王林生

（北京社會科學(xué)院 文化研究所，北京100101）

藝術(shù)本體是關(guān)于藝術(shù)存在的反思。在對藝術(shù)本體的思考中，創(chuàng)作者曾是理論思考的重點，他考察的是作者與藝術(shù)作品及其理解之間的關(guān)系，即“作者—圖像”關(guān)系。在這種理論語境中，藝術(shù)往往被視為藝術(shù)家內(nèi)心情感、“天才”的展露，20世紀上半葉英國藝術(shù)史家貢布里希的藝術(shù)史觀曾蹣跚于此，并極大地推動了圖像作者本體論的發(fā)展。20世紀70年代英國藝術(shù)史家約翰·伯格以一種挑戰(zhàn)者的姿態(tài)向以作者中心論宰制下的圖像批評觀進行發(fā)難，從而奠定了其在藝術(shù)史研究中大師級的地位。伯格通過凸顯機械復(fù)制技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作與傳播中的作用，宣告了“作者—圖像”關(guān)系的斷裂，且隨著數(shù)字復(fù)制時代的來臨，使圖像批評中得已受到動搖的作者本體論臨近生命的黃昏。

一、“作者—圖像”關(guān)系的內(nèi)涵

伯格對藝術(shù)本體的認識源自對貢布里希藝術(shù)史觀的挑戰(zhàn)。藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)作品是貢布里希筆端的兩個關(guān)鍵詞，在“作者—圖像”關(guān)系維系下的理論框架中，創(chuàng)作者成為了藝術(shù)活動的中心，與圖像相關(guān)的一切活動均圍繞這個中心展開。因此要分析伯格對貢布里希藝術(shù)史觀的突破，必須首先對“作者—圖像”關(guān)系的內(nèi)涵做一個剖析。

從本體論的角度講，“作者—圖像”關(guān)系的實質(zhì)是一種“作者中心論”的話語批評范式。在實際的藝術(shù)活動中，“作者中心論”圍繞著作者與圖像鮮明地呈現(xiàn)出三種關(guān)系。在創(chuàng)作層面，認為作者是藝術(shù)的起源，推崇作者本人的“天才”作用。貢布里希秉持這種理念，認為“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！保?］4“藝術(shù)史就成了偉大藝術(shù)家的歷史?！保?］112藝術(shù)得益于“天才之花”的怒放，沒有“天才”，就沒有美的藝術(shù)。在圖像批評層面，“作者中心論”以追溯或恢復(fù)作者原意為理論本身所肩負的責(zé)任。這種理念暗含這樣一種假設(shè)，即“一部作品的作者支配了那部作品，曉得它的內(nèi)涵和借助它想表達的東西，并限定和規(guī)定了它的解釋?！保?］作品意圖具有規(guī)定性，而且在貢布里?？磥?，要求觀者弄清藝術(shù)家本人追求的是什么“至少”也是藝術(shù)家的“權(quán)力”。由此，在圖像批評的評判標準層面便決定了對圖像的解釋以藝術(shù)家的意圖為最高圭臬。但圖像是一種無聲的展示，與作為意義陳述的語言相比，圖像的意義更“難以捉摸”且更易引起爭議。為解決這一難題，貢布里希借鑒赫施對意義（meaning）的認識，認為圖像研究的要義在于確定作品的“意圖意義”（intended meaning），而非探究觀者如何賦予圖像意義，且為了確定作者的意圖提出了“方案的重建”，試圖通過歷史情境的重建來尋找到影響作者創(chuàng)作的證據(jù)。

可以說，作者中心論的藝術(shù)史觀作為一種藝術(shù)批評方式，確立了作者在藝術(shù)活動中權(quán)威性的地位，但同時也片面夸大了作者在藝術(shù)史中的作用。正是看到這一點，伯格認為對作者權(quán)威的刻意強調(diào)使藝術(shù)史成為了藝術(shù)家的歷史，且將藝術(shù)史當作“天才接力賽”的做法嘲諷為“個人主義式的幻覺”。在伯格看來，這種做法不僅肢解了藝術(shù)發(fā)展中流派傳承等藝術(shù)要素的作用，而且將藝術(shù)創(chuàng)作者冠之以“天才”、“杰出”的稱譽易把藝術(shù)史引向“神秘化”的境地。為了“解秘”藝術(shù)史和解構(gòu)作者在藝術(shù)活動中的權(quán)威，伯格將現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的重要性凸顯出來，進而斬斷了作者與圖像之間的聯(lián)系。

