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文體規(guī)范下的艷情文學(xué)觀——《玉臺(tái)新詠序》和《花間集序》的選本批評(píng)

2015-03-20 13:04:37黃雅莉
武陵學(xué)刊 2015年6期
關(guān)鍵詞:宮體詩(shī)花間文學(xué)

黃雅莉

(臺(tái)灣新竹教育大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)文學(xué)系,臺(tái)灣 新竹 30046)

前 言

艷情是中國(guó)古典文學(xué)內(nèi)涵或美感中的一個(gè)重要概念,并在歷史上形成了相應(yīng)的文學(xué)傳統(tǒng)——袒露人性,發(fā)掘人情,在中國(guó)詩(shī)史上有著獨(dú)特的地位,影響深遠(yuǎn),其文化闡釋與精神內(nèi)涵應(yīng)被關(guān)注。雖然它不代表主流文學(xué),有其局限和不足的一面,但作為展現(xiàn)個(gè)體生存與內(nèi)心情意美感的一種表現(xiàn)方式,它以體式置換與變形的面貌,在文學(xué)的傳統(tǒng)中從未中斷過,由宮體到艷情,從閨怨詩(shī)到寫心的詞,從南朝、中晚唐五代到明末清初,形成了一條不斷演變的線索。中國(guó)文學(xué)史上出現(xiàn)過兩部艷情文學(xué)的選本,一是南朝宮體詩(shī)《玉臺(tái)新詠》,一是五代艷情詞《花間集》,二者都被正統(tǒng)觀念批評(píng)是反社會(huì)現(xiàn)實(shí)的逆流,但因題材和風(fēng)格的相近,被視為具有承傳的關(guān)系。然而一則為詩(shī)歌總集,一則為詞作總集;一以宮體為主,一以艷情為本,相近的題材透過不同的文學(xué)載體呈現(xiàn),形成了不同的接受效應(yīng)與文學(xué)史定位?!队衽_(tái)新詠》向來被看作淫亂、奢靡的代表,批評(píng)之聲不絕于耳;《花間集》在詞學(xué)批評(píng)史上最終成為第一部文人詞作的總集,奠定了千古詞之本色正宗的地位。同以艷情與女性作為編選的題材,何以兩者有如此巨大的差別待遇?這是值得思考的現(xiàn)象,卻鮮少受到關(guān)注。

長(zhǎng)期以來,學(xué)界對(duì)于中國(guó)古代文論研究,大多關(guān)注于單純的顯性文本如詩(shī)話與文論,較少關(guān)注選本中隱性的文學(xué)觀,選本批評(píng)中的文論研究顯得較為不足。事實(shí)上,選本可以挖掘的潛能大,古人在篩選作品、分類、評(píng)點(diǎn)和抄錄的過程中向我們揭示了他們對(duì)待作品的審美標(biāo)準(zhǔn),為我們理解古代文學(xué)觀點(diǎn)打開了通道,如能對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的梳理,勢(shì)必能對(duì)文學(xué)史重要主題的研究起到強(qiáng)化作用?!队衽_(tái)新詠》和《花間集》都屬于選本,選本是一種文本概念,作為被選定的文本的集合,它是在特定時(shí)代中由相關(guān)的編選人立足于一定的文學(xué)觀念而對(duì)眾多文本進(jìn)行的篩選、整理與排列。在文學(xué)史上,許多文本及其作者皆依賴選本而得以傳世,也正是這些選本及其相關(guān)活動(dòng),才使特定文本不至于流失在時(shí)間的長(zhǎng)河中。

《玉臺(tái)新詠》和《花間集》在文學(xué)史上的獨(dú)特地位,與其以女性與愛情為選編大要,喚醒被壓抑了數(shù)千年的女性意識(shí)找到表現(xiàn)的出口密切相關(guān)。選本具有編選者的主體意識(shí)與個(gè)人的審美標(biāo)準(zhǔn),在編選過程中也受到時(shí)代思潮、文治政策的影響,編選者透過選本向讀者傳達(dá)他的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn),寓評(píng)于選、選中兼評(píng),形成所謂的選本批評(píng)。選本不是單純的文本概念,選本有其繁雜的形態(tài),雖然其基于文本,但包含著更為多樣的質(zhì)素,如時(shí)代、政治、文化思潮、主體意識(shí)。艷情文學(xué)的發(fā)生根源、構(gòu)成、本質(zhì)因素,這些問題都可以透過選本的序文與選文得到詮釋,選本是理論與實(shí)踐的結(jié)合。選本的文學(xué)價(jià)值在于它是文學(xué)觀念的外在表現(xiàn)與載體,選本具有流播性,它的傳播影響到讀者對(duì)選本中作家作品的接受,對(duì)選家和選本本身的接受,后世對(duì)前代選本的接受,也會(huì)形成相似傳統(tǒng)之間的接受與影響效應(yīng)。正由于選本具有多重形態(tài)與復(fù)雜性,所以其作為一種批評(píng)在理論上也比詩(shī)話或文論更為多元與復(fù)雜,所透露的訊息也更多。編選者的文學(xué)觀點(diǎn)需要一個(gè)載體,序跋文無疑符合其需要。編輯容易,有識(shí)為難,文學(xué)之“史”與編撰者之“識(shí)”的結(jié)合,都呈現(xiàn)在序跋的訊息中,序跋文之精神可謂識(shí)用并具,知行合一?!队衽_(tái)新詠》和《花間集》兩本選集的序文對(duì)于選文緣起、選輯策略都有交代,涵蓋了非常豐富的文學(xué)理念與批評(píng)訊息,但因二篇皆用駢文寫成,讀者容易被駢辭儷彩的句式炫惑而忽視了其中透露的文學(xué)觀,學(xué)界對(duì)二序所揭示的文學(xué)觀論述極有限。此外,二者之間的關(guān)系,如《玉臺(tái)新詠》對(duì)《花間集》的影響,《花間集》對(duì)《玉臺(tái)新詠》的接受,這是詩(shī)史上具有重要意義的命題,它展現(xiàn)了艷情題材從詩(shī)到詞的體式變遷,但就目前學(xué)界研究現(xiàn)況來看,或針對(duì)《花間集》或針對(duì)《玉臺(tái)新詠》各自的研究較多,但對(duì)于二者之間的關(guān)聯(lián)性研究極少。

由是之故,本文擬從二書之間的關(guān)系入手,然限于篇幅,無法全面探究二書整體的比較與關(guān)系,只能從二書的序文來做觀察,從序文中的編輯旨趣出發(fā),探討艷情文學(xué)的創(chuàng)作觀與正統(tǒng)文學(xué)觀有何差異,再見彼此之間承傳的發(fā)展線索,輔之以目錄中呈現(xiàn)的編選體例觀測(cè)之。雖然《玉臺(tái)新詠》《花間集》二書所收錄的作品其實(shí)不限艷情,但二者真正的承傳關(guān)系只在艷情之作和對(duì)女性外在形貌與內(nèi)心的刻繪。由于本文所能承載的容量有限,主標(biāo)題《文體規(guī)范下的艷情文學(xué)觀》已設(shè)定了討論范圍,所以只以宮體和艷情之作為探究重心,其余非艷情題材者則不在論述范圍。本文試圖通過探討二者在審美觀、時(shí)代背景、地域文化、文學(xué)社群、創(chuàng)作功能、文體意識(shí)等各方面的轉(zhuǎn)折與偏重,以見二者同中有異、繼承中有變化之現(xiàn)象,考察《花間集》對(duì)《玉臺(tái)新詠》的接受與拓展,以及宮體詩(shī)對(duì)艷情詞的影響,了解文學(xué)群體、流派與總集之間的關(guān)系,以及宮體詩(shī)與艷情詞文體演變的意義,并嘗試為二者做出較為公允的文學(xué)史定位。

一、作品的構(gòu)成:以艷情主題、女性形象、情采訴求之“變”實(shí)現(xiàn)對(duì)正統(tǒng)文學(xué)的悖逆

正變觀是中國(guó)古代文學(xué)的基本批評(píng)觀念之一,“正”與“變”乃相對(duì)而立,互相以對(duì)方為對(duì)照而存在。“變”的解釋有二:一是從歷時(shí)性角度來說,乃指詩(shī)體的發(fā)展變化;一是從共時(shí)性角度來說,是詩(shī)有變體。如果以時(shí)間先后發(fā)展角度看,產(chǎn)生于前的是正體,產(chǎn)生于后的是變體?!白儭笔鞘挛锬軌蜓永m(xù)下去的動(dòng)力,文學(xué)也應(yīng)該不斷變化,以前的詩(shī)不一定勝過后代的詩(shī),所以正變的觀念本應(yīng)只具有“描述現(xiàn)象義”而不具有“評(píng)價(jià)優(yōu)劣義”。所謂“描述現(xiàn)象義”,系指以正變來指稱兩種相對(duì)而立的情感類型或風(fēng)格類型,此時(shí)的正變不必然帶有評(píng)價(jià)高下的優(yōu)劣之義。然而在歷代文士的操作下,或者說是為了達(dá)到宣揚(yáng)某種文學(xué)主張或強(qiáng)調(diào)某種創(chuàng)作偏嗜時(shí),正變往往也具有“評(píng)價(jià)義”,此時(shí),“正”便具有理想的正面義,“變”便含有欠缺的反面義。至于何者可以為“正”,何者必須為“變”,則可由立說者基于自身所面對(duì)的存在問題或目的性、傾向性,去對(duì)“正”的內(nèi)容進(jìn)行主觀規(guī)范與創(chuàng)新。

(一)主題意識(shí):不合儒家禮教的男女情愛與對(duì)女性形貌的吟詠

艷情并不等同于愛情,有其特定的歷史內(nèi)涵,是指違背封建禮教的男女情愛,同時(shí)在語(yǔ)言與詞匯上應(yīng)具有艷麗的色彩。

1.“無忝于雅頌,亦靡濫于風(fēng)人”:《玉臺(tái)新詠序》之“選錄艷歌,以大其體”?!队衽_(tái)新詠》是徐陵在梁中葉時(shí)選編的一部以艷情為主的詩(shī)歌總集。有人懷疑此書非徐陵所編,而出于稍后之人,但此說尚不足以成定論①。關(guān)于《玉臺(tái)新詠》的編纂,唐劉肅《大唐新語(yǔ)》卷三《公直篇》中有說明:

梁簡(jiǎn)文為太子時(shí),好作艷詩(shī),境內(nèi)化之,漫以成俗,謂之“宮體”。晚年欲改作,追之不及,乃令徐陵撰《玉臺(tái)新詠》十卷,以大其體。[1]

《玉臺(tái)新詠》為梁簡(jiǎn)文帝授意徐陵編撰,并非一時(shí)興起的個(gè)人行為,編輯目的乃為宮體艷詩(shī)而張目,“以大其體”?!耙源笃潴w”意謂拓展選錄的范圍,不限于當(dāng)時(shí),而是由古及今,收錄兩漢至梁朝詩(shī)歌共769篇,把《玉臺(tái)新詠》置入前代的抒情詩(shī)脈絡(luò)中以確立其歷史地位?!队衽_(tái)新詠》在取材上,以選錄艷歌為宗旨,主要收艷情閨怨之作,范圍較狹窄,但其中也收入了不少感情真摯并具有現(xiàn)實(shí)意義的詩(shī)篇,從正變的角度來看,《玉臺(tái)新詠序》于儒家主導(dǎo)下的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀是一種新變。此外,《玉臺(tái)新詠序》的寫作方式也與眾不同,它一開始沒有立刻如實(shí)交代編撰的緣起,也不直接闡發(fā)其文學(xué)觀,而是透過虛擬的方式,走筆幻化為一位深居宮中的麗人的口吻來敘述后宮生活的奢華、麗人們的美好體貌與精妙的歌舞:

夫凌云概日,由余之所未窺;千門萬戶,張衡之所曾賦。周王璧臺(tái)之上,漢帝金屋之中,玉樹以珊瑚作枝,珠簾以玳瑁為匣,其中有麗人焉。其人也,五陵豪族,充選掖庭;四姓良家,馳名永巷。亦有穎川、新市、河間、觀津,本號(hào)嬌娥,曾名巧笑。楚王宮里,無不推其細(xì)腰;衛(wèi)國(guó)佳人,俱言訝其纖手。閱詩(shī)敦禮,豈東鄰之自媒;婉約風(fēng)流,異西施之被教。弟兄協(xié)律,生小學(xué)歌;少長(zhǎng)河陽(yáng),由來能舞。琵琶新曲,無待石崇;箜篌雜引,非關(guān)曹植。傳鼓瑟于楊家,得吹簫于秦女。至若寵聞長(zhǎng)樂,陳后知而不平;畫出天仙,閼氏覽而遙妒。至若東鄰巧笑,來侍寢于更衣;西子微顰,得橫陳于甲帳。陪游馺娑,騁纖腰于結(jié)風(fēng);長(zhǎng)樂鴛鴦,奏新聲于度曲。妝鳴蟬之薄鬢,照墮馬之垂鬟。反插金鈿,橫抽寶樹。南都石黛,最發(fā)雙蛾;北地燕脂,偏開兩靨。亦有嶺上仙童,分丸魏帝;腰中寶風(fēng),授歷軒轅。金星將婺女爭(zhēng)華,麝月與嫦娥競(jìng)爽。驚鸞冶袖,時(shí)飄韓掾之香;飛燕長(zhǎng)裾,宜結(jié)陳王之佩。雖非圖畫,入甘泉而不分;言異神仙,戲陽(yáng)臺(tái)而無別。真可謂傾國(guó)傾城,無對(duì)無雙者也。加以天時(shí)開朗,逸思雕華,妙解文章,尤工詩(shī)賦。琉璃硯匣,終日隨身;翡翠筆床,無時(shí)離手。清文滿篋,非惟芍藥之花;新制連篇,寧止蒲萄之樹。九日登高,時(shí)有緣情之作;萬年公主,非無累德之辭。其佳麗也如彼,其才情也如此。[2]1

