李偉民

(四川外國語大學(xué) 莎士比亞研究所，重慶 400031)

1.引言

當(dāng)代如何演繹莎士比亞戲劇，如何在文本改編和舞臺演出上呈現(xiàn)莎士比亞的喜劇精神?如何在20世紀(jì)80年代，獲得對外國戲劇，特別是莎劇解禁的驚喜之后，在改編上有所突破、創(chuàng)新?通過莎士比亞的人文主義精神，如何使今天的觀眾獲得心靈的震顫和會心一笑?即在話語語言之外，利用動作、姿勢、符號的語言達(dá)到“被震撼的敏感性”(安托南·阿爾托，2006:111)。這是每一個試圖在當(dāng)代把莎劇搬上舞臺的改編者首先面臨的問題。應(yīng)該說，中國青年藝術(shù)劇院的話劇《第十二夜》為我們提供了一個成功改編的范例。該劇在國內(nèi)演出三十多場，1994年赴日本參加了“’94亞洲、太平洋地區(qū)青少年戲劇節(jié)”，受到觀眾的普遍好評。在莎劇改編和演出中，如果僅僅亦步亦趨地照原樣扮演，已經(jīng)很難獲得觀眾的認(rèn)同，更別說引起觀眾的共鳴了。而改編演出的失敗，責(zé)任并不在莎士比亞，而在于改編者是否具有“我秀故我在”的創(chuàng)新、獨(dú)特的眼光和嶄新的舞臺呈現(xiàn)，以及借助于莎劇使觀眾體味到當(dāng)下的某些社會圖景和人情世故，以獲得心靈的放松。

2.我“秀”故我在:喜劇之魂的拼貼與戲仿

當(dāng)我們回顧20世紀(jì)的莎劇演出形式的演變時，就會懂得“尋找更多樣的手法”(吳光耀，2003:83)是莎劇被搬上當(dāng)今舞臺的必由之路。同時也是改編莎劇的難點(diǎn)，更是每一個改編者必須要面對的問題。尤其是在當(dāng)代戲劇從精英文化、審美文化、現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娢幕⑾M(fèi)文化、后現(xiàn)代主義的今天，對莎劇的改編，我們對“時尚流行性、平民世俗性”(丁羅男，2009:284-296)也應(yīng)該抱有寬容的態(tài)度。我們認(rèn)為“秀”乃是一種“不同于西方審美經(jīng)驗(yàn)接地氣的形式創(chuàng)新”(Li Weimin，2013:30-37)。攜世界莎劇演出潮流，我們看到，當(dāng)今的莎劇演出可以說是利用各種藝術(shù)形式的五花八門的改編，原封不動地搬演已經(jīng)少之又少了，也難以普遍獲得觀眾的認(rèn)同?！靶恪?Show)體現(xiàn)了莎劇改編的現(xiàn)代性，其精神內(nèi)核是與當(dāng)下社會緊密聯(lián)系在一起的，在戲劇觀念上，打破了單純模仿西方莎劇的格局，既通過莎劇反映社會人生，表現(xiàn)人的價值尊嚴(yán)，也更為關(guān)注以審美娛樂大眾，升華人格，陶冶情操。“秀”主要在于通過闡釋莎劇豐富的內(nèi)涵，揭示莎士比亞與現(xiàn)代文化乃至后現(xiàn)代文化之間的關(guān)系，以及在新的時代莎士比亞給人類社會所提供的精神資源。“秀”表現(xiàn)，莎士比亞對人類情感以現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、表現(xiàn)主義、象征主義，乃至后現(xiàn)代主義描寫的獨(dú)特方式，以及對人類情感的探密。“秀”又聯(lián)系當(dāng)下社會，通過互文、拼貼、變形、挪移、重構(gòu)、解構(gòu)、映射出萬花筒般的現(xiàn)實(shí)人生。“秀”作為一種文化范式和創(chuàng)作方法在當(dāng)代大行其道，給觀眾帶來的是多方位的視聽娛樂享受。莎士比亞的普世性，已經(jīng)成為各種戲劇風(fēng)格、流派吸收他者導(dǎo)表演理論、經(jīng)驗(yàn)的一張暢通無阻的介紹信，并且演繹出無數(shù)的莎士比亞的副產(chǎn)品?！靶恪斌w現(xiàn)了文本和舞臺改編的多元性，這種多元性主要表現(xiàn)為，從形式與語境出發(fā)，拉開當(dāng)代觀眾與莎士比亞的距離;或者宣稱遵循原著精神甚至細(xì)節(jié)的演出，希冀當(dāng)下的觀眾能夠重新回到莎士比亞戲劇產(chǎn)生的時代?！靶恪币彩侨谌肓撕蟋F(xiàn)代元素的莎劇演出，呈現(xiàn)的是互文、戲仿與解構(gòu)的莎劇演出。在莎學(xué)現(xiàn)代性的框架之內(nèi)，后現(xiàn)代性永遠(yuǎn)是一種當(dāng)下狀態(tài)。后現(xiàn)代強(qiáng)烈地質(zhì)疑各種知識定論賴以形成的基礎(chǔ)，情節(jié)不斷被復(fù)制或增殖，在新文本的自我形成過程中，尋求對原作的吻合、解構(gòu)或顛覆，并在暗喻或換喻中形成新的意義?！靶恪币彩遣煌褡鍖徝浪囆g(shù)與莎劇全方位的深度融合。因?yàn)闀r代要求我們演出莎劇必須進(jìn)行大幅度的改編。正如安托南·阿爾托所說:“當(dāng)戲劇使演出和導(dǎo)演，即它所特有的戲劇性部分服從于劇本時，這個戲劇就是傻瓜”(安托南·阿爾托，2006:34)。