二、機械復(fù)制技術(shù)對作者權(quán)威的破除

斬斷作者與圖像的關(guān)系，首要的目標便是破除創(chuàng)作者的權(quán)威，宣判作者在藝術(shù)活動中的“死亡”?！白髡咧馈痹?0世紀的西方文論中并不是一個陌生的話題，巴特、福柯、艾略特、維姆薩特與比爾利茲等都提出過“作者之死”或與之類似的話題。如果說這些論者對作者死亡的宣判更多的是從知識話語層面所做出的（如巴特從結(jié)構(gòu)主義的角度所宣稱的“是語言在言說而非作者”；?？聫摹白髡摺饔谩钡臋C制出發(fā)，揭示出文本生產(chǎn)的傳統(tǒng)運作機制），那么，伯格彰顯的則是技術(shù)性的層面，代表著另一種思路。

技術(shù)與藝術(shù)始終存在著緊密的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)活動要有技術(shù)手段的支撐，在某種程度上可以說，藝術(shù)的發(fā)展史就是一部技術(shù)的發(fā)展史。杜夫海納指出：“它（技術(shù)）提供新的手段，而這些手段提出一些目的，包括審美目的在內(nèi)。技術(shù)的發(fā)展給藝術(shù)展開了新的天地，這不僅有助于藝術(shù)家的活動，因為他具有了新的表現(xiàn)手段，而且有助于觀眾的感覺，使觀眾發(fā)現(xiàn)新的天地?！保?］雖然藝術(shù)與技術(shù)之間存在緊密的關(guān)聯(lián)，但在藝術(shù)研究的長期過程中，技術(shù)的魅力始終被藝術(shù)本身具有的技巧、藝術(shù)家個人的才華所掩蓋。但這種缺失終于在20世紀下半葉隨著技術(shù)力量的強大和大眾文化的興起，使得技術(shù)的作用彰顯出來，并作為一個問題域受到人們的關(guān)注。

鑒于伯格所處的時代，伯格尤其重視復(fù)制技術(shù)。作為本雅明“機械復(fù)制”觀念的忠實信徒，伯格曾直言他對復(fù)制技術(shù)的許多認識源于《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，他的論述在某種程度上可以充當《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的注腳。復(fù)制技術(shù)之所以為本雅明和伯格所重視，源于復(fù)制技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的作用日漸突出，逐漸成為了一種重要的藝術(shù)處理方式。機械復(fù)制不僅僅是能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)，而且在藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播、接受等層面均產(chǎn)生了深刻的影響。如機械復(fù)制技術(shù)在印刷、攝影、攝像等領(lǐng)域的應(yīng)用，產(chǎn)生了異于傳統(tǒng)手工制作的新的藝術(shù)形式。盡管伯格對復(fù)制技術(shù)的理解深受本雅明的影響，但在具體的旨歸上還是存在著一定的差異。本雅明對復(fù)制技術(shù)的理解凸顯的是兩種藝術(shù)類型的區(qū)別，即以機械復(fù)制為代表的現(xiàn)代藝術(shù)代替古典藝術(shù)是歷史的必然，是為富有“靈韻”籠罩藝術(shù)的消逝而輕唱的挽歌。也有論者如德萊斯（Robin Ridles）認為，本雅明技術(shù)的復(fù)制是在為現(xiàn)代大眾文化尋找合法化的依據(jù)。伯格雖然與本雅明的認識有相似之處，但他僅僅抓住復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作者產(chǎn)生的影響，闡釋了復(fù)制技術(shù)出成為割裂圖像藝術(shù)與創(chuàng)作者意圖之間的聯(lián)系的緣由。這主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）從生產(chǎn)層面而言，現(xiàn)代精準復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致圖像的原真性喪失