作者以極富香艷氣的詞藻來描寫麗人的一切,由遠(yuǎn)及近,鋪排出由天象、建筑、裝飾而宮妃的脈絡(luò)?!捌淙艘玻辶旰雷?,充選掖庭;四姓良家,馳名永巷”,這位麗人是貴族名門出身,不但具絕世美艷,而且富清麗纏綿的詩(shī)賦才情,“弟兄協(xié)律,生小學(xué)歌;少長(zhǎng)河陽(yáng),由來能舞”,能歌能舞,從她身上可以看到豪門麗人兼俱歌伎藝人的姿采。接著連類鋪排了一連串的歷史上知名的女性形象,東鄰女子、西施、弄玉、陳阿嬌、匈奴閼氏、嫦娥、趙飛燕,藉以正襯這位才貌兼?zhèn)涞膶m妃比歷史上的名女人更勝一籌?!澳隙际欤畎l(fā)雙蛾;北地燕脂,偏開兩靨”,寫其容顏裝扮之美,“金星將婺女爭(zhēng)華,麝月與嫦娥競(jìng)爽”,指女子面部如星似月般的妝飾。文中對(duì)宮妃才情、品行和美貌的極盡描寫,藉以鋪陳下文“清文滿篋”“新制連篇”“緣情之作”“累德之辭”的選錄標(biāo)準(zhǔn)。僅從這段文字即可看到,在宮體詩(shī)的視野中沒有什么兩性文化的禁忌,一切關(guān)于閨闈愛欲之狀皆可以在寫作之列,描寫的內(nèi)容是“東鄰巧笑”“西子微顰”的女性形象之美,“陪游馺娑,騁纖腰于結(jié)風(fēng);長(zhǎng)樂鴛鴦,奏新聲于度曲。妝鳴蟬之薄鬢,照墮馬之垂鬟”的游宴之樂,以及“驚鸞冶袖,時(shí)飄韓掾之香;飛燕長(zhǎng)裾,宜結(jié)陳王之佩”的男女歡愛之情。這里沒有抒發(fā)自我實(shí)現(xiàn)社會(huì)責(zé)任的期望之情,這種演變并不符合詩(shī)歌自身的發(fā)展邏輯,而是受到社會(huì)風(fēng)氣的影響,所以宮體詩(shī)本質(zhì)是一種新變的詩(shī)體,其主要吟詠上層社會(huì)的文人以及帝王貴冑的生活,特別是吟詠女性之美。《玉臺(tái)新詠》作為那段歷史流傳下來的一部詩(shī)歌總集與綱領(lǐng)性的文字,已經(jīng)展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代勇于開拓新變的精神。宮體詩(shī)所聚焦的女性類型,并非倫常社會(huì)中所要求的賢妻良母、淑女閨秀,而是才貌雙全的麗人,其美便是一種艷美,這樣的美女,一般都是能歌善舞的樂伎,能滿足男性群體對(duì)女性的隱秘欲念。

于是燃指瞑寫,弄筆晨書,撰錄艷歌,凡為十卷。曾無忝于雅頌,亦靡濫于風(fēng)人,涇渭之間,若斯而已。[2]1

說明《玉臺(tái)新詠》成書乃出自一雙美麗的纖手,每日早晚抄寫編輯,也已明言這本書以專錄艷歌為特征。序中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“新制連篇,寧止蒲萄之樹”“琵琶新曲,無待石崇”“長(zhǎng)樂鴛鴦,奏新聲于度曲”“無怡神于暇景,惟屬意于新詩(shī)”,新制、新曲、新聲、新詩(shī),連而言之,反映了一種求新主變的審美觀。但徐陵對(duì)宮體略有矛盾的心理,一方面強(qiáng)調(diào)其新變,一方面又想為宮體爭(zhēng)取回歸傳統(tǒng)的地位,“以大其體”。后文說他對(duì)艷歌的取舍標(biāo)準(zhǔn):“曾無忝于雅頌,亦靡濫于風(fēng)人”,雖然收錄艷歌,亦不失溫柔敦厚之旨,但已不把道德倫理視為詩(shī)歌的唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)。艷情題材,是為廣大的宮廷婦女娛情解悶而選,與封建禮教相違,但亦歸屬于中國(guó)的抒情傳統(tǒng)之列。其中的“風(fēng)人”指當(dāng)時(shí)流行的民間歌謠,意思是所選的艷歌較之里巷歌謠之作更為浮濫普及,這是艷詩(shī)的自我宣示,已背離了傳統(tǒng)的詩(shī)教觀,強(qiáng)調(diào)吟詠性情的詩(shī)歌本質(zhì),但因?yàn)闀r(shí)代和詩(shī)人自身思想的局限,使得詩(shī)歌的表現(xiàn)范圍狹窄,其緣情的范圍只限于男歡女愛的艷情。

因?qū)m體代表的輕艷風(fēng)格流行既成事實(shí),如何讓這樣的“新體”回歸傳統(tǒng),就變成徐陵為宮體的文學(xué)史地位翻案的重要關(guān)鍵。選錄艷歌本無意序列雅頌之體,艷詩(shī)無須高攀雅頌,雖非典雅淵深之作,但亦較之“風(fēng)人”之致更為流行,流露出對(duì)艷詩(shī)別開生面、獨(dú)樹一幟的肯定?!队衽_(tái)新詠》成為繼《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》之后中國(guó)第三部詩(shī)歌總集,也是繼《昭明文選》以后第二本文人作品總集,使這部著作在文學(xué)史上占有重要的地位。但它與各種體制兼選的《昭明文選》的不同,首先在于只選詩(shī)作,而且是只選錄與女性相關(guān)的詩(shī)作。其次,《昭明文選》比較偏向?qū)η按骷易髌返目偨Y(jié),而《玉臺(tái)新詠》選詩(shī)最大的特點(diǎn)是比較偏于當(dāng)時(shí)齊梁時(shí)期之作,雖前三卷有漢魏作家作品,但卻明顯地表現(xiàn)出重今輕古的傾向,其重點(diǎn)在于“新制”“新曲”“新聲”“新詩(shī)”,要樹立一種新文風(fēng),其最突出的表現(xiàn)便在于對(duì)艷情的大力張揚(yáng),圍繞著一個(gè)預(yù)定的主題——選錄的標(biāo)準(zhǔn)是題材本身是否與女性有關(guān)。這等于公開承認(rèn)其對(duì)艷情之作的喜愛是超過其它類型的詩(shī)篇,不但是對(duì)艷情幾乎全面的肯定,而且也包含著對(duì)女性的高度贊美,所以,《玉臺(tái)新詠》的出現(xiàn),意味著一種有利于梁代的文學(xué)思想、文學(xué)批評(píng)和審美標(biāo)準(zhǔn)的出現(xiàn),反映了齊梁文學(xué)思想的變異,也是女性文學(xué)觀與男性文學(xué)觀地位的變化。

2.“唱云謠則金母詞清,挹霞醴則穆王心醉”:《花間集序》以“春艷爭(zhēng)鮮”為宗。自從詞在晚唐開始發(fā)展以來,其陰柔而婉約的抒情特性,使詞體受到歡迎,一直都被文人當(dāng)作寄托私人感情、書寫心中幽微情懷的載體?!痘ㄩg集》集成于五代,由后蜀趙崇祚所編,被封為詞的鼻祖,受到推崇至今。歐陽(yáng)炯雖然不是具體輯錄者,但正如《花間集序》所云:“以炯粗預(yù)知音,辱請(qǐng)命題,仍為敘引。”②(歐陽(yáng)炯被趙崇祚視為文學(xué)的知音,可推想他應(yīng)該對(duì)趙崇祚輯錄觀念理解且認(rèn)同)歐陽(yáng)炯《花間集序》云:

鏤玉雕瓊,擬化工而迥巧;裁花剪葉,奪春艷以爭(zhēng)鮮。是以唱云謠則金母詞清,挹霞醴則穆王心醉。

借用西王母對(duì)周穆王傾心的典故表達(dá)天上人間所有女子的相思之情與對(duì)愛情的向往,反映出艷情與享樂互相依存的主流風(fēng)尚與文化背景。說明《花間集》派詞作以男歡女愛為主,詞藻華麗,鋪錦列繡,隱約其辭,負(fù)風(fēng)無力,風(fēng)骨不飛。序云:

則有綺筵公子,繡幌佳人,遞葉葉之花箋,文抽麗錦;舉纖纖之玉指,拍按香檀,不無清絕之辭,用助嬌饒之態(tài)。

晚唐五代是一個(gè)“率土之濱,家家之香徑春風(fēng),寧尋越艷;處處之紅樓夜月”的游宴繁盛時(shí)期,如此一來,詞便以侑酒助興佐歡為主要功能。趙崇祚編輯此集,是供“繡幌佳人”們?cè)诰企鄹柘涎莩?,而詞人之所以要作詞,也無非是用其“清絕之辭”來增添歌伎唱歌的“嬌嬈之態(tài)”。

綜合上述,可見《玉臺(tái)新詠》與《花間集》的創(chuàng)作題材皆為艷情綺思,不乏男歡女愛、傷春悲秋、離別相思、吟風(fēng)弄月,兩者間屢屢共同,必有傳承。一方面,《玉臺(tái)新詠》與《花間集》都是對(duì)女性生活境遇的想象,對(duì)女性情感的認(rèn)同,在中國(guó)文學(xué)史上是第一次以詩(shī)或詞的形式將女性形象作為描寫的主體,大部分是針對(duì)女性的外貌、情感、命運(yùn)等三方面進(jìn)行抒發(fā),我們可以看到女性的妝容、服飾、生活、情感等方面。另一方面,我們也可以看到《玉臺(tái)新詠》和《花間集》的序文與選文都和以往文集不同,它們以色澤鮮艷的辭藻和極富想象力的筆觸,真實(shí)地再現(xiàn)了六朝與晚唐五代女子美麗的身姿及內(nèi)心的豐富情感。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下,女性形象與女性內(nèi)心世界在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中的話語(yǔ)權(quán)是極少的,甚至沒有。男女有別、男尊女卑的傳統(tǒng),使得中國(guó)封建時(shí)代的女性,在兩千多年的歷史進(jìn)程中,始終處于男性之附庸地位?!队衽_(tái)新詠》和《花間集》將關(guān)注的焦點(diǎn)聚集在封建社會(huì)中一直處于弱勢(shì)地位的女性,關(guān)注女性內(nèi)心世界,揭啟了柔性的、纖細(xì)的、女性的、香艷的、美感的描寫的新篇章,人性覺醒、愛情意識(shí)尋找到了盡情表現(xiàn)的領(lǐng)空,極大地改變了詩(shī)詞的表現(xiàn)內(nèi)容,并為后人拓寬了一條詩(shī)詞創(chuàng)作的新道路。

(二)形式:“以文披情”的情采訴求與高度藝術(shù)化

從文學(xué)創(chuàng)作的角度來說,艷情乃直抒情欲或性情,這種創(chuàng)作模式或許與華麗雕琢的形式主義有所沖突,但從《玉臺(tái)新詠序》《花間集序》的主張來看,顯然認(rèn)為言辭的雕琢之于艷情內(nèi)涵是絕對(duì)必要的,正如《文心雕龍·明詩(shī)》所云:“情必極貌以寫物,辭必窮力而追新?!眱A注感情和用詞造句盡力創(chuàng)新,二者必須相輔相成,透過堆砌與描摹所呈現(xiàn)的就是本質(zhì)的情。簡(jiǎn)言之,“艷”在語(yǔ)言的特征上便是文辭的華麗。對(duì)宮體詩(shī)作來說,文辭的藻飾并不妨礙性情的吟詠,反之,唯有當(dāng)它透過藻飾雕琢的表現(xiàn)時(shí),真實(shí)的人性與情感潛流才能汩汩流出。甚至可以說,沒有文采之美,就沒有艷情之作。對(duì)女性美的渲染,最突出地表現(xiàn)在語(yǔ)言的艷麗性鋪排上,艷麗的詞藻可以更好地表達(dá)人們對(duì)美的感受、對(duì)真的追求,《玉臺(tái)新詠序》《花間集序》對(duì)艷情文學(xué)與華麗語(yǔ)言之間互為體用是深有認(rèn)識(shí)的。二序在文藝美學(xué)特征上的共識(shí)是極力推崇文藝的形式美,流露出唯美的傾向。

