梁平

褪盡溫情現(xiàn)光芒，穿透世相成詩(shī)性
——冉冉詩(shī)集《朱雀聽(tīng)》的詩(shī)性之路

梁平

（長(zhǎng)江師范學(xué)院 文學(xué)院，重慶 408100）

土家族代表性詩(shī)人冉冉的詩(shī)集《朱雀聽(tīng)》在心理上褪去感情的纏繞，取向理性的思考，給人予以精神上的震蕩和搖撼，而情景退隱之后所獲得的極富精神力度的“情景”也更能驚醒、提領(lǐng)人心。兩者共同構(gòu)成冉冉詩(shī)歌的詩(shī)性品質(zhì)，顯示了冉冉在詩(shī)歌藝術(shù)上獨(dú)立而有效的努力。

感情；情景；理性；詩(shī)性

一、序言

冉冉詩(shī)集《朱雀聽(tīng)》共分9輯，輯數(shù)之多，在其他詩(shī)人的詩(shī)集中并不多見(jiàn)；該詩(shī)集無(wú)序言無(wú)后記，只在詩(shī)后附有一篇即墨的釋讀文章，這在詩(shī)集的體例中亦不多見(jiàn)。輯數(shù)之多，表明詩(shī)人涉筆之繁復(fù)，分類(lèi)之細(xì)致；體例之簡(jiǎn)略，表明詩(shī)人詩(shī)心之素凈，詩(shī)外之沉默。如此，在繁復(fù)、細(xì)致與素凈、沉默之間，闡釋的空間被拉大，而詩(shī)人自己并不提供進(jìn)入這個(gè)空間的任何途徑，這就為闡釋設(shè)置了較大的難度。但詩(shī)人無(wú)論涉筆多么繁復(fù)、分類(lèi)多么細(xì)致，出自同一心靈機(jī)制的詩(shī)歌之間應(yīng)該隱含某些內(nèi)在的聯(lián)系，也無(wú)論詩(shī)人多么素凈，多么沉默，其詩(shī)歌卻是敞開(kāi)的，詩(shī)人的意指和修為自在其間。詩(shī)歌之間的聯(lián)系讓詩(shī)歌從各個(gè)方向匯成一個(gè)整體，而詩(shī)人的意指和修為則是這個(gè)整體的靈魂。

那么，冉冉詩(shī)集《朱雀聽(tīng)》是怎樣構(gòu)成一個(gè)整體的呢？這個(gè)整體的靈魂又何在？

黑格爾說(shuō)過(guò)，“只有精神才能認(rèn)識(shí)精神”?！吨烊嘎?tīng)》不單是在整體上設(shè)置了闡釋難度，其中多數(shù)詩(shī)歌超出了讀者的閱讀習(xí)慣和經(jīng)驗(yàn)，讀來(lái)讀去不得要領(lǐng)，無(wú)快感，難入心。問(wèn)題的關(guān)鍵在于《朱雀聽(tīng)》并不與日常情景建立直接聯(lián)系，而是借由日常情景的稀薄因子去思考、去挖掘、去升華，營(yíng)造一座精神的高地，憑懶惰的詩(shī)法難以抵達(dá)、憑浮泛的情感難以抵達(dá)、憑輕淺的直觀(guān)難以抵達(dá)。而讀者一旦跋涉到這座精神的高地，得到的不是詩(shī)法的熟稔、情感的觸動(dòng)和直觀(guān)的美感，而是精神的轟動(dòng)與峭拔?！吨烊嘎?tīng)》顯然不是那種即興式、自動(dòng)化、重復(fù)性的寫(xiě)作，而是一次次精神歷險(xiǎn)的詩(shī)性表達(dá)。