圖像藝術(shù)的原真性是確保了圖像存在的唯一性。原真性的英文為“authenticity”，在語詞的起源中源于“authoritacivc”（權(quán)威的）和“original”（起源的）兩詞的結(jié)合，本義上指事物存在的因即時即地性而具有絕對的權(quán)威。技術(shù)復(fù)制的精準直接沖擊了作者原創(chuàng)的獨特性和權(quán)威性，機械復(fù)制品在原作面前具有了一定的獨立性。伯格指出，在傳統(tǒng)的手工創(chuàng)作中，“創(chuàng)造的精神，天才作為一種存在的狀態(tài)，被歌頌為目的——自身——因為只有它是無價的，千金難買?！保?］藝術(shù)創(chuàng)作依賴于“天才”藝術(shù)家本人的力量，而“天才”本身不可復(fù)制，藝術(shù)家異于常人的天賦、絕妙的構(gòu)思、嫻熟的技巧、獨具匠心的雕琢等因素，決定了作者原作的真實性、不可超越性，以及作者在作品前的權(quán)威性。然而機械復(fù)制打破了“天才”作者理念宰制藝術(shù)作品的神話，破除了作者對作品的“神秘化”。機械復(fù)制在藝術(shù)生產(chǎn)中的應(yīng)用，技術(shù)手段的精準、精巧替代了作者賦予作品的權(quán)威。機械將藝術(shù)和藝術(shù)史從“天才”的作者手中解放出來，創(chuàng)作者與藝術(shù)作品之間的緊密聯(lián)系為機械松動了。

如果說，在手工創(chuàng)作時代，手工復(fù)制還使得原作和復(fù)制作品之間存在真品和贗品的區(qū)別，那么在機械復(fù)制時代，尤其是高仿作品的出現(xiàn)，真品與贗品的區(qū)別已經(jīng)顯得十分模糊了。詹姆遜認為：“舊的藝術(shù)經(jīng)常談?wù)摰脑掝}是‘藝術(shù)性’，但這已經(jīng)不再是那種意義上的藝術(shù)了，因為畫家想要做一架機器，想做個電影鏡頭而不是天才。”［5］由此，可以說在機械復(fù)制的新條件下，一整套固有的關(guān)于觀賞方式的理念受到了沖擊。“天才”、“真理”等原本是理所應(yīng)當?shù)睦碚摲懂犜跈C械復(fù)制面前顯得不堪一擊，圖畫把生產(chǎn)的權(quán)威讓給了機械。而且機械復(fù)制技術(shù)的應(yīng)用，如相機的出現(xiàn)，使得生產(chǎn)或復(fù)制成為了瞬間便可完成的過程，它破除了人們對藝術(shù)的崇拜及籠罩在藝術(shù)之上的神秘感。創(chuàng)作者不再是超然的“天才”群體，也不再被認為具有“奇妙”的能力和他身外力量的“代理人”，而具有普泛的性質(zhì)。技術(shù)取代了個人的“天才”，技術(shù)成為藝術(shù)決定性的因素。

（二）從傳播層面而言，機械復(fù)制技術(shù)凸顯出作品的展示價值

由于復(fù)制技術(shù)沖擊了圖像藝術(shù)的原真性，藝術(shù)即時即地性給藝術(shù)帶來的“靈韻”也隨之消散，藝術(shù)的展示價值便沖破對創(chuàng)作“天才”膜拜的迷霧而凸現(xiàn)出來。藝術(shù)的膜拜價值為藝術(shù)的展示價值所取代，也將作品從它對禮儀的依附中解放出來，并賦予其許多其他的社會功能。在機械復(fù)制的條件下，用“防彈玻璃保護”作品的行為成為了一種“虛偽的虔誠”，藝術(shù)可以利用一個形象為不同的目的而服務(wù)，甚至商業(yè)和政治均可利用圖像來達到自己的意圖。正在此處，展示的價值顯示出了比膜拜價值所具有的優(yōu)勢。伯格說：“現(xiàn)代的復(fù)制技術(shù)摧毀了藝術(shù)的權(quán)威性，將它從一切收藏處搬開，或者更妥帖地說，將它們自己復(fù)制的形象統(tǒng)統(tǒng)搬出收藏處?！鼈円呀?jīng)進入生活的主流，它們再也沒有力量控制我們的生活了?！保?］32在這里伯格強調(diào)了復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)傳播的影響，由于復(fù)制技術(shù)消弭了原作和贗品之間的差別，摧毀了藝術(shù)的獨特性，使藝術(shù)告別了人們對其禮儀式的膜拜。人們對藝術(shù)的擁有和使用也不再是某些人的特權(quán)，而是向一切領(lǐng)域敞開，向一切觀者敞開，觀者是藝術(shù)展示的價值利益攸關(guān)者。