一般而言,作品集卷首的序僅為提綱挈領(lǐng)之用,對(duì)整個(gè)文集來說起拋磚引玉的作用。但《玉臺(tái)新詠序》本身就具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力,全文就是一篇美不勝收的宮體文學(xué),在文學(xué)歷史的畫卷中彌漫著飄散不盡的香艷芬芳,成為千古不朽的駢文杰作。序文駢儷多彩的形式,富含音樂美、典雅美、和諧美,情文兼?zhèn)涠仲p心悅目,或評(píng),或傳,或詠,或嘆,為后人布下奇異的揣測(cè)空間,兼具審美效用與工具效用。讓我們見證到,序文亦可以顯文采生音樂,亦可幻化為一位隨著醉人的音樂翩翩起舞的香艷美女。其表現(xiàn)方式突破了傳統(tǒng)序文較為注重工具實(shí)用性而輕文采的拘囿,它注重高度藝術(shù)性,如霧花幽影般令人難以確解,卻不予人乏味和厭嫌之感,文中那隱蓄的情思和朦朧的意旨,給讀者留下了廣闊的遐想和探索空間。

“夫凌云概日”到“得吹簫于秦女”句,以女性的服飾美、形態(tài)美為中心,兼及自然環(huán)境美、宮室器具美,充溢著濃麗香艷之氣且飽含著雍容富貴之態(tài)。“加以天時(shí)開朗”至“其才情也如此”句,強(qiáng)調(diào)麗人具有極高的創(chuàng)作才華,同時(shí)對(duì)藝術(shù)美和技巧極為講求。《玉臺(tái)新詠序》將吟詠性情與追求形式的婉麗美看作是一體,憑借著女性化想象刻畫美麗的詩(shī)歌世界。既然以女性題材為主,刻畫女性美妙意象,在創(chuàng)作中就有了統(tǒng)一的修辭機(jī)制。這種對(duì)藝術(shù)形式美的追求傾向在沉寂多年后才在《花間集序》中得到回響:

鏤玉雕瓊,擬化工而回巧;裁花剪葉,奪春艷以爭(zhēng)纖。

前兩句說明雕刻以成巧,后兩句強(qiáng)調(diào)要修飾以逼真,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)技巧與辭藻的重要,說明創(chuàng)作要精心描摹,細(xì)心潤(rùn)飾,以力求提高藝術(shù)表現(xiàn)力為宗旨,明確主張對(duì)形式的刻意雕琢、經(jīng)營(yíng),肯定詞鏤雕裁剪的重要性,這與《玉臺(tái)新詠序》可謂如出一轍。這種對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)是從實(shí)踐中認(rèn)知的,是與作家深入生活的深度相關(guān)的,語(yǔ)言的問題是一種文學(xué)的身份問題,對(duì)艷情文學(xué)而言已成為必要條件:

《楊柳》、《大堤》之句,樂府相傳;《芙蓉》、《曲渚》之篇,豪家自制。莫不爭(zhēng)高門下,三千玳瑁之簪;競(jìng)富罇前,數(shù)十珊瑚之樹。則有綺筵公子,繡幌佳人,遞葉葉之花箋,文抽麗錦;舉纖纖之玉指,拍按香檀,不無清絕之辭,用助嬌饒之態(tài)。

在中國(guó)政教文化傳統(tǒng)中,純粹文藝性的審美與文學(xué)道統(tǒng)是分離的,中國(guó)文論對(duì)于過分追求形式美是采取批判態(tài)度的。揚(yáng)雄《法言·吾子》體認(rèn)到“麗以淫”對(duì)政教內(nèi)涵具有破壞性而云:“詩(shī)人之賦麗以則,辭人之賦麗以淫?!盵3]所謂“麗以淫”就是對(duì)鋪張?zhí)^造成濃麗而虛浮的批評(píng),要求必須“以則”,“則”就是法度分寸,必須具有清麗合節(jié)的雅正之美。艷情之作從創(chuàng)作理念到內(nèi)容都遠(yuǎn)離道統(tǒng)。從文化根源來看,抒情審美、情采飛揚(yáng)本是文學(xué)的內(nèi)涵之一,對(duì)文飾之美的追求也是文化的傳統(tǒng)。六朝文論已確立了文章寫作中文采追求的合理性與必要性,在這樣的文學(xué)觀念下,美文的文學(xué)追求日趨技藝化、精英化、娛樂化,文學(xué)的文飾之美一經(jīng)被發(fā)現(xiàn)便再也不能被抺煞?!队衽_(tái)新詠》與《花間集》已為艷情文學(xué)之美文樹立了一種不同于中庸之美的文學(xué)形態(tài)和文論理念,在文采斐然與情感深摯中觸摸到了文學(xué)獨(dú)立自主之價(jià)值,既成為審美文學(xué)之林中不可忽視的獨(dú)特,也為政教之文的主流奏出一曲變調(diào),極大地豐富了中國(guó)文學(xué)的審美實(shí)踐和文論思想。

宮體詩(shī)與艷情詞的出現(xiàn),已經(jīng)標(biāo)志了女性之美在男性意識(shí)中得到一席之地,《玉臺(tái)新詠》和《花間集》創(chuàng)造的女性美學(xué)的詩(shī)意展示扭轉(zhuǎn)了詩(shī)教文化,肯定了女性和女性在現(xiàn)實(shí)生活中的作用,為女性獻(xiàn)上了歌詠贊美之辭章,也展現(xiàn)了“以欲為美”食色人性為審美的新型范式和寫作理念[4]。情欲透過美文表現(xiàn),這種新的審美范式中的美,不單純是一種情欲滿足的策略,它也成為一種新的文化系統(tǒng),一種文人的趣味,一種詩(shī)情畫意的和諧形式。

二、作品生成背景:時(shí)間、空間與文學(xué)社群的選擇

文學(xué)作為人類的一種精神活動(dòng),始終都要以廣闊的社會(huì)生活為舞臺(tái),它總要直接或間接地與各種各樣的文學(xué)思潮與歷史背景發(fā)生聯(lián)系,文學(xué)始終是在審美與非審美、純粹與不純粹的張力下運(yùn)作和存活的。同樣,宮體詩(shī)和艷情詞的發(fā)展與變化、生命與活力,都源于文學(xué)活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)世界的廣闊聯(lián)系。文學(xué)史上每出現(xiàn)一個(gè)比較有影響的文學(xué)社群或流派,總是有其產(chǎn)生的社會(huì)原因,有其發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律,有其存在的合理因素,它是一定歷史的必然。下面擬從歷史成因、空間地域、作家社群三方面探討艷情文學(xué)形成的外緣背景。

(一)時(shí)間論域下艷情文學(xué)之生成:衰世亂局

一個(gè)時(shí)代的文學(xué)是一個(gè)時(shí)代現(xiàn)況的反映,然而這種對(duì)應(yīng)關(guān)系有時(shí)并非照鏡式的,某些情況,在某些作家的手中,卻是以反相的方式呈現(xiàn)。在動(dòng)蕩不安的衰世,既可以產(chǎn)生反映時(shí)代本質(zhì)的偉大的現(xiàn)實(shí)主義作品,也可以產(chǎn)生逃避現(xiàn)實(shí)、追求自我安逸的作品。例如唐朝由盛及衰出現(xiàn)了杜甫這樣的反映現(xiàn)實(shí)的偉大作家;齊梁之時(shí),外族入侵,文人們卻輕吟著綺靡的宮體,游戲人間;五代十國(guó)的衰世,誕生艷情詞,詞人們逃避現(xiàn)實(shí)、耽溺于小我世界。這種反常的文學(xué)現(xiàn)象,并非來自詩(shī)歌傳統(tǒng)的承襲,而是歷史的種種機(jī)緣所鑄成?!队衽_(tái)新詠》編輯時(shí)代的南朝,與《花間集》成書之五代十國(guó),兩者的共通點(diǎn)即是戰(zhàn)亂頻仍、動(dòng)蕩不安,這樣的衰亂時(shí)代,卻開出了一朵艷麗浮靡的文學(xué)之花。一方面是文人心理、人文精神所決定,一方面也是人們所處的境況所造就。創(chuàng)作活動(dòng)是人們對(duì)世界的一種特殊的掌握方式,人文精神是一代文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。那么南朝與五代的作家們立足在怎么樣的人文精神狀態(tài)呢?《花間集序》云:

自南朝之宮體,扇北里之娼風(fēng)。何止言之不文,所謂秀而不實(shí)。有唐已降,率土之濱,家家之香徑春風(fēng),寧尋越艷;處處之紅樓夜月,自鎖嫦娥。

中國(guó)歷史每到一個(gè)朝代之末,便有頹廢之情與及時(shí)行樂之想。在這里所謂的“有唐已降”云云,不過是堂而皇之的托辭,特意渲染夸大為一種富貴尋歡享樂的升平世界,“家家”“處處”的“香徑春風(fēng)”與“寧尋越艷”,只不過是為這種消極的人生尋樂找到一個(gè)合理存在的依據(jù)。富國(guó)強(qiáng)兵對(duì)他們而言已是奢想,他們所能要求的僅是保持現(xiàn)狀,求得個(gè)人生活的享受,終日在征歌逐舞中度日而已。在奢華淫靡的生活中隱隱閃現(xiàn)著不知明天為何的悲哀,在及時(shí)行樂中忘卻殘酷殺戮的現(xiàn)實(shí),醇酒美人歌舞輕樂更使他們情愿忘記一切。南朝君臣、花間詞人,皆以“人生苦短,及時(shí)行樂”的笙歌美酒佳人之歡來麻木自己,差別只在于《玉臺(tái)新詠》詩(shī)人們蜷縮在自己的天地,也就是宮殿之中,玩賞雕欄玉砌與后宮佳麗;《花間集》詞人們則藉由夜夜笙歌,借著酒筵歌席的互相唱和來舒緩壓力,始終沒有能從缺乏生氣的消沉中掙脫出來。他們不再為君為民,不再為修身齊家治國(guó)平天下,不再為禮教道德情操等外在目標(biāo)而活著,只為個(gè)體感性生命的滿足而活著。當(dāng)人們?yōu)榱顺鋵?shí)享樂或縱情的目標(biāo)而活著的時(shí)候,便從欲望中獲得實(shí)實(shí)在在的生命感覺,對(duì)艷情聲色的關(guān)注或把玩也就成為必然的創(chuàng)作題材了。《玉臺(tái)新詠》與《花間集》二者的時(shí)代背景相類,都處于衰世亂局,這樣的世局連帶地影響到創(chuàng)作風(fēng)格的相似。我們從《玉臺(tái)新詠》與《花間集》的內(nèi)涵與風(fēng)格考查,艷情文學(xué)出現(xiàn)的背景必然是衰世亂局,這是歷史導(dǎo)致的必然現(xiàn)象,有其發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律與其存在的合理因素。

(二)空間論域下的艷情文學(xué)之生成:南方偏安下的香徑紅樓

長(zhǎng)久以來,“空間”這個(gè)概念大多只是被當(dāng)作是文學(xué)現(xiàn)象產(chǎn)生的背景和舞臺(tái)遭到簡(jiǎn)單的處理,靜默無語(yǔ)地旁觀著文學(xué)的展演。其實(shí)空間并非一種先在的虛無,它總是生機(jī)盎然地通過人類的活動(dòng)而展現(xiàn)其動(dòng)態(tài)的流程與開放性,空間視角的范圍包括物質(zhì)空間和精神文化空間。生活的世界是作為一種無限文本而出現(xiàn)的,每種文學(xué)有其產(chǎn)生的特殊空間,若要逼近文學(xué)的真實(shí),有必要重視空間這一敘述視角,因?yàn)槿魏蔚臍v史都是特定空間的歷史,空間對(duì)文學(xué)具有獨(dú)特的影響,空間賦予文學(xué)特定的功能,文學(xué)也在特定的空間有了發(fā)展性。《玉臺(tái)新詠》的創(chuàng)作背景是由梁武帝和太子蕭綱等人在偏安江左,以及香徑春風(fēng)、紅樓夜月的環(huán)境所造就而成;《花間集》之成書,乃詞人們?cè)谖魇衿仓?,繼承六朝宮體之余緒而成,代表的是一種偏安時(shí)代浮華文學(xué)傳統(tǒng)的延伸。南方文學(xué)具有文而弱、柔靡浮華之習(xí)。

《玉臺(tái)新詠》選錄的作品標(biāo)準(zhǔn)雖以題材本身是否與女性有關(guān),但北朝的作品即使與女性有關(guān)亦不選,如《木蘭辭》未被選入,足見南朝文人對(duì)于北朝作品并不欣賞。江南特殊的地理環(huán)境因素對(duì)于文人的影響是不容忽視的。江南的山青水秀、杏花煙雨,讓風(fēng)流俊雅的文人向外發(fā)現(xiàn)了江南的美景,也向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的生命,寫作淫艷的宮體詩(shī),也就成為他們享受人生的一部分。江南宮廷詩(shī)人寫作綺艷宮體詩(shī)是當(dāng)時(shí)南方獨(dú)特的物質(zhì)實(shí)體和精神文化樣態(tài)共同造就的結(jié)果,脫離了“南方”這個(gè)特定的空間、特定的情境,便無法理解艷情文學(xué)?!痘ㄩg集》的成書,也離不開西蜀社會(huì)這樣一個(gè)巨大的歡場(chǎng)。趙崇祚受制于生活區(qū)域,所選十八家以蜀人居多,使得詞集具有鮮明的地域色彩,所以亦有人把花間詞派名為“西蜀詞派”③。中原一帶在后晉、后漢、后周時(shí)期政權(quán)交替,各家都在逐鹿中原,無暇顧及川蜀,因此,雖然后蜀攻權(quán)勢(shì)力衰微,但由于暫時(shí)沒有外部壓力,正好關(guān)起門來自得其樂,西蜀四面天險(xiǎn)為自己得到了六十年相對(duì)安定的局面,淡化了文人們對(duì)亡國(guó)的恐懼,大家都活在一場(chǎng)春夢(mèng)中,沒有覺察眼前歡愉背后的危機(jī)。宴安飲狎的生活助推了《花間集》詞的誕生。《花間集序》中明白指出其創(chuàng)作是在“綺筵”“繡幌”的淺斟低唱環(huán)境氣氛中,在這種生活背景和風(fēng)氣下從事創(chuàng)作,所寫的是供歌筵酒席演唱的側(cè)艷之詞,自然是縟采輕艷、綺靡溫馥。特定的地域有其精神文化樣態(tài),它涵蓋地域文化習(xí)俗的差異和話語(yǔ)的變化,勢(shì)必造成迥異的生存體驗(yàn),不同地域的價(jià)值觀念、處世態(tài)度、生活方式等因素的不同,會(huì)造成文化習(xí)俗的差異,創(chuàng)作就會(huì)形成不同的文學(xué)興味?!痘ㄩg集》中之詞把視野完全轉(zhuǎn)向裙裾脂粉,花柳風(fēng)月,寫女性的姿色和生活情狀,特別是她們的內(nèi)心生活。言情不離傷春怨別,場(chǎng)景無非洞房密室、歌筵酒席、芳園曲徑。與這種情調(diào)相適應(yīng),在藝術(shù)上則是文采繁華,輕柔艷麗,崇尚雕飾,追求婉媚,充溢著脂香膩。

