石 嵩

法國導(dǎo)演呂克·貝松（Luc Besson）憑借科幻影片《超體》，再一次向世人表達(dá)了他對生命起源、時間延展、人類未來的認(rèn)知與探尋。環(huán)環(huán)相扣的縝密情節(jié)構(gòu)思、引人入勝的驚艷科幻想象、歐美亞三洲大腕明星的同臺競技、合力飆戲，時而溫情連綿、時而血雨腥風(fēng)的敘事推進(jìn)，這些無一不讓觀眾肌肉緊張、呼吸急促、大腦飛轉(zhuǎn)、目不轉(zhuǎn)睛。

《超體》由呂克·貝松本人創(chuàng)立的歐羅巴電影公司（EuropaCorp）與年輕的中國基美影業(yè)聯(lián)手出品，乘著中法建交50周年的時代契機(jī)，成功打入中國電影市場，圓了呂克·貝松本人多年的宿愿。而他本人作為導(dǎo)演和編劇的強(qiáng)有力票房保證，更是吸引了好萊塢當(dāng)紅花旦斯嘉麗·約翰遜（Scarlett Johansson）、美國黑人老戲骨摩根·弗里曼（Morgan Freeman）、韓國實(shí)力影星崔岷植（Choi Min-sik）的加盟。呂克·貝松巧妙地整合了全球的影像拍攝資源，借助科幻類型影片的表達(dá)模式，展現(xiàn)人類大腦逐層提升開發(fā)利用而帶來的巨大能量景觀，在展現(xiàn)這一系列炫目超酷的想象畫面的同時，導(dǎo)演通過隱秘的深層敘事，借助多國語言符號的切換指代，性別與族裔身份的關(guān)聯(lián)能指，進(jìn)而將全球格局的力量變遷以及西方國家內(nèi)部時政潮流的走向等當(dāng)下熱點(diǎn)問題展現(xiàn)得淋漓盡致。

一、 從東方到西方，透過語言管窺霸權(quán)激斗

影片的開篇將背景設(shè)置在中國臺灣，在白人男子理查德運(yùn)用英語戲謔式的調(diào)侃當(dāng)?shù)氐哪７隆⒃旒偈⑿械难哉Z中拉開帷幕，又在他血濺酒店門口的慘象中將影片推向第一個高潮。一群辨識度極高的東方男子組成的犯罪團(tuán)伙，在崔岷植飾演的張先生率領(lǐng)下將無辜的白人一個個放倒于血泊之中，任憑白人如何用英語求饒都于事無補(bǔ)。而張先生在被斯嘉麗·約翰遜扮演的美國白人女性露西問及是否會說英語時，同樣表現(xiàn)出極大的不屑與傲慢。

電影《超體》海報(bào)

英語，一度伴著帝國主義的擴(kuò)張而蔓延全球。二者縱深聯(lián)合形成羅伯特·菲利普森倡導(dǎo)的英語語言帝國主義概念，即：“英語語言帝國主義就是英語的支配地位通過英語和其他語言之間的物質(zhì)和文化不平等關(guān)系的確立、并不斷重新建構(gòu)而得到維護(hù)和鞏固?！盵1]在廣袤的東方，西方人可以憑借英語而縱橫馳騁、暢通無阻；在異國他鄉(xiāng)，說英語者可以肆無忌憚甚至傲慢無禮的質(zhì)詢東方人是否能夠說英語。但是，英語的支配地位以及與之相伴的東西方不平等關(guān)系在影片開篇就屢屢受到挑戰(zhàn)。