（三）從接受層面而言，復(fù)制技術(shù)推動了圖像多元含義的生成

認識和理解圖像是圖像藝術(shù)活動中的重要環(huán)節(jié)。如果說，在傳統(tǒng)以作者中心論為主導(dǎo)的藝術(shù)欣賞中，對創(chuàng)作者意圖的追尋是理解藝術(shù)一種可能性路徑，那么，隨著藝術(shù)作品從博物館走向大眾以及或者藝術(shù)作品在商品生產(chǎn)領(lǐng)域大規(guī)模應(yīng)用的過程中，大量的藝術(shù)作品成為被出售商品上的裝飾。正如伯格所說，復(fù)制技術(shù)讓“它把它的意義借貸給了他們”［6］15。由此在藝術(shù)參與社會生活的語境中，創(chuàng)作者原本的意圖不再是被考察的對象，人們對圖像復(fù)制品的接受也不再需要保持一種膜拜式的“凝神觀照”，觀者對圖像藝術(shù)作品的接受也因復(fù)制技術(shù)的介入而發(fā)生了顯著的改變，對圖像的認識和理解也無須以創(chuàng)作者意圖為最終的標準和圭臬，圖像的意義在豐富而具體的文化情境中具有了無限生成的可能性。從某種意義上說，在藝術(shù)作品走向大眾的過程中，伴隨著日常生活審美化或?qū)徝赖娜粘Ｉ罨奈幕M程。在這一進程中，經(jīng)濟的因素逐漸融入到了藝術(shù)或藝術(shù)的復(fù)制品中，使得藝術(shù)浸染了商品的屬性，藝術(shù)與觀者／消費者間的消費關(guān)系成為藝術(shù)批評考察的重要內(nèi)容。

從整體來說，藝術(shù)作品的用途在復(fù)制時代發(fā)生了裂變，這種裂變不是基于希爾斯意義上的因傳統(tǒng)的變化而產(chǎn)生的“延傳變體鏈”（chain of transmitted variants of a tradition），而是由于技術(shù)的革新影響到了藝術(shù)本身的存在、生產(chǎn)、傳播與接受方式，使對藝術(shù)作品的觀看成為了在某種具體情境中的觀看。觀者審視的是藝術(shù)在具體情境中的意義，而作者的權(quán)威或作者的意圖在具體的接受情景中反而成為了無關(guān)緊要的對象。由此可見，在伯格的藝術(shù)史觀中，復(fù)制絕不僅僅意味著將一種作品制作出一份或多份的行為，還意味著它要重構(gòu)文化藝術(shù)活動的各種要素關(guān)系，它將“天才”創(chuàng)作者的因素排除在了圖像的生產(chǎn)制作之外，并誘發(fā)了憑靠復(fù)制技術(shù)就可以制造各種幻想的欲念。

三、數(shù)字復(fù)制技術(shù)對作者理念的消解

如果說伯格和本雅明對復(fù)制的理解還停留在機械復(fù)制時代，那么隨著數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，一個數(shù)字復(fù)制的時代已然來臨。對數(shù)字復(fù)制時代“作者—圖像”關(guān)系中的作者際遇，周憲曾有一個精彩的論述，他指出：“如果說本雅明所說的機械復(fù)制開始了解構(gòu)作者權(quán)威性和中心性的歷程的話，那么，可以毫不夸張地說，在電腦網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)成的虛擬世界里，圖像的所有權(quán)和作者／權(quán)威性（author／ity）已經(jīng)變得無足輕重了?！保?］可以說，數(shù)字復(fù)制技術(shù)在繼承機械復(fù)制特點的同時，進一步消解或摧毀了“作者—圖像”關(guān)系中的作者理念，對消解的過程我們大致可以從圖像的生產(chǎn)、展示和接受三個維度來進行闡釋。