不同地域的審美偏嗜,造就了人們對(duì)生活世界的言說方式,文學(xué)話語(yǔ)的空間特征因此得以彰顯出獨(dú)特性,這樣,文學(xué)可以看作“空間的文學(xué)”,空間可以看作“文學(xué)的空間”,它們彼此呈現(xiàn)出一種開放性格局,各自因?qū)Ψ降膮⑴c而增益其深。文學(xué)史不再單純地只是文學(xué)產(chǎn)生發(fā)展的歷史,而是空間參與的文學(xué)現(xiàn)象全過程的歷史。文學(xué)的詩(shī)性參與使得空間的自然屬性日益消退,藝術(shù)特征逐漸加強(qiáng),原本自然的空間日益成為人的意圖的空間,這種人的意圖空間所具有的形式、意象和符號(hào),又豐富著人的文化體驗(yàn),催生著新意識(shí)與新文學(xué)的創(chuàng)造。艷情文學(xué)形成于南方偏安江左的空間,不論是宮體詩(shī)或艷情詞,都具有鮮明的南方文學(xué)色彩,艷情文學(xué)與南方地理空間的關(guān)系就呈現(xiàn)出你中有我、我中有你的交融互滲,然而宮體詩(shī)與艷情詞并不多著墨于江南多水多雨的自然空間,而是紅樓香徑、舞榭歌臺(tái)等人造建筑空間??臻g意象的選取、運(yùn)用與風(fēng)格之間存在著一定的關(guān)系,它體現(xiàn)了特定心態(tài)、特定情感模式和審美模式。透過《玉臺(tái)新詠》與《花間集》,我們可見艷情文學(xué)有其產(chǎn)生的特殊空間,南方偏安地域的參與,形成了其詩(shī)詞獨(dú)特的內(nèi)涵與功能。任何歷史都是特定空間的歷史,空間賦予文學(xué)特定的風(fēng)貌與功能,文學(xué)的內(nèi)容在特定的空間得到強(qiáng)化。

(三)特定文人社群的參與:貴族文人或統(tǒng)治階級(jí)催生艷情

社會(huì)是由各種人際關(guān)系組成的有機(jī)體,創(chuàng)作的風(fēng)潮也是由文人群體交流而形成。宮體詩(shī)在蕭梁、艷情詞在五代蔚成創(chuàng)作的風(fēng)潮,不是單一個(gè)別作家偶然為之,是文人群體互相影響交流而形成的創(chuàng)作風(fēng)氣。艷情詩(shī)的意義正在于承擔(dān)雙重功能,一方面是私人情感交流的媒介,一方面又將這種私密體驗(yàn)公之于眾。觀賞性是宮體詩(shī)的基本特質(zhì),文人大多以玩賞態(tài)度創(chuàng)作,帶有體物的傾向,風(fēng)格輕艷,內(nèi)容香艷,文詞綺靡。蕭梁一代以“文章且須放蕩”為旗號(hào),強(qiáng)化詩(shī)之創(chuàng)作吟詠情性。宮體詩(shī)的創(chuàng)作是出自于貴族化的文藝沙龍,《玉臺(tái)新詠》中的“玉臺(tái)”一詞,本是指天帝居住之所,后借指后宮,既為后宮佳麗而輯,則便不乏對(duì)后宮環(huán)境與生活的描寫,《玉臺(tái)新詠序》中“夫凌云概日”至“俱言訝其纖手”句,介紹了艷情詩(shī)創(chuàng)作的群體與背景,已暗示是形之于后宮與貴族的生活之中。開篇介紹了抒情主角是后宮的佳麗,其所處之環(huán)境:“凌云”“概日”“璧臺(tái)”“金屋”等都是宮殿,運(yùn)用的典故也多取自歷代帝后的事。這種香艷生活是以宮廷為主。齊梁時(shí)代雖然人的自我意識(shí)覺醒,但這種覺醒主要集中在上層社會(huì)、達(dá)官貴族,未廣泛深入到社會(huì)各個(gè)階層。宮體詩(shī)形成于南朝的君臣手中,《玉臺(tái)新詠》宮體詩(shī)集中刻畫女性容貌姿色,用文字塑造了男性心中的理想女性,透過男性作家的凝視設(shè)置了一個(gè)被男性化認(rèn)同的女性生存空間。一種文學(xué)主張往往是通過社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)來發(fā)揮效用的,宮體詩(shī)代表的往往是統(tǒng)治者的利益,統(tǒng)治者利用手中權(quán)力來進(jìn)行這種意識(shí)形態(tài)推展。

到了晚唐五代,都市經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),流寓到西蜀的文人便有相同的創(chuàng)作模式,多以男歡女愛為題材,流連花間,詞藻華麗,設(shè)色濃艷,詞風(fēng)婉媚,形成“花間詞派”?!痘ㄩg集》中“花間”一詞乃花叢之中,已非限于皇室后宮,意味著都人士女傾城游玩的生活已經(jīng)普及于當(dāng)時(shí)的社會(huì)之中,《花間集序》所描繪的“豪家”“競(jìng)富”“綺筵公子”“繡幌佳人”,已點(diǎn)出了創(chuàng)作艷情詞文學(xué)社群是貴族文人?!奥释林疄I,家家之香徑春風(fēng)”“處處之紅樓夜月”,表明這種追求享樂的意識(shí)已由宮廷擴(kuò)展到了民間,由帝王皇族推進(jìn)及于平民百姓,人的覺醒意識(shí)普及于一般平民百姓,不再局限于上層社會(huì),呈現(xiàn)出一種更為普及化的娛賓遣興之樂,褪去了皇室后宮的金碧輝煌?!痘ㄩg集》文人們的創(chuàng)作情境如何,可從《花間集》的編撰過程略知一二。歐陽(yáng)炯《花間集序》末云:

今衛(wèi)尉少卿字弘基,以拾翠洲邊,自得羽毛之異;織綃泉底,獨(dú)殊機(jī)杼之功。廣會(huì)眾賓,時(shí)延佳論。因集近來詩(shī)客曲子五百首,分為十卷?!刮鲌@英哲,用資羽蓋之歡;南國(guó)嬋娟,休唱蓮舟之引。

所謂“拾翠洲邊,自得羽毛之異”是以古代婦女游春拾取翠鳥羽毛為首飾,比喻趙崇祚所摭選之詞是珍異難得。“織綃泉底,獨(dú)殊機(jī)杼之功”,用泉底鮫人善織綃的典故,稱美趙崇祚編輯《花間集》的創(chuàng)意非常新巧。而且是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度,“廣會(huì)眾賓”,不斷召請(qǐng)眾人聽取意見,廣泛征求諸家的高論,足見這是在文學(xué)群體的共同理念下編輯成書??梢姟痘ㄩg集》是受到趙崇祚延攬的文人們,在與其唱和時(shí)所使用的曲子。西蜀王建善音律、好作艷詩(shī),作《宮詞》數(shù)首。中原來奔的文人,又多屬唐世舊臣與官宦子弟,興趣與他一拍即合,王建的喜好自然對(duì)西蜀文風(fēng)起到普及之作用。至后蜀孟昶咸通音律、善制詞,亦延續(xù)了王建所喜好的文風(fēng),加上蜀地有高山與水流環(huán)阻,地勢(shì)封閉,得以偏安,士大夫們也就繼續(xù)過著與唐朝未亡時(shí)無異的生活,“用資羽蓋之歡”“休唱蓮舟之引”,日日笙歌,既然花間詞作為筵席所用,題材自然不能太過沉重,又交由歌女所唱,故題材多以戀愛為主。

綜合以上分析,我們可以理解到:“知人、論世、審地”的經(jīng)緯結(jié)構(gòu)對(duì)探討文學(xué)之生成是非常重要的三個(gè)面向。知人,即探究作品和作者的關(guān)系。論世,即探究作品和時(shí)代的關(guān)系?!队衽_(tái)新詠》詩(shī)人與《花間集》詞人的作品被編選成集,均與他們的文風(fēng)相近、題材相似有關(guān)。文風(fēng)相近、題材相似,是因二者處于相似的時(shí)代與類同的環(huán)境之中。從二書的序文可見,艷情選本之文學(xué)群體、時(shí)代特征、地域文化對(duì)作品產(chǎn)生的影響。平凡無富貴體驗(yàn)者作不出《玉臺(tái)新詠》體詩(shī),《玉臺(tái)新詠》體詩(shī)人們沒有確切的感情戀愛經(jīng)驗(yàn),亦作不出像《花間集》詞人韋莊那樣感人肺腑的作品。是時(shí)代催生了艷情文學(xué),正是南方政治的混亂,士人消沉放蕩的生活影響了他們的文學(xué)情趣。地理環(huán)境的催化,文學(xué)觀念中“情”因素的擴(kuò)大,統(tǒng)治者提倡獎(jiǎng)勵(lì),決定了文學(xué)創(chuàng)作的傾向性。種種歷史機(jī)緣的會(huì)合積淀,使得宮體所傳,流風(fēng)遺向,直到五代十國(guó),透過艷情詞的變異,亦未絕如縷。同時(shí)我們也可以看到,中國(guó)古代文論已意識(shí)到文學(xué)活動(dòng)乃在時(shí)空背景、歷史文化與文學(xué)群體的存在情境中展開,故文學(xué)創(chuàng)作不只是個(gè)人孤立狀態(tài)下的憑空想象與修辭技法操作,而有其文學(xué)歷史及社群的時(shí)空向度,并實(shí)際顯現(xiàn)于作家所感知的存在時(shí)空位置及其所面對(duì)的文學(xué)群體的選擇。因此我們對(duì)作品的研究,絕不能忽視文學(xué)歷史與文學(xué)群體經(jīng)緯交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)與歷程中的意義詮釋。

三、創(chuàng)作目的與功能:娛樂、抒情、審美、重視讀者的價(jià)值取向

魏晉之前,論文學(xué)之功能,人們普遍關(guān)注的是教化功能,卻忽視了文學(xué)對(duì)娛情悅性的作用,但《玉臺(tái)新詠序》與《花間集序》卻提出了文學(xué)功能的新認(rèn)識(shí)。中國(guó)文學(xué)進(jìn)入到魏晉時(shí)期,作家和批評(píng)家已經(jīng)意識(shí)到文學(xué)的獨(dú)立性,追求一種純粹為藝術(shù)而藝術(shù)的表現(xiàn),棄除詩(shī)中的社會(huì)附加作用,使文學(xué)成為一種娛情悅性的藝術(shù)品,張揚(yáng)創(chuàng)作中的抒情因素,使文學(xué)的審美功能在實(shí)現(xiàn)自身的同時(shí),也為其它功能的寄生提供一個(gè)棲息之地,于是文學(xué)的功能得到了豐富和發(fā)展,不再只是定于載道教化一尊。

(一)對(duì)娛樂功能的重視:解悶疏憂消遣,沖決封建禮教

亂世與南方偏安下的東宮與貴族生活,雖然狹隘逼仄,但畢竟仍是一個(gè)多彩多姿的世界,一種豐富的社會(huì)生活,勢(shì)必包含許多題材,而不會(huì)只是單一的艷情女性的內(nèi)容。但《玉臺(tái)新詠》與《花間集》卻甘于選錄狹窄的艷情與宮體詩(shī)作,這就與儒家詩(shī)學(xué)觀的時(shí)代變遷及審美觀的轉(zhuǎn)移密不可分。這種變遷與轉(zhuǎn)移反映在南朝宮體詩(shī)對(duì)漢魏以來詩(shī)歌傳統(tǒng)的新變與逆反,最鮮明的特征便是對(duì)傳統(tǒng)女性詩(shī)歌題材和表達(dá)方式的娛樂性改造。吟唱民間女子的自然民歌,被改寫為充滿貴族氣息和娛樂情調(diào)的文人艷歌。

前已述及,《玉臺(tái)新詠》是以女性生命樣態(tài)與情感為選本標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)樣本,其編選目的首先是強(qiáng)化文學(xué)藝術(shù)的感官娛情活動(dòng)之所需,《玉臺(tái)新詠序》提及編纂的緣起:

優(yōu)游少托,寂寞多閑。厭長(zhǎng)樂之疏鐘,勞中宮之緩箭。纖腰無力,怯南陽(yáng)之搗衣;生長(zhǎng)深宮,笑扶風(fēng)之織錦。雖復(fù)投壺玉女,為觀盡于百驍;爭(zhēng)博齊姬,心賞窮于六箸。無怡神于暇景,惟屬意于新詩(shī)。庶得代彼皋蘇,微蠲愁疾。但往世名篇,當(dāng)今巧制,分諸麟閣,散在鴻都。不藉篇章,無由披覽。[2]1

這里描述了后宮佳麗寂寞憂愁的精神狀態(tài),當(dāng)麗人一個(gè)人百無聊賴時(shí),便油然生發(fā)郁悶心情,宮中的娛樂活動(dòng)如投壺賞景等都不能真正銷憂,惟有屬意于“新詩(shī)”,才能解悶疏憂?!队衽_(tái)新詠》編選目的便是為了使人在入目之娛、悅目之玩中獲得一種審美的體驗(yàn),明白表示此書乃為了迎合當(dāng)時(shí)尋歡作樂的社會(huì)風(fēng)氣而作,具有世俗性與休閑娛樂性。序文最后寫到“孌彼諸姬,聊同棄日”,說明這些詩(shī)作成為后宮女子消磨時(shí)光的工具。而這“新詩(shī)”就是當(dāng)時(shí)流行的宮體詩(shī),也就是序文中的“當(dāng)今巧制”,可見《玉臺(tái)新詠》實(shí)際是以讀者需要為出發(fā)點(diǎn)而編纂的詩(shī)集,“新詩(shī)”是宮體詩(shī)人創(chuàng)作的志趣,也是為了讓讀者——后宮佳麗所欣賞。在編撰上已設(shè)定女性讀者群。這些佳人不僅貌美而且才華橫溢,“其佳麗也如彼,其才情也如此”,她們以詩(shī)文為精神領(lǐng)域最高的追求,該書的編輯就是為了滿足麗人們對(duì)文學(xué)的愛好,一旦這樣的選本問世,“猗歟彤管,無或譏焉”,即能夠得到女史的認(rèn)可,或無可譏。

這段序文亦可謂之為文學(xué)娛樂思潮的理論綱領(lǐng),其社會(huì)性功能大大削弱,娛樂性卻因之得到突顯。在這里我們看不到發(fā)憤著書、嘔心瀝血的生命篇章,看不到政治抱負(fù)與理想的追求,只有騁情馳才的敷寫辭藻,講究聲律之美、注重形似的寫實(shí)描寫,重視文學(xué)自身的藝術(shù)價(jià)值。這種觀念更充分的表現(xiàn)是在晚唐五代對(duì)詞這種文體的最初定位中,《花間集》是形成的標(biāo)志。歐陽(yáng)炯《花間集序》云:

綺筵公子,繡幌佳人,遞葉葉之花箋,文抽麗錦;與纖纖之玉指,拍案香檀。不無清絕之詞,用助嬌嬈之態(tài)?!刮鲌@英哲,用資羽蓋之歡;南國(guó)嬋娟,休唱蓮舟之引。

說明詞這一文體其功用是在歌筵酒席上,強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的享樂消遣之功能。歐陽(yáng)炯的“用助妖嬈之態(tài)”“用資羽蓋之歡”的表述,較徐陵《玉臺(tái)新詠序》同類言論顯得更直接、明白,傾向性也更為鮮明。詞是流行歌曲,曲辭俱美,聲情并茂,歌舞一體,悅?cè)硕?,它使接受者容易獲得一種感官上和精神上的享受。南方偏安的生活背景,為重娛樂、尚輕艷的文學(xué)思潮的產(chǎn)生,提供了滋長(zhǎng)的土壤,娛人娛己的社交活動(dòng),無論從詩(shī)歌直觀的形式本身還是詩(shī)人的創(chuàng)作活動(dòng)事實(shí)來看,都體現(xiàn)了娛樂游戲的審美樂趣。當(dāng)詞作為音樂文學(xué)之新體轉(zhuǎn)到文人手中時(shí),男歡女愛、花前月下的“側(cè)艷”之情,娛賓遣興、宴嬉逸樂的審美取向,兩相結(jié)合,成為文學(xué)創(chuàng)作的主旨。這種傾向,是對(duì)齊梁宮體的認(rèn)同與步趨,所不同的是,六朝用之于詩(shī),而晚唐五代用之于詞。

文藝的功用既有教育、諷諫等功利性的一面,也有悅耳愉目、賞心怡情非功利性的一面。秦漢儒家重視詩(shī)的教化功能,本無可厚非,但于此一味強(qiáng)調(diào)過度,就難免有以政治同化文藝之弊,抹殺了文藝本身的特性。從《玉臺(tái)新詠》與《花間集》的選詩(shī)傾向分析,文學(xué)的功能已從廟堂之高拉到了人們的日常生活?yuàn)蕵分衼?。盡管在后代飽受批評(píng),但就此而言,二序?qū)ξ膶W(xué)娛樂功能的注重,正可補(bǔ)其偏執(zhí),具有對(duì)儒家詩(shī)教的反撥力度,實(shí)際上昭示了士大夫?qū)懽骱蜕畹哪撤N精神張力與互補(bǔ)。由感官的悅耳愉目,進(jìn)到情緒、情感上的陶醉、激蕩、歡喜,從而得到某種程度的賞心怡神的精神享受,這正是艷情文學(xué)的藝術(shù)效益。

(二)對(duì)精神審美功能的重視:欲望的救贖與人性的回歸

艷情之作體現(xiàn)了一種以文采表現(xiàn)為樂、以解憂去悶為樂的作用,然而當(dāng)這種對(duì)文學(xué)的賞玩態(tài)度變成一種純粹個(gè)人化的內(nèi)心體驗(yàn)或情懷,其所帶給人的感覺變成單純的形式美體驗(yàn)的時(shí)候,便升華為一杯感情的醇酒,進(jìn)而把人帶入一種純粹精神的、感情的境界中,而這一境界超越了男女具體情事的本身,超越了感官聲色的滿足,達(dá)到了精神心靈的感應(yīng)和內(nèi)在情感的契合。在此提及艷情文學(xué)的功能,是從一個(gè)“根源性”的視角提出,與上一項(xiàng)娛樂、悅性、解憂的“表顯”功能是有差異的。根源,意指事物之得以實(shí)現(xiàn)或存在的最高原因。文學(xué)創(chuàng)作的根源論述,也就是在追問文學(xué)得以創(chuàng)作而實(shí)現(xiàn)、存在的最高原因是什么?從人的本體論角度來看,李澤厚說:“魏晉是一個(gè)‘人的覺醒’的時(shí)代。所謂‘人的覺醒’,即在懷疑和否定舊有傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)和信仰價(jià)值的條件下,人對(duì)自己的生命、意義、命運(yùn)的重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求。”[5]《玉臺(tái)新詠》與《花間集》放棄了對(duì)社會(huì)功利性的重視,轉(zhuǎn)而把文學(xué)純粹當(dāng)作性靈表現(xiàn)的園地,在內(nèi)容上表現(xiàn)出士大夫的閑情逸趣。這種閑情逸致和苦中求樂的前提是免于為生計(jì)奔波。長(zhǎng)久以來,中國(guó)文人習(xí)慣在文學(xué)中塑造“謀道不謀食、憂道不憂貧”的孤高脫俗的形象。南朝是中國(guó)歷史上的衰世亂局,更多的士人從關(guān)心國(guó)事轉(zhuǎn)向關(guān)心個(gè)體,尋求精神的伊甸園。對(duì)女性意象的敘寫可以得到精神的撫慰,對(duì)衣食住行等世俗景觀的詩(shī)意開掘,可以滿足自己精神凈化的需求,將自己從爾虞我詐的權(quán)利角逐中暫時(shí)抽身,實(shí)現(xiàn)欲望的救贖與精神的彌補(bǔ),或者說是心理的調(diào)整,價(jià)值觀的轉(zhuǎn)移,進(jìn)取精神轉(zhuǎn)化為溫柔鄉(xiāng)的舒緩,獲得某種心靈上的自慰。詩(shī)人描繪女性美艷的容貌,其實(shí)是將現(xiàn)實(shí)生活中不能實(shí)現(xiàn)的欲望訴諸女性,女性意象成為一種替代性滿足的象征體和心靈缺失的“白日夢(mèng)”式的補(bǔ)償。這為詩(shī)人提供了精神歸依的家園,釋放出現(xiàn)實(shí)世界中受禮教禁錮的欲望,寄寓詩(shī)人對(duì)自由的渴望和對(duì)生命的熱愛??梢娖G情詩(shī)中的女性意象所承載的避世心態(tài)并不只是純粹的享樂主義,并不只對(duì)女色等俗世享受的渴盼與馳逐。所謂“詩(shī)者,吟詠情性也”,這“情”與“性”就是詩(shī)人的真性情,它內(nèi)里潛藏著強(qiáng)烈的精神解放,表現(xiàn)了主體的精神審美情趣?!队衽_(tái)新詠序》云:

方當(dāng)開茲縹帙,散此絳繩,永對(duì)玩于書帷,長(zhǎng)循環(huán)于纖手。豈如鄧學(xué)《春秋》,儒者之功難習(xí);竇專黃老,金丹之術(shù)不成。因勝西蜀豪家,托情窮于《魯?shù)睢?;東儲(chǔ)甲觀,流詠止于《洞簫》。[2]1

從“永對(duì)”“長(zhǎng)循”兩句可以看出《玉臺(tái)新詠》深受女性的喜愛,已達(dá)到了為后宮佳麗解苦去悶的預(yù)期目的。欣賞該書所選錄的詩(shī),其中的樂趣遠(yuǎn)非東漢鄧后學(xué)習(xí)《春秋》與西漢文帝竇皇后專習(xí)黃老所能及。前朝后宮或者王侯所推廣的儒道經(jīng)史教授后宮不免文意艱深、枯燥乏味?!队衽_(tái)新詠》所選詩(shī)歌非蜀國(guó)教侍婢所誦讀的《魯靈光殿賦》,也非漢元帝令貴人左加誦讀的《洞簫賦》等所能及?!遏旍`光殿賦》或《洞簫賦》鋪陳體物性強(qiáng),非抒情之賦,在徐陵看來不算成功,效果不彰。徐陵對(duì)于非緣情的作品是持一種批判態(tài)度的,認(rèn)為作品應(yīng)符合人們本性的流露,日常生活中審美的感性享受要遠(yuǎn)勝于對(duì)事功的追求。作品之所以有價(jià)值,在很大程度上取決于它反映心靈和性情的功能,這種功能,是借助語(yǔ)言喚起讀者的美感來實(shí)現(xiàn)的。文學(xué)具有“藝術(shù)虛擬化”的特點(diǎn),作品中的人物、情節(jié)、故事、情感,都是經(jīng)過發(fā)酵而成為能醉人的酒汁。艷情詩(shī)具有審美價(jià)值,能感染讀者;更重要的是,還具有反映人心靈的功能,它比歷史更真實(shí),因?yàn)樗从车氖且粋€(gè)時(shí)代的精神,不只是一件具體的事情。

晚唐社會(huì)宦官專權(quán),朝臣黨爭(zhēng),藩鎮(zhèn)割據(jù),可謂時(shí)局動(dòng)亂。唐王朝政局不穩(wěn),士人心態(tài)上表現(xiàn)為暗淡、傷感的色調(diào),詩(shī)壇因此被一種悲涼的氣韻所籠罩。時(shí)代迫切需要一種新的文學(xué)樣式來寄托文人的精神,讓他們感慨世事、麻痹自我、盡情娛樂。在此背景下,表現(xiàn)艷情綺思題材的詞開始迅速發(fā)展起來。晚唐社會(huì)的土壤培育了詞這種新興的詩(shī)體,詞人借助君臣上下、平民貴族競(jìng)相娛樂的社會(huì)文化氛圍,大量創(chuàng)作艷情詞。艷情詞最大的目的就是給人一種美感享受,使人獲得一種超俗忘我的境界,獲得一種不可言狀的精神愉悅?!痘ㄩg集序》更進(jìn)一步地把艷情詞創(chuàng)作目的由世俗追求延伸到精神領(lǐng)域:

鏤玉雕瓊,擬化工而迥巧;裁花剪葉,奪春艷以爭(zhēng)纖。是以唱云謠則金母詞清,挹霞醴則穆王心醉。名高《白雪》,聲聲而自合鸞歌;響遏《青云》,字字而偏諧鳳律。