《朱雀聽(tīng)》中有一首《莊嚴(yán)的褪去》，應(yīng)該是整部詩(shī)集的核心詩(shī)篇。這首詩(shī)借寫(xiě)大地“褪去了它的紅色黃色藍(lán)色綠色和紫色”“褪去了它的聲音”“褪去了它的芳香”“褪去了自己的味道”“關(guān)閉了眼耳鼻舌”之后在無(wú)色、無(wú)音、無(wú)味且無(wú)任何感官作為的本真、寧?kù)o甚至封閉狀態(tài)中“潛心孕育內(nèi)部光芒”的自然規(guī)律，來(lái)隱喻性地表達(dá)詩(shī)人對(duì)外在色相的拒絕，對(duì)恒常狀態(tài)的突破，包括對(duì)舊有詩(shī)歌形態(tài)的棄置，進(jìn)而獨(dú)向內(nèi)心新創(chuàng)詩(shī)歌的愿望。這個(gè)愿望在《朱雀聽(tīng)》里得到了充分的體現(xiàn)。詩(shī)集中不僅閃現(xiàn)著詩(shī)人內(nèi)心幽深而明亮的光芒，也發(fā)散著詩(shī)歌本身獨(dú)異而精致的光芒，兩者共同完成了《朱雀聽(tīng)》的詩(shī)性任務(wù)。這個(gè)愿望在詩(shī)集里是怎樣實(shí)現(xiàn)的呢？主要有以下兩條途徑。

二、情感淡化，理性出場(chǎng)

詩(shī)歌的外觀(guān)是情感，內(nèi)核是理性，是一般詩(shī)歌的存在形態(tài)。冉冉的詩(shī)歌旨趣是主精神的，而精神是理性思考的方向與結(jié)果。情感與理性無(wú)法截然分離，但大體上有一種此消彼長(zhǎng)的關(guān)系。情感的迷霧不僅會(huì)繚繞理性使其隱而不現(xiàn)，還會(huì)降低理性可能抵達(dá)的高度。冉冉深明此理，因此在寫(xiě)作中自覺(jué)地淡化了情感因素，轉(zhuǎn)而向理性的高度徑直而去。這樣的轉(zhuǎn)身背離了常規(guī)的閱讀習(xí)慣和心理期待，讀者很難從詩(shī)集里獲得情感的觸動(dòng)和認(rèn)知的共鳴。詩(shī)集里有一輯《朱雀聽(tīng)》，是詩(shī)人寫(xiě)給兒子的詩(shī)歌。母親愛(ài)兒子，兒子依戀母親，是天倫之樂(lè)。溫情，幸福，這是家庭的一般結(jié)構(gòu)和感情狀態(tài)，也是親情詩(shī)的一般情感向度。但冉冉在這輯詩(shī)里的詩(shī)情并不溫情，也無(wú)幸福感，而是痛心，是心碎。這輯詩(shī)之前附有詩(shī)人錄自舊作的小序，“這么多年/我的公開(kāi)身份/是朱雀的母親/而實(shí)際身份是痛苦與哀傷的女兒。”這個(gè)小序體現(xiàn)了詩(shī)人面對(duì)兒子時(shí)的心理狀態(tài)，是痛苦，是哀傷，并成為整輯詩(shī)歌的情感底色，這已與一般表達(dá)母子情的詩(shī)歌區(qū)別開(kāi)來(lái)?！拔覀冋f(shuō)過(guò)的話(huà)/尖利的令人心碎的話(huà)/都留在樓底的林中/絲絲縷縷不曾消失。”（《仔細(xì)聽(tīng)》）這是一種驚心的場(chǎng)景和緊張的關(guān)系?！拔皆谒齻兩砩系?除了這個(gè)城市的苦還有/整個(gè)人間的痛”(《彌天大霧》)，這是由己及人的猜想和道出的真相，也是詩(shī)人痛苦的極度擴(kuò)張。母親愛(ài)兒子，至少有本能作基礎(chǔ)，而緊張的母子關(guān)系卻讓詩(shī)人產(chǎn)生了畏懼，“夢(mèng)和醒都太漫長(zhǎng)/那數(shù)不勝數(shù)的把柄重疊著/愛(ài)和怕是兩個(gè)燙手的/得而復(fù)失失而復(fù)得的把柄?！保ā栋驯罚┰谶@里我們看到，詩(shī)人在愛(ài)與怕的兩重心理元素間游移、躊躇。這復(fù)雜而矛盾的心理促使詩(shī)人進(jìn)行理性的思考，思考的結(jié)果有些無(wú)奈，卻是母親對(duì)兒子更深的責(zé)任感，“那些苦和痛/霧一樣白/雪一樣涼/奶一樣綿延不絕?！保ā稄浱齑箪F》）在苦與痛之間，詩(shī)人奉獻(xiàn)的依然是綿延不絕的“奶”，這“奶”即是愛(ài)，不是物質(zhì)化、情感式的愛(ài)而是精神性的愛(ài)，是孩子成長(zhǎng)過(guò)程中最重要的精神原汁。那么，詩(shī)人是怎樣以精神之奶滋養(yǎng)兒子的呢？“天穹如幕/雨傾泄向平滑的街面/巨瀑樣的水流/在自己身上奔馳/那是雨在書(shū)寫(xiě)/就好比你什么也不做/命運(yùn)仍在寫(xiě)你?！保ā段覜](méi)有要你寫(xiě)詩(shī)》）這已然是各有天命的說(shuō)辭了，而道出這個(gè)命運(yùn)的真相，也許就是詩(shī)人對(duì)兒子的交底，退到底線(xiàn)了，一個(gè)人便再無(wú)退路，便會(huì)反思，便會(huì)懺悔?！拔业耐葱脑谟?那些屈辱連著你的血脈/最終在你身上投下了陰影/哪怕它像塵埃那般細(xì)小/哪怕你未曾察覺(jué)?！保ā段也荒堋罚┣瑁蠹s是生命的必然遭遇，道出這個(gè)真相，也是希望兒子作好相應(yīng)的心理準(zhǔn)備，而“那傷痕是我的松香/那血卻是我最甜的蜜//重要的是/那蜜也連著你/開(kāi)初它像針尖那么小/隨即/就像涌泉那么多”（《我不能》），這是希望兒子以后能有化屈辱而成蜜的心理能量。如此看來(lái)，詩(shī)人對(duì)兒子的愛(ài)，不是溺愛(ài)，也不是情感之愛(ài)，而是經(jīng)由苦與痛淬火之后的精神之愛(ài)，不是重在兒子的身體，而是重在兒子成人成才需要的生命感悟和人格力量的訓(xùn)練上。冉冉就是這樣，在心理上褪去感情的纏繞，取向理性的思考，在詩(shī)歌形態(tài)上剝?nèi)デ楦械耐鈿?，敞露理性的?nèi)核，從而給人以精神之巔的震蕩和搖撼。這效應(yīng)，顯然不是表層心理和簡(jiǎn)單閱讀所能企及的。