（一）在圖像的生產(chǎn)維度，傳統(tǒng)意義上的“個人”創(chuàng)作受到顛覆

數(shù)字復(fù)制時代為圖像的“制作”引入了“編程化作者”和“集體作者”的理念，顛覆了傳統(tǒng)意義上的個人“創(chuàng)作”認識。所謂編程化作者并不是真正意義上的作者，是指數(shù)字技術(shù)時代圖像的生產(chǎn)與制作不再是基于傳統(tǒng)意義上的手工技能，而是以寫入程序的方式，通過程序命令由計算機來完成的創(chuàng)作形式。盡管在創(chuàng)作過程中，編寫程序的程序員代替了一般意義上的作者或巴特所言及的以抄寫文稿謀生的“寫手”，但與傳統(tǒng)意義作者不同的是程序員創(chuàng)作的效果受制于軟件本身，創(chuàng)作出的圖像與軟件本身密切相關(guān)。如2D影像、3D影像、4D影像之所以在表現(xiàn)效果上存在差異，就在于其所依附的軟件的能力級別。也就是說圖像的形式、效果取決于程序的命令，而非錄入程序命令的人。

編程化的書寫方式在20世紀中后期逐漸為人們所重視，精通電子計算機的科學(xué)家、愛好者運用寫入的程序進行創(chuàng)作，充分挖掘數(shù)字技術(shù)的潛能。尤其是隨著計算機軟件的升級與換代，作者的編程化在網(wǎng)絡(luò)游戲的開發(fā)、電影中使用的特技、圖像復(fù)原等領(lǐng)域得以廣泛應(yīng)用。圖像在充分彰顯數(shù)字技術(shù)威力的同時，嚴重擠壓了傳統(tǒng)意義上“天才”作者的生存空間。

“集體作者”借用的是馬克·波斯特在《信息方式》中論述電腦化書寫時所用的一個概念，其旨在說明信息時代中中心化主體的作者對文字的處理方式被集體化的協(xié)作所打破［8］。如在傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作是個人的一種工作，是個人個性化的一種表達。在創(chuàng)作的過程中，大量手稿的存在在某種程度上為貢布里希通過“方案的重建”探求作者的意圖成為了一種可能。而在數(shù)字復(fù)制時代，很多圖像的完成得益于集體的協(xié)作，使得作品的創(chuàng)作呈現(xiàn)出交互性的特點，如大型的網(wǎng)絡(luò)游戲的開發(fā)中、流水線式的制作、“非同步的同時”（nonsynchronous simultaneity）集體加工，且在制作過程中，刪減及更改的便利便不存在制作樣圖大規(guī)模收集或流散的可能性。盡管“集體作者”仍然是一種關(guān)于作者的稱謂，但這里的作者已非傳統(tǒng)意義上具有個性自由和能夠獨立承擔(dān)義務(wù)的明確法人，它是以一種“非線性的身份”（nonlinear identity）的存在，呈現(xiàn)出模糊性、空洞性和流動性的特點，難以固定化；或者說，與其認為“集體作者”是一種身份，不如將其視為一種過程。因此在數(shù)字復(fù)制時代，作品的原作者性（authorship）變得“不確定”，或者說已完全“消失”。