詞人們浪漫的愛情理想與愛情經(jīng)歷往往通過對(duì)女性聲音與姿態(tài)來傳達(dá),通過對(duì)女性意象的描摹刻繪訴諸筆端。這種真摯熱烈的情愛通常不是倫常的夫妻之愛,而是對(duì)現(xiàn)實(shí)缺陷的一種補(bǔ)償,寄寓詞人企慕愛情撫慰生命缺憾的隱秘情懷。在艷情詞的世俗化話語(yǔ)體系中,女性形象隱含詞人渴望沖破禮教束縛,得到自由的心跡。文學(xué)是人學(xué),審美是生命,正是在這樣的審美活動(dòng)中,才能創(chuàng)造出格外動(dòng)情的世界。《花間集》詞的貢獻(xiàn)在于為傳統(tǒng)婉約詞樹立了正宗的典范,同時(shí)又具有清醒的文學(xué)理念,那就是美的發(fā)現(xiàn),美的意識(shí)真正的覺醒和獨(dú)立,并以詩(shī)情畫意的方式表現(xiàn)欲,以心靈唯觀的態(tài)度傳達(dá)欲,以文人的趣味對(duì)待欲。對(duì)于人類而言,生命中真正重要的,不是耳目聲色的奢靡生活,而是真情性的回歸。對(duì)作家而言,創(chuàng)作的本質(zhì)并不是為宣揚(yáng)人生的歡愉和情欲的滿足,而是挖掘美,追求一種生命本體的精神之真。真情與美感是文學(xué)作品的靈魂,這種真與美可以包涵作品本身,以及讀者對(duì)作品之美所體味到的藝術(shù)感受。審美價(jià)值超越娛樂和快感,真性情是生命力的源泉,美感是人生歡樂的藝術(shù)。在某種意義上,艷情是與人的愛欲相連的真摯而美麗的自然本性,它象征著生機(jī)勃發(fā)的青春與美好、生命與健康?!队衽_(tái)新詠》與《花間集》對(duì)性情愛欲的重視與坦誠(chéng),比起中國(guó)封建社會(huì)長(zhǎng)期以來談性色變的封閉觀念無疑更具人性光輝,它們的出現(xiàn),使艷情作品成為人間美好而令人心醉神馳的味,“艷情”成為中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)題材之一,“艷美”也成為古代詩(shī)論中的重要概念。

四、《花間集》對(duì)《玉臺(tái)新詠》的接受:艷情話語(yǔ)在特定時(shí)空中的影響效應(yīng)

何以南朝梁與五代十國(guó)相距甚久,《玉臺(tái)新詠》與《花間集》卻有如此接近的文人趣味?《玉臺(tái)新詠》在歷代被視為艷情世俗之作,因?yàn)樗畴x了傳統(tǒng)儒家政治與生活原則,缺乏兼濟(jì)天下的理想與抱負(fù)。不被正統(tǒng)思想接納的《玉臺(tái)新詠》卻被《花間集》文人承繼,《花間集》對(duì)于《玉臺(tái)新詠》不僅是繼承,更是對(duì)前人誤讀的一種修正和改造,因?yàn)椤痘ㄩg集》肯定人性人情,肯定女性意識(shí)??梢?,對(duì)文學(xué)文本理解的不同會(huì)使文學(xué)話語(yǔ)的諸功能在不同人那里,得到不同的體現(xiàn)。《花間集》之于《玉臺(tái)新詠》的接受,即由宮體詩(shī)而創(chuàng)造艷情詞,創(chuàng)造了屬于詞的空間,它在不同時(shí)空的播散,提醒我們,文學(xué)史不應(yīng)只是文學(xué)話語(yǔ)的生成史,它應(yīng)該是文學(xué)話語(yǔ)在特定空間的影響史和效果史。

(一)推源溯流:文學(xué)史觀之接受

任何時(shí)代的文學(xué)發(fā)展都是以過去的文學(xué)傳統(tǒng)與遺產(chǎn)作為前提和出發(fā)點(diǎn),受到業(yè)已形成的文學(xué)慣例和傳統(tǒng)的影響,處于與以往文學(xué)傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系之中,這是文學(xué)發(fā)展的普遍規(guī)律。選本在編選的過程中,為了建構(gòu)自身選輯的標(biāo)準(zhǔn),往往會(huì)推源溯流,把自己當(dāng)前的文學(xué)活動(dòng)放在歷史進(jìn)程中以見其定點(diǎn)與地位,如此便可見一種文學(xué)史觀。凡事物的發(fā)展都是由源頭開枝散葉的,于是,推源溯流,便成為文學(xué)統(tǒng)系形成的一大途徑。這種尋源追本的表現(xiàn)有二:一是有意識(shí)地歸屬,主動(dòng)模擬或襲取,即所謂“祖襲”“憲章”者;二是無意識(shí)地歸屬,只是指明一種文學(xué)特質(zhì)的淵源導(dǎo)向,即“源出于某某”者?!队衽_(tái)新詠》與《花間集》都在序文與選本體例上展示了一種推源溯流的文學(xué)觀,描述了艷情文學(xué)在時(shí)間進(jìn)程中的發(fā)展歷程。

前已述及,《玉臺(tái)新詠》選詩(shī)從漢至梁,以時(shí)代為序,選錄與女性相關(guān)的作品,除艷情作以外,還有大量寄寓女性感慨身世的作品,為保存漢至梁時(shí)期女性化題材詩(shī)歌起到了重要作用?!队衽_(tái)新詠序》藉著勾勒這位“能文”的麗人,已替宮體詩(shī)作刻劃出了一連串的女性樣貌,通過色澤鮮艷的辭藻和極富想象力的筆觸,渲染了女性的美麗,真實(shí)再現(xiàn)了漢魏六朝時(shí)期的女子內(nèi)心世界。如此一來,宮體便成為中國(guó)文學(xué)史上抒情傳統(tǒng)脈絡(luò)中的一個(gè)階段性演進(jìn)。蕭梁文學(xué)集團(tuán)便是在深感長(zhǎng)久以來傳統(tǒng)經(jīng)典的功利主義已經(jīng)到了與情隔絕的地步的基礎(chǔ)上,召喚出《玉臺(tái)新詠》這一含情脈脈的典籍以取而代之,走出一條獨(dú)特的抒情道路。這便是他們建構(gòu)文學(xué)史觀的表現(xiàn)。

從考鏡源流的視角來看二序,它們對(duì)文學(xué)史觀的建構(gòu)是一脈相承的。所不同之處,是詞在晚唐五代只是一種新文體,《花間集》只是詞的發(fā)展之開端而已,所以歐陽(yáng)炯在《花間集序》對(duì)于前代歷史的梳理,并非從文學(xué)性來看,而是從音樂一端溯其淵源,以音樂發(fā)展為線索,建構(gòu)詞的起源論。

《玉臺(tái)新詠》一書并不是歌辭總集,只是艷詩(shī)總集[6],序中明言為麗人而輯,此麗人的身份亦非歌者,且編輯目的旨在提供諸宮女披覽而非度曲入樂。但《花間集》作為倚聲填詞之祖,歐陽(yáng)炯了解詞文學(xué)的音調(diào)美、韻律美,乃從音樂角度來追溯詞的起源與發(fā)展,把詞放在中國(guó)音樂文學(xué)的源流中來考察,所以《花間集序》在說明音樂本源的基礎(chǔ)上,也由此細(xì)致梳理了古代音樂文學(xué)的流變軌跡,如果寬泛一點(diǎn)說就是梳理文學(xué)史:

鏤玉雕瓊,擬化工而回巧……是以唱云謠則金母詞清,挹霞醴則穆王心醉。名高《白雪》,聲聲而自合鸞歌;響遏《青云》,字字而偏諧鳳律?!稐盍?、《大堤》之句,樂府相傳;《芙蓉》、《曲渚》之篇,豪家自制?!阅铣畬m體,扇北里之娼風(fēng)。何止言之不文,所謂秀而不實(shí)。有唐已降,率土之濱,家家之香徑春風(fēng),寧尋越艷;處處之紅樓夜月,自鎖嫦娥。在明皇朝,則有李太白應(yīng)制《清平樂》詞四首,近代溫飛卿復(fù)有《金荃集》,邇來作者,無愧前人。

詞是一種合樂歌唱的文學(xué)藝術(shù)形式,從唐代“聲詩(shī)”的“選詞以配樂”,到“由樂以定詞”的“倚聲填詞”的轉(zhuǎn)變,標(biāo)志著詞作為一種獨(dú)立的文學(xué)體制正式形成?!绊懚簟肚嘣啤?,字字而偏諧鳳律”,點(diǎn)明《花間集》合音諧律、婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽,富有節(jié)奏和韻律。“《楊柳》、《大堤》之句,樂府相傳;《芙蓉》、《曲渚》之篇,豪家自制”,即把詞當(dāng)作樂府的延續(xù),這種評(píng)價(jià),正是歐陽(yáng)炯對(duì)詞的音樂性特點(diǎn)的深刻透視的結(jié)果。序中所贊美的古歌、古樂府及豪家自制樂府之“雅”也就在于文辭的優(yōu)美。這也說明宮體詩(shī)、民間詞、文人詞之間是存在一定的傳承關(guān)系的。歐陽(yáng)炯所關(guān)心的是詞與音樂的關(guān)系,詞體附麗于音樂,以其獨(dú)特側(cè)艷之風(fēng)與柔婉之樂相結(jié)合的體式,酣暢淋漓地抒寫花間情思?!痘ㄩg集序》讓我們看到了在詞體流變過程中,詞在語(yǔ)言、韻律及情感表達(dá)上是如何形成深美閎約的藝術(shù)境界的?!白阅铣畬m體,扇北里之娼風(fēng)”有對(duì)時(shí)間發(fā)展的描述,在此明示《花間集》詞上承南朝宮體詩(shī)之傳統(tǒng),下?lián)P晚唐五代之娼風(fēng),點(diǎn)出了《花間集》和南朝宮體詩(shī)之間的發(fā)展關(guān)系,已形成明確的譜系?!吧缺崩镏斤L(fēng)”揭示了詞的生存環(huán)境,表明詞與宮體詩(shī)風(fēng)格特征之相似。《花間集》上溯宮體,確立了花間詞派的譜系。溫庭筠的其它詞和《花間集》中別的詞人所作,雖然不限于宮怨,卻無疑以閨情為首要表現(xiàn)對(duì)象,其主角是類型化的女性,其感情是類型化的情場(chǎng)失意。理解這一事實(shí)并不困難。這些詞本是為樂伎而寫,作為樽前清歌之用,表達(dá)一種普泛的綺情閨怨,風(fēng)格溫軟纏綿,是必然的。對(duì)于詞史,歐陽(yáng)炯提到李白,然后直接就到了溫庭筠,中間如張志和、白居易、劉禹錫等在詞史上應(yīng)有一席地位的詞人,卻連提都沒有提。即使序中提到李白可入樂的四首《清平樂》,卻未被趙崇祚收錄進(jìn)來,這表明趙崇祚和歐陽(yáng)炯他們對(duì)詞體的“倚聲合樂”性質(zhì)與“選詩(shī)以入樂”的詩(shī)歌,在性質(zhì)上的差異是非常清楚的。

(二)《花間集》對(duì)《玉臺(tái)新詠》的反思與超越

創(chuàng)新,是一切藝術(shù)創(chuàng)作所追求的目標(biāo)。創(chuàng)新離不開師承,師承是創(chuàng)新的基礎(chǔ),創(chuàng)新是師承的目的。文學(xué)史實(shí)際上是一個(gè)審美接受與審美再生產(chǎn)的歷史,接受并不是重復(fù)過去,而是要超越過去,填補(bǔ)空白?!痘ㄩg集序》在繼承《玉臺(tái)新詠》的同時(shí),亦提出了對(duì)宮體的反思,歐陽(yáng)炯對(duì)齊梁宮體淫靡冶蕩之弊評(píng)之曰:“何止言之不文,所謂秀而不實(shí)?!鼻熬涫轻槍?duì)語(yǔ)言的批評(píng),后句是針對(duì)內(nèi)涵的批評(píng),批評(píng)的目的是為了超越,超越才有出路,《花間集》詞作必須要在“言之成文”與“秀而有實(shí)”中超越前人。在表情達(dá)意上,《花間集》以情真、思深、言雅而超越《玉臺(tái)新詠》,而并非僅為尋歡作樂之態(tài)。以下分別從語(yǔ)言風(fēng)格與內(nèi)涵上探究《花間集》對(duì)《玉臺(tái)新詠》的超越。

1.批評(píng)宮體“言之不文”:樹立“清絕、艷雅”的審美標(biāo)準(zhǔn)?!队衽_(tái)新詠序》提出其選錄標(biāo)準(zhǔn):

豈如鄧學(xué)《春秋》,儒者之功難習(xí);竇專黃老,金丹之術(shù)不成。因勝西蜀豪家,托情窮于《魯?shù)睢?;東儲(chǔ)甲觀,流詠止于洞簫。[2]1

可見其選錄標(biāo)準(zhǔn)一是題材,二是語(yǔ)言。題材以艷情為主,語(yǔ)言要通俗易懂,深?yuàn)W者不取,典重嚴(yán)肅者不取,以俚俗易解為主。依其標(biāo)準(zhǔn),所選錄的作品并不能保證為文質(zhì)并重的優(yōu)秀之作,只為方便讀者閱讀。