這樣的詩(shī)歌意圖和理路差不多普及在詩(shī)集的每一輯每一首詩(shī)中。比如在《公交車(chē)上的幾十個(gè)人》和《他和他們》兩輯中，詩(shī)歌同樣沒(méi)有集結(jié)于溫情的吟唱，而是將公交車(chē)作為世相的縮影，將他和他們作為全部的人群，從中選取個(gè)別的獨(dú)特的細(xì)小人事來(lái)揭示生活的真相、變異，由此引發(fā)一種普遍性的聯(lián)想和思考。再比如在《異域》一輯里，詩(shī)人并沒(méi)迷失于異域風(fēng)情的特異與美好，而是努力在異域?yàn)橥暧洃泴で笥∽C，或者在神性的國(guó)度思考人之何為。這些詩(shī)篇穿透了世相的表層和眼前的現(xiàn)實(shí)，敞開(kāi)了人間的本質(zhì)，拉回了消逝的歷史，靠近了神明的胸懷，散發(fā)著深刻而豐富的啟示。至此，我們才明白，冉冉詩(shī)集中不是缺乏情感，而是淡化了情感的色彩，將情感提煉到理性的高度而成為了更內(nèi)在、更恢宏的情感。這種情感的核心依然是愛(ài)，但不是本能之愛(ài)、感官之愛(ài)、直接之愛(ài)，而是有強(qiáng)大理性作為內(nèi)在支撐的精神之愛(ài)。這種愛(ài)是對(duì)形而下的取消和否定，對(duì)形而上的追索和抵達(dá)，然后返回到對(duì)人世精神層面的照耀，往往以痛苦、傷懷、幽思甚或反撥、斗爭(zhēng)的形式來(lái)實(shí)施。羅曼·羅蘭說(shuō)：“誰(shuí)熱愛(ài)人類(lèi)，誰(shuí)在必要的時(shí)候就一定要同人類(lèi)作斗爭(zhēng)。”[1]冉冉正是以“斗爭(zhēng)”的方式表達(dá)了自己深沉而博大的愛(ài)。