（二）在圖像的展示維度，數(shù)字技術(shù)成為圖像的核心性支撐

在圖像展示的層面上，數(shù)字技術(shù)是數(shù)字復(fù)制時代圖像呈現(xiàn)的核心性支撐。這種支撐成為圖像由理念性向可見性轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)，數(shù)字復(fù)制技術(shù)不僅將缺席表現(xiàn)為存在，而且把想象表現(xiàn)為真實，營造了一個“超真實”的虛擬世界。在數(shù)字圖像面前，人們往往驚嘆于數(shù)字（立體）制圖、數(shù)字（立體）成像技術(shù)所帶給人帶來的刺激與震撼，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中對“天才”創(chuàng)作者的“藝”與“巧”的苛求已不再是數(shù)字時代圖像生產(chǎn)與制作的重點，相反，技術(shù)化、編程化的手段成為了圖像制作的基石和出發(fā)點。圖像在數(shù)字時代的傳播完全擺脫了原來物質(zhì)性的束縛，使藝術(shù)本身呈現(xiàn)出虛擬化的特征。它以“比特”技術(shù)為支撐，數(shù)字“0”和“1”的排列組合是構(gòu)成圖像的全部內(nèi)容，虛擬性成為了圖像的形態(tài)。同時，為了圖像的展示而發(fā)明和運用的數(shù)字化設(shè)備，在精度、快捷等方面都遠遠超出了傳統(tǒng)的再現(xiàn)式藝術(shù)。展示圖像可以不再需要傳統(tǒng)藝術(shù)家“天才”般的資質(zhì)和“十年磨一劍”的技藝，而僅憑數(shù)字設(shè)備的使用者面對所要拍攝事物時的一個瞬間。

（三）在圖像的接受維度，互動式交流消弭了作者與觀者的界限

與傳統(tǒng)“凝神觀照”式的圖像接受方式不同，數(shù)字復(fù)制時代互動式的交流成為了圖像接受的一種可能性。網(wǎng)絡(luò)是虛擬化圖像傳播的渠道之一，在網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間中，它不僅承載著圖像與觀者之間的交流，而且增強了生產(chǎn)中觀者與作者的在線互動。面對數(shù)字擬像接受者可以保持一種傳統(tǒng)的靜觀，進行一種形而上的深思與品味，但也可憑借網(wǎng)絡(luò)提供的便利交流空間，觀者在具體的接受過程中可以根據(jù)自己的審美趣味、審美喜好來影響創(chuàng)作者的創(chuàng)作，而創(chuàng)作者則可以根據(jù)觀者反饋回的意見對作品進行二度修改和創(chuàng)作，或者觀者直接根據(jù)自己的理解對圖像進行改造或再次創(chuàng)作。由此，作者和觀者的界限在數(shù)字環(huán)境中被打破，交互式的創(chuàng)作方式為數(shù)字復(fù)制時代藝術(shù)活動構(gòu)建了一個新的秩序。在這一新秩序中，現(xiàn)代圖像產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)為最終實現(xiàn)圖像的接受性消費和無限客戶的增殖，在與觀者／消費者的互動交流中，通過大型個性數(shù)據(jù)庫數(shù)據(jù)的收集，分析觀者／消費者個性化的需求，在某種程度上使觀者成為了“被測量的受眾”。

通過圖像的生產(chǎn)、展示和接受，數(shù)字時代的復(fù)制技術(shù)可以說完成割裂了傳統(tǒng)意義上作者與圖像的緊密聯(lián)系。在數(shù)字時代，不僅傳統(tǒng)再現(xiàn)式的圖像創(chuàng)作理念失去支撐其存在的基礎(chǔ)，傳統(tǒng)藝術(shù)家的生產(chǎn)也不再具有唯一性。可以說，數(shù)字復(fù)制技術(shù)下的圖像生產(chǎn)已完全擺脫了原作圖像的禁錮與束縛，傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)家在數(shù)字時代圖像生產(chǎn)中的地位已變得微不足道，技術(shù)手段對創(chuàng)作者的中心地位進行了無情的消解，并宣告了創(chuàng)作者權(quán)威的“死亡”。那么，在此需要進一步追問的是，作者權(quán)威的消解對藝術(shù)活動而言又意味著什么？

四、“作者—圖像”關(guān)系消解的實質(zhì)

與伯格對機械復(fù)制技術(shù)的強調(diào)相似，對數(shù)字復(fù)制技術(shù)時代作者作為圖像本體的完全消解也難免有片面夸大技術(shù)的作用，凸顯“技術(shù)決定論”的嫌疑。正如沃特斯指出的，工具機器進入了人類“技”、“藝”統(tǒng)治的領(lǐng)地，“把從前人們一直認為只有通過神圣力量的參與才能起作用的過程，解釋為一個機械作用的過程?！保?］但需要指出的是，伯格凸顯技術(shù)在消解“作者—圖像”關(guān)系中的作用并非要將技術(shù)置于超越一切元素的境地，只是企圖憑借技術(shù)消除作者對圖像的專制。作者在圖像批評中專制地位的消除，僅是說這種批判范式將要為新的學(xué)說所代替，但并不意味著新的范式誕生后，舊理論和觀念就死亡和被拋棄，新舊范式之間可以共存，只是舊的范式理念在面對某些新的藝術(shù)形式時失去了理論意義，不再占據(jù)主導(dǎo)了而已。