曾幾何時，美國人心中想當(dāng)然認(rèn)為的：“如果世界趨向一種共同語言，它應(yīng)該是英語；如果共同的價值觀正在形成，它們應(yīng)該是符合美國人意愿的價值觀?！盵2]這種想法此時在拒絕或根本不能使用英語的東方犯罪集團(tuán)面前變得蒼白無力?！盀槭裁匆獡?dān)心英語的未來呢？在世界上，商業(yè)和貿(mào)易看上去正在日益成為文化和政治的驅(qū)動器，英語現(xiàn)在不是已經(jīng)成為國際商業(yè)和貿(mào)易的主要語言了嗎？”[3]當(dāng)露西試圖用英語與東方犯罪集團(tuán)進(jìn)行商貿(mào)層面的解釋與談判時，對話依舊難以推進(jìn)，只能通過電話尋求翻譯幫助。

張先生代表的正在崛起的東方亞洲勢力對以英語語言為標(biāo)志的西方霸權(quán)秩序發(fā)起了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)——手持先進(jìn)武器，懷揣著高科技超體CPH4，不需英語，照樣可以重構(gòu)并主宰全球新秩序。長期以來，“這個世界的主流思想是西方思想，承載這種主流思想的載體是英語，英美主導(dǎo)的英語及其西方思想主導(dǎo)著這個世界的話語權(quán)。語言的英美化導(dǎo)致思想的西方化，而世界思想的西方化，其結(jié)果就是世界經(jīng)濟(jì)利益的西方化”。[4]站在東方角度講，《超體》中的東方組織，拒絕使用英語，挑戰(zhàn)英語語言霸權(quán)；對抗西方思維方式與對話模式；從而試圖建立國際經(jīng)濟(jì)新秩序，重新分割經(jīng)濟(jì)利益，具有撒旦般的反抗精神與英雄氣節(jié)。

隨著劇情的發(fā)展，對抗雙方的主戰(zhàn)場也從東方來到西方，從臺北轉(zhuǎn)至巴黎。巴黎警方的加盟終于使勢單力孤的露西在這場東西對決的博弈中取得均勢，同時將影片又一次推向更高潮。一系列險(xiǎn)象環(huán)生的巴黎街頭追車，在引發(fā)觀眾對超體女孩露西所具有的非凡能量驚嘆不已時，導(dǎo)演更借機(jī)展現(xiàn)了巴黎街頭充滿濃郁法蘭西韻味的文化風(fēng)情與歷史積淀。呂克·貝松似乎對公元800年法蘭西王國三分天下為法蘭西、德意志、意大利的這段歷史耿耿于懷，因此刻意突顯了法國作為法蘭西王國的正統(tǒng)衣缽傳人，在歐洲的精神領(lǐng)袖與安全秩序維護(hù)者的盟主地位。影片中，法國探長可以輕易調(diào)動德、意兩國警員進(jìn)行配合抓捕；而在面對警察們的執(zhí)法時，刻板自矜的德國攜毒者試圖尋求律師援助，但無終而果；外強(qiáng)中干的意大利攜毒者，施展凌波微步試圖逃脫卻仍得就地伏法。這一幕幕彰顯出呂克·貝松的法國自戀情節(jié)——法國才是歐洲真正的發(fā)號施令者，他又一次捍衛(wèi)了歐陸秩序的尊嚴(yán)。

但是，影片中法國探長對德/意兩國警員的發(fā)號施令，以及對德/意兩國攜毒者的抓捕過程都是運(yùn)用英語完成?？梢?，英語作為一種霸權(quán)語言，已成為西方內(nèi)部馬首是瞻當(dāng)仁不讓的不二之選；而法國想要捍衛(wèi)自己有待商榷的歐陸霸主地位，也要憑藉著英語的威嚴(yán)。雖然，“法國1970年成立‘術(shù)語協(xié)會’，1974年‘純正法語保護(hù)法’通過，該法律規(guī)定：凡使用不合法的英式風(fēng)格的表達(dá)將處以罰款，1984年‘法語語言決定委員會’成立……”[5]一系列的法案與提議，并未改變法語在世界通用語言排名中江河日下的頹勢，位列第九的名次，基本體現(xiàn)了法國在國際政治經(jīng)濟(jì)文化等領(lǐng)域所占據(jù)的話語權(quán)重。因?yàn)?，“語言從來都不是孤立存在、虛無縹緲的，它的傳播和影響有賴于該語言民族政治、宗教、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事等領(lǐng)域的地位，后者的此消彼漲是前者興衰更迭的晴雨表?！盵6]