三、情景退隱，詩(shī)性凸顯

歌德認(rèn)為情景是詩(shī)歌最重要的元素。詩(shī)歌作為一種藝術(shù)，形象思維是其主要的思維方式，這種思維方式在詩(shī)歌寫(xiě)作中的運(yùn)行結(jié)果就是情景的誕生。情景既是讀者進(jìn)入詩(shī)歌的直觀(guān)媒介，也是詩(shī)人思想感情的載體。我們通常所說(shuō)的形象性要通過(guò)情景來(lái)完成，意境性要經(jīng)由情景來(lái)營(yíng)建。同時(shí)，情景也是實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌含蓄性的有效途徑之一，是詩(shī)歌美感度的基本保障。可是，我們?cè)谌饺降脑?shī)歌中，幾乎找不到完整而鮮明的情景，沒(méi)有“詩(shī)中有畫(huà)”的感官效果。這為詩(shī)歌的解讀又增設(shè)了一道障礙。甚至我們認(rèn)為這是詩(shī)人阻斷讀者借由情景進(jìn)入詩(shī)歌的有意而為。撇開(kāi)那些從題目上看理性色彩較濃的詩(shī)篇不說(shuō)，單是以事物名稱(chēng)或事件形態(tài)命名的詩(shī)篇，其中就少有關(guān)于事物形象或事件動(dòng)態(tài)的描繪。比如《碼頭》一詩(shī)，常規(guī)寫(xiě)法應(yīng)是寫(xiě)出碼頭的特征和情景，給人以身臨其境的形象感，以此寓含詩(shī)人的詩(shī)情與詩(shī)思，但該詩(shī)只是點(diǎn)明碼頭這個(gè)生發(fā)詩(shī)情詩(shī)思的地點(diǎn)，并且只抓住碼頭上在詩(shī)人看來(lái)最顯眼的火棘來(lái)寫(xiě)，而火棘本身在詩(shī)中也只有名稱(chēng)而無(wú)形象，詩(shī)的主體在于對(duì)生命的苦樂(lè)與生死的體驗(yàn)和認(rèn)知。從一般理解看，我們完全可以把這種體驗(yàn)與認(rèn)知移植到另一個(gè)地點(diǎn)、另一個(gè)事物。這“斷橋式的表達(dá)”無(wú)疑讓讀者“莫名就里”。再比如《我們?cè)跇?shù)下喝加了蜜的茶》，題目告知我們這是一件非常具體的事情，然而在詩(shī)里，這件事情并未得到正面的鋪敘，而僅僅是詩(shī)歌得以萌生的一個(gè)觸媒，詩(shī)歌主要生發(fā)的是對(duì)“閃失”以及由“閃失”引起的人生差別進(jìn)而對(duì)人生偶然性的感悟，并且這個(gè)感悟與柿子樹(shù)上“殷紅的果實(shí)”給人的甜潤(rùn)感覺(jué)毫不相關(guān)甚至截然相反，這就容易讓讀者墜入理解的迷霧，心生茫然。為了解除這些疑惑，我們必須了解冉冉詩(shī)歌與一般詩(shī)歌不同的價(jià)值取向和詩(shī)寫(xiě)途徑。