在作者對圖像的專制之下，理解作者身份的邏輯為批評限定了嚴格的規(guī)范，如貢布里希“方案的重建”旨在消除理解中的任意因素，保持一種意義的“客觀”。正是由于這種客觀，“作者中心論”便不能回答圖像的社會屬性問題，同時它假定解釋具有復(fù)原作者原意的能力，取消了解釋者與原作者的差異。由于對作者原意的尊崇，從而在根本上限制和束縛了觀者對圖像意義的理解和闡釋，犧牲了觀者在觀看圖像時的創(chuàng)造性。但是，當復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)后，新的質(zhì)素打破了圖像藝術(shù)活動固有的平衡，各要素之間的關(guān)系需要進行重新配置，從而使得以作者意圖論來理解圖像出現(xiàn)了闡釋的危機。解釋學(xué)認為，當一種批評范式遭遇闡釋的危機時，它就要沖破舊的束縛，審視舊有范式的架構(gòu)和概念，淘汰落后，另立新規(guī)，這也就是庫恩所言的理論的“反?！?，它意味著一場針對既有批評范式的挑戰(zhàn)便不可避免了。

伯格以圖像意義的歸屬問題為視角向居于批評主導(dǎo)地位的作者意圖論進行發(fā)難。伯格明確指出：“真正的問題是：古代藝術(shù)的意義理應(yīng)誰屬？屬于那些能夠把它應(yīng)用在自己實際生活中人，還是屬于古董專家這一文化階層？”［6］31－32其實，伯格并未完全否認作者的意圖或圖像本身意圖意義的價值，他曾認為，面對圖像時應(yīng)有一種敬畏之情留存，但這并不意味著伯格要固守于此。在伯格看來，追尋作者本意本身就存在諸多不可能性。這首先基于創(chuàng)作者本人不一定有明確的意圖意識，由于創(chuàng)作通常是一種靈感的乍現(xiàn)，在直覺的推動下，“他的目標只是要完成畫作。他的作品所包含的任何深遠意義，是他自己私下若隱若現(xiàn)的動機與外在世界的本質(zhì)一種巧然遇合的結(jié)果?！保?0］同時，作者的自然死亡也使得人們失去了可以驗證意圖的保障。伯格在《賈柯梅蒂》一文中曾指出，藝術(shù)家的死亡構(gòu)成了人們對他藝術(shù)作品理解的一條“分界線”，當藝術(shù)家死亡后，他的作品就會“變質(zhì)”，以至于人們不會記得作品究竟是怎樣的。所以伯格認為，古代的圖像不應(yīng)限制在作者的權(quán)威之下，作者權(quán)威在復(fù)制技術(shù)下已然消解。圖像作為一種信息的傳達，觀者在面對圖像有一種敬畏之情留存外，還應(yīng)有別的體驗，正是這種體驗，縮短了古代繪畫與當下的距離，使古代圖像在時代的“旅行”中發(fā)生了意義的裂變，成為了當代的作品。

在解釋學(xué)看來，任何文本都不是形而上學(xué)地以一種超乎時代的本質(zhì)向每一個觀者提供同一個觀點，它向一切時代敞開，它需要觀者將它從靜止的狀態(tài)中解放出來，成為一種當代的存在，而伯格對圖像的理解無疑與此暗合。從解釋學(xué)的視野出發(fā)，當作品向當下、向未來敞開時，圖像的理解就成為了觀者審視其與作品之間的一種關(guān)系?！白髡摺獔D像”關(guān)系的消解，表面上看是作者在圖像中的本體地位為他者所取代，實質(zhì)是隨著批評重心的轉(zhuǎn)移，一場關(guān)乎批評范式的變革不可避免地發(fā)生了，一種新的圖像本體論正在摸索中確立。

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