歐陽(yáng)炯針對(duì)《玉臺(tái)新詠》過于浮艷輕薄的缺憾,提出了“清”與“雅”的審美標(biāo)準(zhǔn),改變了詞在初起時(shí)的粗糙質(zhì)野,使詞發(fā)展到一個(gè)新的階段。他認(rèn)為西王母《白云謠》之辭是歷史上最早的可歌之詞,不但具有可歌之宴飲佐歡之功能和令人心醉的藝術(shù)效果,而且還具備“詞清”的特點(diǎn)?!盾饺亍贰肚尽分恰昂兰易灾啤?,專以富艷為尚,但仍然肯定豪家自制曲中,亦不乏一二清新之作。從開頭的“金母詞清”到晉朝詩(shī)歌的“清絕之詞”,歐陽(yáng)炯對(duì)“清”的審美觀念的崇尚是清晰可見的。如果再把序中提到的歷史典故,如“陽(yáng)春白雪”等對(duì)勘,則“清美”意識(shí)更是洋溢在序文的字里行間。其傾心的美學(xué)趣味在于婉約、空靈、沖淡、自然、細(xì)膩、含蓄、微妙、朦朧,就《花間集》中入選的詞人而言,溫庭筠的“深美閎約”、皇甫松的“措詞閑雅”、和凝的“清秀富艷”、韋莊的“清疏”,都在詞學(xué)史上得到了相當(dāng)程度的認(rèn)同。清,便是淡化情欲的表現(xiàn),而以景寫情,化情為景,《花間集》中具備清美風(fēng)格的作品,不煩例舉,尤其寫景之作,更是清麗者居多?!痘ㄩg集序》以清絕為審美標(biāo)準(zhǔn),力避《玉臺(tái)新詠》之淫麗,得清新俊潔之姿。

歐陽(yáng)炯贊美清,提出“清絕”這個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn),然并非排斥艷美,只是反對(duì)過于浮靡與輕薄,強(qiáng)調(diào)雅?!痘ㄩg集序》云:“有唐已降,率土之濱,家家之香徑春風(fēng),寧尋越艷?!薄痘ㄩg集》之艷,不同《玉臺(tái)新詠》宮體之艷,歐陽(yáng)炯序所用的“越艷”是形容《花間集》的文辭清美,超越濃艷、浮艷。小詞盡可以用艷語(yǔ)寫艷情,但要艷而不俗、不淫,這便是雅,便是清?!痘ㄩg集》用艷詞抒寫艷情,景真情真,自然動(dòng)人。艷和清取了和諧性,因?yàn)槲难?,便能“情真而調(diào)逸,思深而言婉”[7]。歐陽(yáng)炯序提及:“昔郢人有歌《陽(yáng)春》者,號(hào)為絕唱,乃命之為《花間集》?!睂m體詩(shī)本是反映宮廷浮華生活,帶有一定的世俗性,加上帶有一些刻露的描寫,故艷而不雅?!蛾?yáng)春》乃高雅之樂曲,超越了宮體綺靡之失?!霸诿骰食睌?shù)句突出李白、溫庭筠二家,尤其拈出李白的應(yīng)制之詞,其意在于暗示它與前面的“南朝宮體”“香徑春風(fēng)”等的不同?!斑儊碜髡摺敝傅氖桥c他同時(shí)代的作者,“無愧前人”中的“前人”,當(dāng)指宮體香艷之作以外的歌詞作者。趙崇祚又明其輯錄《花間集》的主要目的是:

今衛(wèi)尉少卿字弘基,以拾翠洲邊,自得羽毛之異;織綃泉底,獨(dú)殊機(jī)杼之功。廣會(huì)眾賓,時(shí)延佳論。因集近來詩(shī)客曲子詞五百首,分為十卷。以炯粗遇知音,辱請(qǐng)命題,仍為序引。昔郢人有歌《陽(yáng)春》者,號(hào)為絕唱,乃命之為《花間集》。庶使西園英哲,用資羽蓋之歡;南國(guó)嬋娟,休唱蓮舟之引。

歐陽(yáng)炯很自信地說《花間集》是“以拾翠洲邊,自得羽毛之異”,是“無愧前人”的詞集,因?yàn)椤痘ㄩg集》詞作能去俗復(fù)雅,摒棄胡夷里巷之曲不雅的那部分。強(qiáng)調(diào)是“詩(shī)客曲子詞”,只收文人雅詞,以便取代“采蓮曲”一類的民歌,即是用以作為一個(gè)高雅清絕的歌唱腳本,將情感內(nèi)涵濃縮在一個(gè)狹窄的范圍。當(dāng)文人染指詞之后,用它來抒寫愛情題材,對(duì)詞的藝術(shù)性和審美性作出了相應(yīng)的雅化。雅化主要表現(xiàn)在語(yǔ)言和樂律上。在《花間集》中,幾乎全是癡情、悵憶、傷懷、憂傷的文字,那端麗的形式、幽婉的辭句,艷麗而不失清絕與文雅,有別于南朝宮體詩(shī)和下層民間社會(huì)所唱的俚俗不文之作。

《花間集序》在追求雅的過程中并不反對(duì)用艷的形式表達(dá)。艷只是詞在追求藝術(shù)形式完美方面的表現(xiàn)。文學(xué)本身是由傳承而來,歐陽(yáng)炯并沒有否定宮體對(duì)《花間集》的影響,《花間集序》所關(guān)心的是語(yǔ)言的經(jīng)營(yíng)、詞與音樂的和諧,否定的是宮體的粗俗、浮華,以及不合乎詞體審美要求的那部分。因?yàn)槊耖g俗文化要想進(jìn)入文學(xué)的殿堂就必須經(jīng)過文人加工雅化。而“詩(shī)客曲子詞”的文雅就在于雕章琢句、詞清艷麗、精致典雅。《花間集》自流傳之后,便正式和民間原生狀態(tài)的俗詞分立異流。歐陽(yáng)炯所談?wù)摰降拿耖g曲子詞與詩(shī)客曲子詞之別,是雅俗之辨,《花間集》明確地與民間俗詞劃清界限,成為第一部文人詞總集。

2.批評(píng)宮體“秀而不實(shí)”:從世俗趨向內(nèi)心探勘的深化隱幽。《花間集》與《玉臺(tái)新詠》描寫情境雖然相同,作品描寫的主體也同樣是女性,但在藝術(shù)表現(xiàn)上卻頗有不同。最大的差異在于宮體詩(shī)以女性作為尋歡之物,有如珍寶般,女子們綺靡的姿態(tài)可供皇室玩賞,宮體詩(shī)注重感官化,審美意象偏于直觀化,形成了一種以描摹寫實(shí)為主的范式,沒有作者自我的感情,作者有意置身情外,以客觀的姿態(tài)描寫女性,女性是外在的“他者”,是美色情欲的符號(hào),體現(xiàn)了對(duì)感觀聲色的滿足。宮體詩(shī)是梁朝蕭氏父子所倡導(dǎo),富麗堂皇,多用狎玩的眼光審視女子,以女子的體態(tài)情貌為創(chuàng)作主題。《玉臺(tái)新詠》中許多對(duì)女性的吟詠之作,乃以女性的容貌身體或床帷之間的行動(dòng)為主體,以詠物方式吟詠女人,情感的抒發(fā)并未成為主導(dǎo),只是表現(xiàn)一種誘惑的點(diǎn)綴而已,且大多數(shù)是以男性的口吻來寫男女的交往,以男性自我為中心。

若說宮體詩(shī)表現(xiàn)的是一個(gè)“色”字,則《花間集》詞集中表現(xiàn)的是一個(gè)“情”字,深沉而不輕薄,清麗而不膚淺,造境深而美,抒情細(xì)而厚,因此才能打動(dòng)讀者?!痘ㄩg集》中之詞是在宮體詩(shī)基礎(chǔ)上的內(nèi)在化與細(xì)膩化。一些詞作多用細(xì)微的動(dòng)作諸如“停梭”“髻墮”等表現(xiàn)女主角的心情變化,而不再只是停留在宮體詩(shī)直白的怨君、思君、憔悴、徘徊爾爾,此為藝術(shù)以及寫作手法的不同與進(jìn)步。從使用的意象、語(yǔ)言以及寫作手法的不同來看,可知同樣以艷情作為題材,宮體詩(shī)與《花間集》詞之間,何者是真正的愛情,何者是賞玩;作者們寫作的心境是什么、目的是什么。在《花間集》中,女性由附屬而成為主角,詞作不再以男性口吻吟詠女性,而是以“男子而作閨音”,其詞雖柔婉纖麗,卻極少淺薄輕浮,直指人物內(nèi)心世界;通過景物烘染心境,有別于宮體詩(shī)的浮薄輕佻,有別于民間俗詞的直白通俗,有別于中唐詞的明朗秀潔。

五、文體規(guī)范與二序的文學(xué)史地位及評(píng)價(jià)差異

《玉臺(tái)新詠序》與《花間集序》在精神內(nèi)涵與審美風(fēng)格上如此接拍合律,但二者在文學(xué)史上所產(chǎn)生的效應(yīng)卻大不相同?!痘ㄩg集序》雖然承襲了《玉臺(tái)新詠序》寫作模式與文學(xué)觀念,卻以濫觴之姿確立了詞的審美特征、價(jià)值功能,奠定了千古詞宗之地位,因首出之功,被后世的詞學(xué)批評(píng)不斷論及,奠定了傳統(tǒng)詞學(xué)觀念的基礎(chǔ)。相形之下,《玉臺(tái)新詠序》卻未受到應(yīng)有的關(guān)注,個(gè)中緣由,究竟為何?我們可從文體規(guī)范的角度來探討。

(一)文體有其自身在歷史和傳統(tǒng)中形成的制約規(guī)范

中國(guó)文學(xué)史發(fā)展到魏晉六朝,因文學(xué)自覺,已形成對(duì)文學(xué)依體分類和依類辨體的事實(shí)。創(chuàng)作需要根據(jù)題材主題、風(fēng)格的特質(zhì)而選擇某種特定的文體形態(tài),諸多文體形態(tài)都各有自己在歷史和傳統(tǒng)中形成的制約準(zhǔn)則,這便是文體規(guī)范。作家可在這種文體形式的內(nèi)部抒發(fā)自己的思想情感與展示個(gè)性。文體規(guī)范一經(jīng)建立,便使文學(xué)創(chuàng)作不同于一般日常生活的書寫,而有其專業(yè)性的規(guī)律與法度。文體是人們所創(chuàng)造的,服務(wù)于人。宮體詩(shī)或艷情詞之誕生,其生存方式和價(jià)值意義,都是在人們的社會(huì)活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的。不論是從文人群體在社交往來之作用,還是從文體建立審美形態(tài)上的范式效用而言,文體規(guī)范都是魏晉六朝文學(xué)自覺之后,文人們無法忽視的問題。

《玉臺(tái)新詠序》與《花間集序》所附麗的文體,一則為詩(shī),一則為詞。詩(shī)為中國(guó)正統(tǒng)文學(xué),《詩(shī)大序》強(qiáng)調(diào)“詩(shī)言志”的倫理教化作用,在人們心中已是不刊之論。詩(shī)以典雅整飭的語(yǔ)言、雄渾開闊的境界來表現(xiàn)有關(guān)政治社會(huì)、歷史文化等嚴(yán)肅的內(nèi)容,具有文質(zhì)彬彬的君子風(fēng)范,具有莊重的陽(yáng)剛之美,這便是詩(shī)的文體規(guī)范。儒家思想在魏晉南北朝雖然中衰,但是自從先秦以來,詩(shī)在人們心中的地位已經(jīng)根深蒂固,不容撼動(dòng)。與儒家詩(shī)教尖銳沖突的《玉臺(tái)新詠序》,亦難逃被撻伐而長(zhǎng)期打入冷宮。宮體詩(shī)的不成熟之處也是較為明顯的,主要是艷情與詠物之間存在著難以分割的關(guān)系,艷情詩(shī)作中對(duì)女性描摹在總體上也接近于當(dāng)時(shí)的詠物詩(shī),作者大多以旁觀的身份進(jìn)行客觀靜態(tài)的描寫,幾無投入自身的感情,給人觀賞圖畫的感覺,動(dòng)態(tài)感不足,使宮體終究缺乏真情實(shí)感,浮浪的氣息也在消解宮體詩(shī)的生命。

而詞誕生在晚唐這樣一個(gè)衰世,加上詞本身就是為合樂應(yīng)歌而生的新興文體,詞以其自身文體優(yōu)勢(shì)取代了宮體詩(shī)的地位,歐陽(yáng)炯在《花間集序》中道:

昔郢人有歌《陽(yáng)春》者,號(hào)為絕唱,乃命之為《花間集》。庶使西園英哲,用資羽蓋之歡;南國(guó)嬋娟,休唱蓮舟之引。表明《花間集》成書是趙崇祚有意收集文人詩(shī)客作品的結(jié)果,僅供上流社會(huì)玩樂消遣,顯然并不是廟堂之上的載道文體?!痘ㄩg集》詞從誕生的第一天起,就沒有擔(dān)負(fù)尋常詩(shī)歌被賦予的載道言志的功用,未受到儒家思想的束縛,而《花間集序》也因?yàn)榱矿w裁衣、依體而裁,十分熨切地吻合了詞這一當(dāng)時(shí)新興文體的質(zhì)性要求,正如楊培森所言:

宮體詩(shī)花間詞,恰如一母先后所生的一子一女,兒子因?yàn)橹蹥鉂舛钊丝床豁樠郏衼硪黄?zé)罵,女兒因?yàn)槭⒀b打扮而讓人悅目悅心,獲得眾多好評(píng)。但,一母同胞的血脈姻緣是割裂不斷的。[8]