二、 順應(yīng)政治潮流，開拓全球市場

《超體》在搶灘中國大陸院線之前，已借助環(huán)球國際影業(yè)的院線資源于7月份的暑期檔在美國、加拿大、澳大利亞等國發(fā)行上映，其票房成績斐然，多周排名北美票房榜的首位，并最終在全球取得了突破3億美元的票房佳績。影片迎合了北美暑期檔青年人們的觀影旨趣，自然是其成功票房的關(guān)鍵，但必須看到它的成功也與影片中所體現(xiàn)出的目前西方盛行的兩大“政治正確”傾向不無關(guān)系。

首先，黑人民權(quán)運(yùn)動的不斷升級與黑人男性繼續(xù)成為領(lǐng)導(dǎo)世界的符號象征。摩根·弗里曼在影片中所飾演的諾曼教授，一出場就以主題發(fā)言人的角色迅速成為全場矚目的焦點(diǎn)，而其演講過程中的舉手投足與權(quán)威氣場又讓人不由自主的將其與老年版的巴拉克·奧巴馬聯(lián)想在一起；尤其是回答提問環(huán)節(jié)，面對白人、黑人、亞裔等聽眾的連環(huán)提問，諾曼教授妙語如珠，仿佛再現(xiàn)了在激辯論爭中和諧共融的美國社會的縮影。而真實(shí)的美國社會中，知名大學(xué)的黑人學(xué)生比例遠(yuǎn)低于學(xué)生總數(shù)的1/10，黑人教授或是科學(xué)家更是鳳毛麟角。選擇弗里曼飾演黑人教授的象征意義與社會調(diào)解作用可見一斑。因?yàn)?，“美國的人?quán)道路是相當(dāng)漫長的，從一開始針對印第安人的種族滅絕，對有色人種的種族隔離和邊緣化政策，到目前多元文化共生的格局，其實(shí)是多年來美國的精英階層有意地在主流的白人文化與少數(shù)族群文化之間平衡的結(jié)果”。[7]

“作為一直困擾美國文化的黑人問題，也是好萊塢電影的一個敏感問題。黑人問題在美國電影中的表現(xiàn)與不同時期美國主流文化對黑人的認(rèn)識和態(tài)度一脈相承?！盵8]追溯美國黑人成為影片重要角色的歷史不難發(fā)現(xiàn)，他們的重要性與否總是與黑人運(yùn)動的彼此起伏息息相關(guān)。20世紀(jì)五六十年代，美國黑人運(yùn)動風(fēng)起云涌，黑人演員也開始在影片中勇挑大梁；70年代，黑人運(yùn)動陷入低谷，而黑人演員也變得力單勢微；八九十年代，隨著黑人整體文化教育水平的提高，黑人導(dǎo)演與演員集體崛起。直至21世紀(jì)，黑人藝人獨(dú)具的天賦與精湛的演技在被主流文化高度認(rèn)知與充分接納的氛圍中大放異彩。在影片尾聲，化作計(jì)算機(jī)的超體露西，將存儲關(guān)鍵資料的U盤，交到諾曼教授手中，更昭示出統(tǒng)治世界的核心力量依舊掌握在美國黑人領(lǐng)袖手中，這一細(xì)節(jié)極度的順應(yīng)了當(dāng)前美國社會的主旋律。

其次，女權(quán)運(yùn)動的深入與女性群體逐步增強(qiáng)的控制力，通過女主角露西在影片中展現(xiàn)的淋漓盡致。如波伏娃所說：“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的?！盵9]作為被社會建構(gòu)出的與男性相對而存在的他者（the Other），呂克·貝松選取了另類的視角展現(xiàn)了女性的被形成?！冻w》中獲得原始胚胎超能力量的女性露西，隨著CPH4能量的不斷發(fā)揮，展現(xiàn)出逐漸形成的超級女人形象，隨著影片情節(jié)的推進(jìn)逐步使露西成為抒發(fā)人類情感關(guān)懷與解釋人類漫長進(jìn)化歷程的代言人。