一般詩(shī)歌之所以閱讀難度不大并容易受讀者喜愛(ài)，是因?yàn)檫@類(lèi)詩(shī)歌情景感較強(qiáng)，美感度較高。即是說(shuō)這類(lèi)詩(shī)歌重在“詩(shī)意”的傳達(dá)，其中詩(shī)歌的情景、氛圍所產(chǎn)生的美感效果符合讀者的閱讀習(xí)慣和期待，其蘊(yùn)含比較適合讀者的解讀能力，兩者相距不遠(yuǎn)。這類(lèi)詩(shī)歌往往以情感的切近和詩(shī)意的濃郁贏(yíng)得讀者的認(rèn)可。而冉冉詩(shī)歌無(wú)意于此，她要摒棄詩(shī)意呈現(xiàn)詩(shī)性。所謂詩(shī)性，是指詩(shī)歌的內(nèi)在品質(zhì)，涉及到詩(shī)人的感受能力和言說(shuō)方式，并進(jìn)而揭示詩(shī)與思、詩(shī)與存在的關(guān)系。對(duì)具有“詩(shī)性”品質(zhì)的詩(shī)歌進(jìn)行解讀，自然要求讀者具備與詩(shī)人一樣的感受能力，與詩(shī)人的言說(shuō)方式相適應(yīng)并知曉詩(shī)與思與存在之關(guān)系的良好素養(yǎng)。亦即說(shuō)“詩(shī)性”詩(shī)歌兼有思考的強(qiáng)度、方式的陌生和精神的向度。這些因素在普通讀者那里處于缺失狀態(tài)，因而對(duì)“詩(shī)性”很不適應(yīng)，難入其里。然而正如前文所言，冉冉詩(shī)歌是主精神的，這種精神滲透到詩(shī)歌的感受屬性層面，便體現(xiàn)為詩(shī)性。詩(shī)性之詩(shī)著意于詩(shī)歌的理性張揚(yáng)和精神提升，就必然將情景視為詩(shī)歌的外在因素而加以?huà)仈S，讓其退隱至詩(shī)歌的主體之外難以尋覓、辨識(shí)。也正如前文指出的那樣，淡化情感之后所獲得的飽含精神因素的情感更能震蕩、搖撼人心，情景退隱之后所獲得的極富精神力度的“情景”也更能驚醒、提領(lǐng)人心。只不過(guò)此時(shí)的情景已非可觸可感的直觀(guān)情景，而是抽象卻更激烈的心理情景。看看《趕在天亮之前》，“趕在天亮之前/把創(chuàng)口縫好/把蛋殼背在身上//針腳多么柔軟/在第一針與第二針之間/藏著剃度的發(fā)絲//在最后一針與/倒數(shù)第二針之間/藏著一片湖水那靜和美/要等到全身的漣漪散盡/才能看出?！比嗽诎滋焓軅?，傷口要到晚上才沉落到心底，晚間的痛苦注定大于白天，因?yàn)楸疽咽軅?，而想到傷又是傷，并且傷及心靈，然而，無(wú)論如何，第二天是新的一天，所以夜晚也是修復(fù)創(chuàng)傷的關(guān)鍵時(shí)間?？p補(bǔ)創(chuàng)口，這是一個(gè)驚心又讓人疼痛的情景，詩(shī)人到底經(jīng)歷了怎樣的苦痛，我們只能想象，詩(shī)人并不形象地言明這個(gè)心理過(guò)程，但讀者自有一份難忍的同感。而縫好之后，也只是把“蛋殼”背在身上。蛋殼薄弱、易脆，那么一場(chǎng)縫補(bǔ)到底會(huì)有多少功效呢？這表明了人之脆弱和受傷的反復(fù)性。但詩(shī)人依然在縫補(bǔ)，從“第一針”到“最后一針”，耐心、堅(jiān)韌。縫補(bǔ)所用的線(xiàn)是什么呢？換句話(huà)說(shuō)，詩(shī)人是靠什么在平復(fù)創(chuàng)傷呢？是“剃度的發(fā)絲”，這個(gè)意象含有退隱的意思。是的，退隱也許是避免再次受傷的良策。退隱的結(jié)果是獲得不泛漣漪的“一片湖水”的“靜和美”。這就是以退為進(jìn)獲得的完美人生了。整首詩(shī)讓人感受到人生的苦難，也給人以消除苦難的藥方，含有理性的啟示性和精神的超越感。我們?cè)倩氐角拔乃e《碼頭》一詩(shī)，“這碼頭上只有火棘/血紅的/一樹(shù)一樹(shù)的火棘//那是漫長(zhǎng)的一生/留下的灰燼/那是一場(chǎng)夢(mèng)與另一場(chǎng)夢(mèng)/之間的停頓//那是苦與樂(lè)之間的過(guò)渡/明與暗生與死/之間的門(mén)楣//一樹(shù)一樹(shù)的火棘/像遲到的掌聲像/寂靜的雷鳴。”火棘就是停頓，是過(guò)渡，是門(mén)楣，是掌聲，是雷鳴，這揭示的就是人生的繁復(fù)以及對(duì)于繁復(fù)的思考與應(yīng)對(duì)，是人生繁復(fù)過(guò)程中應(yīng)有的標(biāo)志。從夢(mèng)到夢(mèng)，從苦到樂(lè)，從明到暗，從生到死，從熱烈到寂靜，不正如行船嗎？而有船必有碼頭，有碼頭就有對(duì)此岸彼岸的關(guān)懷與思慮。因此我們把這首詩(shī)的地點(diǎn)換為其他處所顯然是不合適的。同理，把象征生命行跡的火棘改成其他植物同樣不合適，絕不是因?yàn)槿缭?shī)人所說(shuō)碼頭上只有火棘，而是碼頭上的植物唯有火棘能暗合詩(shī)人的生命感觸，正所謂此情必此景。而具體情景退隱后，我們看到的是詩(shī)人面對(duì)繁復(fù)人生時(shí)內(nèi)心的痛苦、思謀和尋覓，幾乎就是人生的縮圖，詩(shī)人的內(nèi)心情景甚是慘烈，但最終歸于“遲到的掌聲”和“寂靜的雷鳴”，表達(dá)詩(shī)人忍耐、等待和無(wú)為而為的心志，啟示讀者的人生。“剛立冬我就看見(jiàn)/靠近我的死像一對(duì)/拾荒的狗熊//還有他的死死是/越來(lái)越近的汽車(chē)愛(ài)/來(lái)不及說(shuō)出來(lái)。”（《啞劇》）詩(shī)人在這首詩(shī)里表達(dá)了對(duì)死的體驗(yàn)與認(rèn)知，而死亡的情景在詩(shī)里依然被退隱。死像拾荒的狗熊一樣靠近，人生多么荒涼，死是一場(chǎng)車(chē)禍，多么慘烈，死時(shí)來(lái)不及說(shuō)出愛(ài)，人生多么短暫。而這一切，詩(shī)人視為一場(chǎng)啞劇，臺(tái)詞其實(shí)全是多余，就算腳本里有臺(tái)詞，也發(fā)不出聲音。人生就是一場(chǎng)啞劇，無(wú)聲地演出，最后離開(kāi)舞臺(tái)。死是對(duì)生的否定，而這個(gè)否定其實(shí)一直持續(xù)在生命過(guò)程中，因此死亡意識(shí)有必要伴隨生命的整個(gè)過(guò)程，這看似一種灰色的人生觀(guān)，實(shí)則有助于對(duì)人生進(jìn)行更加通透的洞悉，也有助于一種豁達(dá)人生觀(guān)的形成。“不知死，焉知生”，死是對(duì)生的警醒與燭照。