當(dāng)中國的莎劇演出已經(jīng)從幕表戲、初期的話劇、戲曲演出、在斯坦尼斯拉夫斯基戲劇思想指導(dǎo)下的演出，進(jìn)入了采用多種藝術(shù)手段，融現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義表現(xiàn)手法于一爐的探索、發(fā)展、繁榮的新階段的時間段，由中國青年藝術(shù)劇院傾情打造，何炳珠、劉立濱導(dǎo)演，舞臺設(shè)計(jì)章抗美，何瑜、范志博、于洋、黃蕾、閆漢彪、唐黎明、李曄、趙倩等表演的話劇《第十二夜》就是充分利用現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義表現(xiàn)形式，以“富于詩情的青春氣息”(方平，1983:29)和超脫的游戲精神，融西方戲劇與中國戲曲表現(xiàn)手法于一爐，既深刻體現(xiàn)莎氏喜劇的人文主義氣息，又能夠吸引觀眾，特別是年輕觀眾的一部中國莎劇。本文將從文本與他文本、文本與舞臺之間的對話，即拼貼、戲仿和互文性的角度，從《第十二夜》的人物、主題、情節(jié)及內(nèi)容出發(fā)，分析其改編策略。

通俗而非庸俗、低俗與粗俗，時尚也非時髦、隨意與粗糙，莎劇生命力的奧秘存在于不斷的舞臺演出之中。青藝版《第十二夜》在藝術(shù)上追求大雅與大俗兼具，采用拼貼、戲仿的舞臺呈現(xiàn)方式，在喜劇精神的體現(xiàn)上可以說是頗得原作之神韻，而在具體藝術(shù)手法上卻使之盡量“中國化”，這一改編策略則與當(dāng)今觀眾的審美口味與成分有關(guān)。該劇的內(nèi)容與主題都沒有離開原作，這一點(diǎn)表明“人們對仿體的接受也是建立在對本體和仿體之間所存在的內(nèi)部聯(lián)系之上的”(徐國珍，2003:25)?！兜谑埂繁M管與原作有諸多的內(nèi)部聯(lián)系，但經(jīng)過拼貼、戲仿和間離，以至于這種轉(zhuǎn)換已經(jīng)演變?yōu)橐粋€“中國式的莎劇故事”了，也就是說“任何文本都是在文化提供的各種伴隨文本之上的‘重寫’”(趙毅衡，2011:50)，而形成這種改編的超文本格局，在中國化、流行化和時尚化中與其他對《第十二夜》的改編共同被接收與延續(xù)，并“將嚴(yán)肅與游戲(客觀性與游戲性)攙在一起”，(弗蘭克·埃爾拉夫，2003:57)喜劇體(諷刺、幽默、滑稽模仿)與嚴(yán)肅體熔為一爐，舞臺上劇中人的純真愛情成為“想象視點(diǎn)”中的純情的中國少男少女。青藝版《第十二夜》經(jīng)過對原作的拼貼與戲仿，已經(jīng)在形式上建構(gòu)了當(dāng)代莎劇的呈現(xiàn)方式，它既是莎氏的原作，更是中國的莎劇《第十二夜》，而其中采用的拼貼與戲仿，以及由此而顯示出來的互文性，反映的是處于轉(zhuǎn)型時期的中國人渴望純真愛情的某種期盼和憧憬，以及在戀愛婚姻問題上所持有的大膽而濃烈、開放而清新、摯誠而輕松的態(tài)度，改編通過拼貼、戲仿、互文性在中國舞臺上重新建構(gòu)了莎劇的喜劇精神。該劇“秀”的超文本性已經(jīng)在舞臺呈現(xiàn)中非常生動地體現(xiàn)出來了，其中對美好愛情的憧憬，純潔的相戀和善意的惡作劇體現(xiàn)了伊利里亞的人們“生活在一個理想的世界里”的美麗夢幻，薇奧拉被定位于“聰明而純情”的年輕貌美，心地善良，忠于愛情的少女。純潔愛情的理想模式隱含了改編者與觀眾之間潛在的“理想模式”與少男少女關(guān)于愛情的大眾想象，而這種模式誰又能說不是對于過度商業(yè)化、消費(fèi)化社會的一種精神反撥呢?