露西意外攝入CPH4，大腦剛剛開始提升利用率的一段戲，特別撩人心扉而易產(chǎn)生情感共鳴。手術(shù)臺上，撥通母親的電話，露西倒敘追憶自己童年時期的美好時光，情真意切，溫馨綿綿。此時的露西引領(lǐng)觀眾切身感知并捫心自問，童真情濃多么美好，而身心不斷的成熟，大腦智慧的不斷提升是否成為人與人之間交際時層層設(shè)防而真情實(shí)感日益稀少的生理基礎(chǔ)？！在人類對大腦的利用與開發(fā)不斷深入發(fā)達(dá)時，是否也意味著人性關(guān)懷的逐步喪失與泯滅？！根據(jù)卡羅爾·吉利根的觀點(diǎn)，“女性的道德和男性的具有差異：男性的道德觀更多的取決于正義觀，而女性的道德觀則更充滿人情味、強(qiáng)調(diào)關(guān)系、以關(guān)懷為中心”。[10]這段母女之間關(guān)懷備至、深情滿滿的電話對白，精準(zhǔn)到位地觸動了觀眾通感，全面提升了在情感價值方面對女性的肯定與尊重。正如杰西·伯納德所指出的：“當(dāng)前的社會是單一的男性性別的世界，這需要用女性世界加以改變，女性世界在主觀和客觀上同男性世界不同，但其經(jīng)驗(yàn)是不容忽視的?！盵11]注重女性的情感交流體驗(yàn)，在男女差異中為男性主導(dǎo)的、科技泛濫的、情感日益缺失的人類社會探尋一條可行的感情交互路徑。

CPH4的作用力不斷增強(qiáng)，影片的火爆程度也不斷升級。來到西方的主戰(zhàn)場，具有超體能量的白人女孩，再也不懼怕亞洲硬漢的東方功夫，她將犯罪分子一個個放倒、懸置、凝固、凍結(jié)……不得不讓人將其與唐納·哈拉威提出的生控體形象關(guān)聯(lián)，即“現(xiàn)代的科學(xué)充滿了（是動物又是機(jī)器）的生控體，它們居住在各種介于自然和人工的模棱兩可的世界上?，F(xiàn)代醫(yī)學(xué)也同樣充滿了生控體，即機(jī)器與有機(jī)體的結(jié)合體……”[12]原本感情豐富，熱情率真的女孩露西，在現(xiàn)代高科技的作用下，雖獲得超人般的巨大能量，并藉此對抗東方匪幫，但是卻以變成喪失情感的生控體，甚至獻(xiàn)出生命為代價。影片尾聲，露西以自我犧牲，保全并傳遞了人類大腦智慧開發(fā)的全部資料，并為人類實(shí)現(xiàn)最終救贖留存了希望。至此，影片終于完成了“在以技術(shù)為媒介的社會里爭取到意義以及其他形式的權(quán)力和樂趣”。[13]

留在手機(jī)屏幕上的“I am everywhere”（我，無處不在），讓人不由聯(lián)想起日趨強(qiáng)大的女性力量在國際政壇影響力的無處不在——美國國務(wù)卿希拉里、德國總理默克爾、英國女王伊麗莎白二世、韓國總統(tǒng)樸槿惠等歐美亞杰出女性無一不在全球時事的風(fēng)云變遷中發(fā)揮著無處不在的影響力。整部影片中，露西的扮演者，80后好萊塢女星斯嘉麗·約翰遜的表演十分出彩，給人留下深刻印象。她短發(fā)干練、性感饒人的外形，讓人不由自主地將其跟青春版的美國國務(wù)卿希拉里聯(lián)系在一起，矯健的身手，犀利的目光更秒殺了大量男粉為其駐足觀望，超能附體，將一眾壯漢戲耍于股掌之間自然成為女性主義擁躉者垂范的楷模。