冉冉詩(shī)歌中情景的退隱，使其詩(shī)歌的詩(shī)性特質(zhì)得以凸顯。這種詩(shī)性，是詩(shī)人在更高層面上對(duì)更高意義的追求和接近。伽達(dá)默爾說(shuō)：“詩(shī)是一種保證，一種許諾，使人在現(xiàn)實(shí)的一切無(wú)序之中，在顯示世界的所有不完滿(mǎn)、厄運(yùn)、偏激和災(zāi)難性的迷誤中，與遠(yuǎn)不可及的意義相遇?！盵2]這“遠(yuǎn)不可及的意義”只有借助理性和精神的力量把世界整理成自己滿(mǎn)意的秩序后才能抵達(dá)，與世界詩(shī)性地和解。

冉冉詩(shī)歌的理性光芒和精神含量是顯著的。其實(shí)現(xiàn)的途徑就是淡化情感，退隱情景，使理性一路攀升，詩(shī)性越發(fā)突出。生活中直接的感情和直觀(guān)的情景已成為冉冉詩(shī)歌隱約的背景。但無(wú)論如何，我們?cè)凇吨烊嘎?tīng)》里依然能感受到詩(shī)人強(qiáng)烈的情感和在生活中攫取的獨(dú)特情景，只是為了突進(jìn)生活的深處，追問(wèn)自己及人群的生存問(wèn)題而讓理性的思索、冷靜的反思掩住了直接的感情和直觀(guān)的情景。而在比較抽象的情感和稀薄的情景里，詩(shī)人的內(nèi)心體驗(yàn)更切身、更尖銳、更強(qiáng)烈，更見(jiàn)理性抒情直擊靈魂的詩(shī)性力量。羅伯特·弗羅斯特說(shuō)過(guò)的關(guān)于“詩(shī)的生成和運(yùn)動(dòng)”的一番話(huà)：“越是藝術(shù)大師，就越能把某個(gè)東西從原來(lái)的時(shí)間和空間序列中抽出來(lái)，把它移到另一個(gè)序列中去，而且使它所由抽出的原先那個(gè)序列只留下最微弱的標(biāo)記?！比饺皆?shī)歌顯示了她抽離情感與情景的序列邁向精神序列的努力，因此我們有理由期待她更加詩(shī)性的表現(xiàn)。

[1][奧地利]斯蒂芬·茨威格.羅曼·羅蘭傳[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1984：224.

[2]劉小楓.拯救與逍遙[M].上海：三聯(lián)書(shū)店，2001：52.

[責(zé)任編輯：黃志洪]

I206.7

A

1674-3652（2015）03-0069-04

2015-02-11

梁平，男（土家族），重慶石柱人。教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。