詩(shī)與詞不同的文體規(guī)范,一方面是在漫長(zhǎng)的文學(xué)史進(jìn)程中由歷代作家創(chuàng)作實(shí)踐不斷地發(fā)生、演變而形成的傳統(tǒng),另一方面又是經(jīng)由文人群體在觀念上取得共識(shí),甚至約定,而逐漸定型,再經(jīng)由文論家以反思而抽象化出一些有關(guān)文類與文體的概念性知識(shí),而被普遍認(rèn)同。在這一發(fā)展歷程中,詩(shī)與詞的文體概念已有其歷史向度。不同語(yǔ)境、不同體制、不同意域,對(duì)同樣的一種文學(xué)現(xiàn)象會(huì)產(chǎn)生完全不同的闡釋與評(píng)價(jià)。中國(guó)古代對(duì)文體看法表面看來似乎很古板,其實(shí)是具有“尊體”與“遵體”(“尊重”與“遵從”文體規(guī)范)的合理性,同時(shí),他們?cè)谔幚砦膶W(xué)問題時(shí)充滿了兼收并蓄的靈活性,同樣允許適當(dāng)?shù)摹捌企w”與“越界”(宮體詩(shī)的存在即是詩(shī)的變型),顯示了巨大的包容性。

(二)文學(xué)的本體精神,決定作品內(nèi)涵的審美價(jià)值

關(guān)于審美價(jià)值的評(píng)判乃是基于個(gè)人趣味的一種言說,無法用對(duì)錯(cuò)來衡量,但因在中國(guó)古代,人們對(duì)于文體有雅俗尊卑之分,凡是嚴(yán)肅正統(tǒng)的主題和題材便要用正統(tǒng)嚴(yán)肅的雅文體來寫,對(duì)于近乎不登大雅的情欲艷語(yǔ)之類,不宜用正統(tǒng)的文體來表現(xiàn)。正是這種等級(jí)森嚴(yán)的文體觀念,形成了文體規(guī)范。一個(gè)詩(shī)人如果熱衷于艷情這類題材,往往會(huì)被列入另冊(cè),齊梁的宮體詩(shī)在后世屢遭抨擊正是例證。唐代后期,在國(guó)勢(shì)沒落下沉的歷史背景下,都市的畸形發(fā)展,士大夫奢華作樂、冶游尋芳的風(fēng)氣,不僅促成當(dāng)時(shí)人們對(duì)官能感受的追求,也為詩(shī)人們苦悶心理的排遣找到了出路。于是,濃麗的色彩、芳香的氣息、柔弱的形貌、朦朧的意象,以及作為這些因素集中體現(xiàn)的女性和愛情生活,就成了詩(shī)人們最為關(guān)注的創(chuàng)作焦點(diǎn)。韓偓等人濃艷纖細(xì)的“香奩體”詩(shī),就是這一時(shí)代傾向的典型表現(xiàn)。不過,詩(shī)教作為中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的審美要求,早已成為一種不容撼動(dòng)的審美標(biāo)準(zhǔn)。綺麗浮艷的詩(shī)風(fēng),不僅受到貶斥,甚至也為士大夫自己所不齒。于是,這種濃艷纖細(xì)的詩(shī)風(fēng),開始更多地轉(zhuǎn)向詞體創(chuàng)作中,而這種刻紅剪翠、綺情怨思的詩(shī)歌境界,在曲子詞中正好找到了它更為合適的表現(xiàn)。詞代詩(shī)興,從“香奩體”過渡轉(zhuǎn)換到《花間集》詞,成為文體發(fā)展的必然,正如楊海明《唐宋詞史》所云:

特定的社會(huì)思潮還會(huì)選擇 “最佳”的文體來得到“最佳”的表現(xiàn)。這種“選擇性”看起來似乎有些玄虛,但實(shí)際上又是客觀存在的,它正體現(xiàn)了“內(nèi)容決定形式”、“形式又反作用于內(nèi)容”的發(fā)展規(guī)律?!瓘亩a(chǎn)生了“詞代詩(shī)興”的現(xiàn)象——原先以《香奩》詩(shī)為其主要表現(xiàn)形式的愛情意識(shí),通過“自我選擇”和“自我調(diào)節(jié)”,終于尋覓到另一種更為“愜意”的形式作為自己理想的“歸宿”。于是,《花間》式的艷詞就應(yīng)運(yùn)而登上了文學(xué)舞臺(tái)。[9]

晚唐時(shí)候的《香奩》詩(shī)之所以被花間詞取代,是因?yàn)椤皶r(shí)代精神”在詞里找到了理想的“歸宿”,便得到了“最佳”的表現(xiàn)。晚唐,詞作為一種新興的文學(xué)體式,開始迅速興盛起來,在詩(shī)中被視為題材禁區(qū)的愛情意識(shí)和女性生活,在詞中被認(rèn)為是恰如其分、合理而正當(dāng)。正是當(dāng)時(shí)尊詩(shī)卑詞的階級(jí)森嚴(yán)的文學(xué)觀念,恰好給非正統(tǒng)的小詞留出了一塊生存的空間,使它可以保住艷情詞的合法性,而不至于像宮體詩(shī)那樣遭到幾乎是毀滅性的打擊,這也使得后來文人在寫詞的時(shí)候能暢所欲言,不必?cái)[出嚴(yán)肅的面孔。詞便以清麗華美、旖旎近情的語(yǔ)言,活潑變化的節(jié)奏,優(yōu)美動(dòng)聽的音樂來表現(xiàn)人情與人性,具有一種婉轉(zhuǎn)嫵媚的陰柔之美。顧農(nóng)《〈花間集〉的意義》提及,在文學(xué)批評(píng)、文學(xué)闡釋中,古人對(duì)待非正宗或異端文學(xué)的辦法至少有下列三種:

一是通過巧妙的解釋將它們拉入正宗,甚至可以成為經(jīng)典,如《詩(shī)經(jīng)》的有關(guān)部分;二是既指出其問題所在,而仍然承認(rèn)其主流是好的,并給予高度評(píng)價(jià),同意它也是經(jīng)典,如《楚辭》;三是設(shè)立文學(xué)特區(qū),放寬標(biāo)準(zhǔn),讓一些難登大雅的東西在邊緣地帶自己去發(fā)展,承認(rèn)它們已經(jīng)進(jìn)入了體制之內(nèi),取得了合法的地位,如詞曲。[10]

宮體詩(shī)與艷情詞的文學(xué)觀念發(fā)展,便是第三種。宮體在詩(shī)里從來不曾擁有合法的地位,艷情卻是詞的大宗。這種文體規(guī)范與傳統(tǒng)觀念反而大有利于艷情文學(xué)的發(fā)展。《花間集》事實(shí)上已繼承了《玉臺(tái)新詠》的傾向,在《玉臺(tái)新詠》無法取得被認(rèn)同地位的情況下,在《花間集》成就了愛情文學(xué)的一方領(lǐng)地,為中國(guó)文學(xué)的豐富做出了重大貢獻(xiàn)。南朝的艷詩(shī)在《玉臺(tái)新詠》開花不結(jié)果,反而在《花間集》修成正果。文人的才情化為作品的清詞麗句,再借助歌伎的聲色與艷詞這一載體而互增其美,正是由于文學(xué)的“本體精神”,決定了文學(xué)的審美價(jià)值。

序文中的文學(xué)理論作為一種闡釋活動(dòng),它所能做的只是在一定范圍內(nèi)、一定層次上對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行有限的說明?!痘ㄩg集序》作為一篇詞論,仍嫌單薄,其中涉及到的問題并不是很多,而《玉臺(tái)新詠序》以艷情宮體詩(shī)為主,在自己論述的體系里最多只能獲得有限的合理性,二序所發(fā)出的言說和聲響都只是眾聲喧嘩中的一種,差別僅僅在于,因?yàn)槁曇羲栏降臉菲鞑煌?,聲音的力度不同,音色不同,它們?cè)谙嘟臅r(shí)空背景里得到了不同的反響。

值得重視的是,《玉臺(tái)新詠》雖是艷情文學(xué)的開創(chuàng)者,但它之所以評(píng)價(jià)不及《花間集》,除了文體本身的社會(huì)期許與歷史定勢(shì)之外,還在于《玉臺(tái)新詠》對(duì)審美愉情悅性的追求遠(yuǎn)勝于情感思想內(nèi)涵的追求,而《花間集》詞中文學(xué)的審美追求與情感內(nèi)涵的深沉含蓄是統(tǒng)一的。真情實(shí)感缺席,心不在焉,就會(huì)失去文學(xué)自身的價(jià)值與特質(zhì)。宮體詩(shī)以失落告終,原因即在于此?!痘ㄩg集》是以貌似游戲的方式來實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)本質(zhì)的回歸?!痘ㄩg集》以清麗華美、旖旎近情的語(yǔ)言,活潑變化的節(jié)奏,優(yōu)美動(dòng)聽的音樂來表現(xiàn)人情與人性,具有一種婉轉(zhuǎn)嫵媚的陰柔之美,并以主觀的感受、心靈的表現(xiàn)、表情的細(xì)密、用意的含蓄、韻味的無窮,提高了艷情文學(xué)的藝術(shù)境界。

結(jié) 語(yǔ)

從《玉臺(tái)新詠序》與《花間集序》觀之,其產(chǎn)生的時(shí)空背景是在宮廷與貴族文人的文藝沙龍里,而非百姓平民的市井土壤中,較之胡夷里巷歌謠或敦煌民間曲子詞,《玉臺(tái)新詠》與《花間集》應(yīng)是雅文學(xué)。但若從二者之間的發(fā)展與嬗變觀之,從《玉臺(tái)新詠》的“世俗浮艷”到《花間集》的“清絕雅艷”,體現(xiàn)了由俗復(fù)雅的升華。我們將艷情文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐與論述置入文學(xué)歷史、空間向度與文學(xué)社群經(jīng)緯交織的結(jié)構(gòu)與歷程中進(jìn)行意義詮釋,透過文體規(guī)范而論述艷情文學(xué)創(chuàng)作的原則問題,強(qiáng)調(diào)文學(xué)活動(dòng)乃在特定的時(shí)空與文學(xué)社群的存在情境中展開,從“詩(shī)道不出乎變復(fù)”的歷時(shí)性與“群體的選擇與互動(dòng)”的共時(shí)性論述艷情文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律,期望可以突破一般論述多以修辭技法來論作品的簡(jiǎn)單化、狹隘化之失,展現(xiàn)較為全面的觀照。透過二書與序文,我們可以看到,艷情文學(xué)的內(nèi)涵與發(fā)展,既有文學(xué)自覺的內(nèi)部動(dòng)力作用,又受到不同歷史時(shí)期特定環(huán)境的外部影響,且不斷變化。

《玉臺(tái)新詠》與《花間集》皆為純文學(xué)選集,揭示詩(shī)歌緣情的內(nèi)涵,在最大限度內(nèi)網(wǎng)羅表現(xiàn)男女之情及與女性相關(guān)的題材,為“緣情而綺靡”“吟詠性情”諸命題提供了范式和典型的依據(jù),對(duì)傳統(tǒng)重政教功能的文論是一種顛覆。透過男性作家筆下的女性文本在詩(shī)與詞不同載體中的表現(xiàn)差異,我們可以觀察“代言體”的“客觀照鏡”式和詩(shī)人“自道其情”式的兩種寫作模式的差異,同時(shí)也看到,《花間集》以獨(dú)有的藝術(shù)個(gè)性和特殊的美學(xué)趣味,證實(shí)了民間詞已經(jīng)變?yōu)槲娜耸种械墓ぞ?,?biāo)志著艷情詞作為一種文學(xué)樣式正式地登上了文壇,名正言順地取代了宮體詩(shī)。

注 釋:

①章培恒《〈玉臺(tái)新詠〉的編者與梁陳文學(xué)思想的實(shí)際》否定了《玉臺(tái)新詠》為徐陵所編,亦否定《玉臺(tái)新詠序》為徐陵所撰。見《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2007年第2期第16-20頁(yè)。

②歐陽(yáng)炯《花間集序》,見趙崇祚編、蕭繼宗評(píng)點(diǎn)校注《花間集》第1頁(yè),臺(tái)灣學(xué)生書局1996年版。后文若引同一則文獻(xiàn),皆同于此,不再一一交代出處。

③楊海明《唐宋詞史》認(rèn)為花間詞派基本上可以稱作“西蜀詞派”(見高雄:麗文文化出版社1996年版第129頁(yè))。王輝斌《西蜀花間詞派論略》把“花間”與“西蜀”合稱為“西蜀花間詞派”(見《伊犁師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第4期第71-74頁(yè))。

[1]永瑢,紀(jì)昀.四庫(kù)全書總目提要[M].上海:商務(wù)印書館,1933:4123.

[2]徐陵,編.傅承洲,等,注.玉臺(tái)新詠[M].北京:華夏出版社,1998.

[3]黃霖.中國(guó)歷代文論選:先秦至唐五代卷[M].上海:上海教育出版社,2007:74.

[4]平策.宮體詩(shī)審美意義的文化解釋 [J].求是學(xué)刊,2003,30(5):95-100.

[5]李澤厚.美的歷程[M].北京:文物出版社,1982:9.

[6]崔煉農(nóng).《玉臺(tái)新詠》不是歌辭總集[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2003(1):31-35.

[7]金啟華,張惠民,王恒展,等.唐宋詞集序跋匯編[M].臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館,1993:339.

[8]楊培森.《花間集序》與《玉臺(tái)新詠序》比較談[J].中文自學(xué)指導(dǎo),1998(2):47-49.

[9]楊海明.唐宋詞史[M].高雄:麗文文化公司,1996:111-112.

[10]顧農(nóng).《花間集》的意義[J].天中學(xué)刊,2015,30(4):94-99.

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