三、 法國人的傲慢與偏見

影片中，法蘭西警察被表現(xiàn)得神勇無比且無畏生死。尤其是在自己的巴黎主場，他們與東方犯罪集團(tuán)經(jīng)歷了一系列明顯帶有吳宇森印記的槍戰(zhàn)火拼，象征邪惡勢力的東方犯罪集團(tuán)頭目張先生最終倒在了法國探長皮埃爾·德爾·里奧的槍口下。至此，法國從歐陸盟主進(jìn)一步升級為終結(jié)東方僭越者的西方既有秩序維護(hù)者和確保美國人深入推進(jìn)并完成人類大一統(tǒng)理想事業(yè)的忠誠盟友。而手持先進(jìn)武器，超體CPH4的原本持有者——東方犯罪集團(tuán)，最終難逃命數(shù)成為東西對抗中的“必?cái)　币环剑谇橛诶淼谋幻枥L成 “理所當(dāng)然”需要被唾棄與懲罰的邪惡之徒。影片中，歐美又一次協(xié)同作戰(zhàn)，捍衛(wèi)了科學(xué)的正義與人類的尊嚴(yán)，確保了將核心技術(shù)牢牢掌握在自己手中，從而確?？萍荚旄Ｓ谌祟惗槐恍皭簽E用以威脅世界安危與既有秩序。乍一看，影片敘事合情合理，但是站在東方立場上仔細(xì)推敲呂克·貝松的敘事邏輯，卻充斥著法國人的傲慢和根深蒂固的歐洲中心主義思維。“‘歐洲中心主義’認(rèn)為歐洲具有不同于其他地區(qū)的的優(yōu)越性和特殊性，歐洲就是依靠這種內(nèi)在的力量而興起并以歐洲為中心組建了一個世界。同時‘歐洲中心主義’把歐洲的勝出永久化，把歐洲的道路和歐洲的模式絕對化與普遍化，認(rèn)為任何國家想要發(fā)展就必須走歐洲的道路并以此斷定人類社會歷史將終結(jié)于歐洲模式?！盵14]

與此同時，我們還應(yīng)該看到，在影片《超體》中，依舊保留了呂克·貝松作為西方人和法國人固有的偏見與狹隘。影片敘事站在西方的立場，以異樣不尊的眼光審視著東方他者。顧及到上海基美影業(yè)的大陸背景，呂克·貝松巧妙地將模仿造假的嘲諷對象設(shè)置在臺灣，而選取崔岷植等一眾韓國演員飾演黑幫反派，成功地規(guī)避了大陸電影審查制度可能造成的不必要麻煩。血腥瘋狂挑戰(zhàn)西方既有秩序的撒旦式悲情人物張先生，最終成了法國探長搶下的彈灰，象征著任何試圖僭越西方既有體系的努力終將以失敗告終。因此，呂克·貝松通過《超體》堅(jiān)決捍衛(wèi)了弗朗西斯·福山所提出的歷史終結(jié)理論：“冷戰(zhàn)結(jié)束后，西方民主制已徹底戰(zhàn)勝了共產(chǎn)主義與法西斯主義這兩個舊的敵手，而新的敵手原教旨主義與民族主義由于自身的缺陷又不是足以構(gòu)成威脅，因此，歷史已終結(jié)于西方自由主義的價值觀與意識形態(tài)。”[15]

