感知詩人的主觀情緒與內(nèi)心體驗(yàn)。

（五）篇章結(jié)構(gòu)偏離

朦朧詩不局限于固定的格式，而是追求自由的精神，以自由體為主要?jiǎng)?chuàng)作形式，有著嘗試多種詩體的自由文體意識(shí)，因此，在詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)篇章結(jié)構(gòu)偏離?！斑@種超文本、偏離與詩歌的內(nèi)容織就了和諧統(tǒng)一、相輔相成的語用效果，在視覺上給讀者直觀的啟迪和暗示?！保?］如：

（8）也許淚水流盡

土地更加肥沃

也許我們歌唱太陽

也被太陽歌唱著

也許肩上越是沉重

信念越是巍峨

也許為一切苦難疾呼

對個(gè)人的不幸只好沉默

（舒婷《也許》）

這是一首抒寫時(shí)代呼喚的詩。全詩以“也許”開頭，構(gòu)成非肯定的句式，展示了選擇的多樣性與結(jié)果的不確定性。這一節(jié)其實(shí)是四個(gè)長句拆分而成為八行，偶數(shù)句皆空兩格排列，形成樓梯形狀。舒婷通過采用“樓梯詩體”，為詩歌的內(nèi)容和所要表達(dá)的內(nèi)涵的轉(zhuǎn)折、對比提供了形式，形成了詩歌的篇章結(jié)構(gòu)偏離。通過對比轉(zhuǎn)折，第三個(gè)長句暗示人生信念的堅(jiān)定，第四句體現(xiàn)出了憂患意識(shí)，體現(xiàn)了詩人強(qiáng)烈的使命感和責(zé)任感。

四、朦朧詩語言偏離整體特征

上述針對朦朧詩語言偏離具體表現(xiàn)形式的闡釋，表明朦朧詩語言很大程度地突破了語言各個(gè)層面的規(guī)范，并呈現(xiàn)出三方面的整體特征：一是背離語用原則，朦朧詩語言中經(jīng)常出現(xiàn)語義重復(fù)或語義空白，導(dǎo)致信息傳遞冗余或缺失，對于語用原則中的質(zhì)或量的準(zhǔn)則等都產(chǎn)生一定的背離；二是語義內(nèi)容陌生化，在朦朧詩中，詩人常常將兩個(gè)沒有關(guān)聯(lián)的語言單位結(jié)合，使語義搭配不協(xié)調(diào)，產(chǎn)生語義荒誕效果，形成語言陌生化；三是重組語言形式，朦朧詩人將語言形式重新組合，突破語言符號(hào)常規(guī)的組合、聚合關(guān)系，對語言的常規(guī)形式進(jìn)行解構(gòu)、重組，在表述時(shí)以陌生的語言形式呈現(xiàn)在接受者面前，打破了讀者慣有的思維體驗(yàn)。

五、結(jié)語

本文例釋了朦朧詩中不同層面上的語言偏離現(xiàn)象，正是這些偏離手段的恰當(dāng)使用造就了朦朧詩獨(dú)特的話語體系，使詩歌語言沖破了語音、語法、語義、邏輯、篇章結(jié)構(gòu)的常規(guī)，把言語接受者的注意力吸引到語言層面上，造成視覺、聽覺和心理上的沖擊和震撼。這些獨(dú)特話語在與詩境結(jié)合的基礎(chǔ)上烘托了詩歌的主題思想，渲染了氣氛，體現(xiàn)了朦朧詩語言的含蓄性、模糊性和多義性，增加了詩歌語言的審美難度，加深了讀者對朦朧詩語言偏離現(xiàn)象的理解，促進(jìn)讀者品味朦朧詩的韻味和感知詩人的主觀情緒與內(nèi)心體驗(yàn)。

[1]胡壯麟.語言學(xué)教程[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001.

[2]譚學(xué)純，唐躍.小說語言的順應(yīng)顯象和偏離顯象[J].小說評(píng)論，1996，（6）.

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[5]孫丙堂，李正栓.英語抒情詩中“偏離”手段研究[J].外語教學(xué)，2009，（3）.

（林英魁 陳俊余 浙江寧波 寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院315211）