再有，影片中流露出的對東方男性的偏見與低視清晰可視。影片中試圖侵犯露西，覬覦西方女性身體的東方男性，繼承延續(xù)了西方影視文學(xué)的傳統(tǒng)，被描繪的如跳梁小丑一般而終被超體附身的露西徹底擊潰。不會說英語的東方男性出租車司機(jī)如草芥一般成為露西槍下的死鬼，可以說英語并按照西方霸權(quán)秩序行事的司機(jī)則茍延其命。因?yàn)?，在以露西為代表的西方女性心目中，“他們所使用的英語沒有必要反映出英美文化價值觀，英語不再是殖民語言，而是亞洲人用于與世界交流以及亞洲人之間相互交流的手段”。[16]西方人在東方，沒有必要勤勤懇懇、畢恭畢敬地學(xué)習(xí)運(yùn)用當(dāng)?shù)卣Z言與當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行交流；反而可以用英語作為衡量尺度，去選擇評判交際的對象，甚至可以以英語作為決定他人生或生或死的標(biāo)準(zhǔn)。呂克·貝松借助露西超體之身，展現(xiàn)了西方居高臨下于東方。

但是，影片中法國人的傲慢與偏見，在西方陣營內(nèi)部卻體現(xiàn)出了差異化的表達(dá)。例如，面對美國超體露西時，法國人的優(yōu)越感蕩然無存，主要表現(xiàn)在法語向英語的示弱——當(dāng)露西打通法國警察局的電話時，她依然習(xí)慣性而略顯傲慢的直問：“你會說英語嗎？”法國警長也順從的立刻放下架子用英語與其攀談。甚至，在法國巴黎自己的主場，法國警員也默認(rèn)用英語而非法語對東方匪幫喊話。這一系列對待語言態(tài)度與表達(dá)運(yùn)用的切換，體現(xiàn)了呂克·貝松有意或無意間流露出的對美國為后盾的英語秩序的默認(rèn)。而法國人根深蒂固的對英國人的不滿與敵意，也不失時機(jī)展現(xiàn)在影片中，操著地道倫敦音的英國佬（The Limey）成為影片中東方匪徒的幫手，成為替張先生代言的挑戰(zhàn)西方秩序的傳話者，并在他的協(xié)助下將露西等無辜攜毒者一個個派往西方世界的重要都城。英國佬雖戲份不多，但其諂媚狡詐的特征被刻畫得入木三分，由此可見呂克·貝松對英國人的丑化與嘲諷。

結(jié)語

綜上所述，《超體》的炫目情節(jié)與超凡想象，的確為觀眾帶來了視覺享受，并引領(lǐng)人們反思大腦不斷進(jìn)化，智慧持續(xù)升級對人類情感、人性關(guān)懷所帶來的負(fù)面沖擊與影響。

但是，在全球化程度日益加深，互聯(lián)網(wǎng)將全人類更緊密關(guān)聯(lián)的今天，在賞析英文影片的同時，更要 “理解文化全球化性質(zhì)，即資本主義賣的不僅僅是商品和貨物，它還賣標(biāo)識、聲音、圖像、軟件和聯(lián)系。這不僅僅將房間塞滿，而且還統(tǒng)治著想象領(lǐng)域，占據(jù)著交流空間……”[17]因?yàn)?，作為東方觀眾，一群因西方對立面而存在的他者，如果不能洞察呂克·貝松作為法國導(dǎo)演所固有的西方中心主義思想以及相伴而生的敘事模式，我們將僅僅淪為一群歡呼雀躍著的、贊不絕口的票房數(shù)字貢獻(xiàn)者，而最終在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面、全方位的失去自我。更有甚者，會讓我們在潛移默化中認(rèn)同并褒贊這種本不合理國際秩序的偉大與正確。畢竟“在我們這個時代，直接的控制已經(jīng)基本結(jié)束；我們將要看到，帝國主義像過去一樣，在具體的政治、意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)和社會活動中，也在一般的文化領(lǐng)域中繼續(xù)存在”。[18]即使影片中大量取景的場域空間設(shè)置在讓我們倍感親切的寶島臺灣，盡管有韓國影星崔岷植作為男一號的出彩演繹，他們也無非是導(dǎo)演用來證明西方固有統(tǒng)治秩序堅(jiān)不可摧的陪襯與攫取更大東亞市場的砝碼而已。

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