3.怎樣拼貼:內(nèi)容與形式

3.1 舞臺與服裝的拼貼

從中國莎劇改編的歷史來看，青藝版《第十二夜》與其他成功的莎劇改編一樣，在導(dǎo)演和表演思想、技巧已經(jīng)相當(dāng)成熟，體現(xiàn)出導(dǎo)演和演員對主題意蘊(yùn)把握的自信，通過拼貼和戲仿，以通俗化、現(xiàn)代特征、中國特征表現(xiàn)當(dāng)今青年對愛情的理解已經(jīng)成為導(dǎo)表演的共識和自覺行動。為了體現(xiàn)舞臺的“假定性”，“在假定性的環(huán)境和事件中求得真實(shí)性的效果”(譚霈生，2005:373)，演員化妝和舞臺布景采用象征愛情的隱喻，如人物造型的小丑化臉譜，主要演員面部“蝴蝶”、“玫瑰”的“文身貼”等美飾圖案，現(xiàn)代而又明麗的服裝，小丑那具有中國戲曲特點(diǎn)的服飾，向觀眾傳達(dá)出濃郁的青春氣息、愛情意蘊(yùn)和文化特色。在通俗與高雅兩者之間，為了更能接近青年觀眾，該劇的舞臺布置簡潔而具有象征性，舞臺上的三組鋼管象征著城堡、客廳、窗戶、森林以及葫蘆型的酒器，顯示出既象征了原作提供的氛圍，又具有現(xiàn)代特色和中國意味。舞臺布景采用簡潔的金屬支架，在舞臺燈光的反射下，象征各種不同的場合和地點(diǎn)，金屬支架既可以成為人物表達(dá)感情，顯示心理，表達(dá)愛情的依托物，也可以在舞臺上形成不同層次的表演區(qū)間，隱喻為不同的地點(diǎn)，顯在與此在共同呈現(xiàn)在觀眾面前，熠熠閃光的金屬支架布景，甚至可以成為拴馬樁和磨刀石。借助于金屬支架多重隱喻的指涉，在穩(wěn)定與自由流動的時空中體現(xiàn)出舞臺的“假定性”(何炳珠、劉立濱，1994:67－71)。這里既有劇情的敘述，也有間離效果的運(yùn)用，既可以在此進(jìn)行愛情的獨(dú)白，又可以讓觀眾體會到游戲的愉悅;既可以是現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)，也可以是浪漫主義與后現(xiàn)代主義氛圍的營建。正如黑格爾所說:喜劇“本身堅(jiān)定的主體性憑它的自由就可以超出這類有限事物(乖戾和卑鄙)的覆滅之上”(黑格爾，1981:293－294)。在該劇中，舞臺布景與人物服裝成為闡釋原作精神，拉近與當(dāng)代中國觀眾距離的重要手段。該劇中的人物并不是原作中穿著古典、人物動作老派、對白慢條斯理、拿腔拿調(diào)，異域特征明顯的莎劇中的復(fù)古形象，而是一群身著亮麗、時尚，清純、大方、朝氣蓬勃，具有青春氣息的少男少女。在演出服飾的選擇中，既有白色西服、牛仔褲、系在前腰的襯衣、半透明的紗裙，也有中式對襟上衣、小管褲、皮鞋、迷彩服、貝雷帽、時尚T恤，更有鮮明中國戲曲特點(diǎn)的丑角服飾等。透過這些人物的服裝所顯示出來的符號指向，不僅在拼貼中建構(gòu)、延展了原作的喜劇精神，拉進(jìn)了與當(dāng)代觀眾的距離，也在對原作的特定解讀中，顯示出莎士比亞的經(jīng)典性、多義性。而這樣的戲仿，使我們所看到的是，既“沒有沖淡或丟掉莎士比亞，更增加了現(xiàn)實(shí)的親切感”(劉厚生，1994:12－13)。在改編中，無論是導(dǎo)演還是充滿朝氣的青年演員，在把握莎氏喜劇精神的總基調(diào)中，以青春、亮麗的“游戲般地闡釋”(馮大慶，2000:24－25)，在莎劇與當(dāng)代中國觀眾之間搭建起了一座喜劇精神溝通的橋梁。

該劇幾乎處處都貫穿了時尚、通俗的愛情隱喻。由此可見導(dǎo)演的目的就是要營造一種大眾化的愛情游戲氛圍，從而使該劇在與莎劇的互動中顯出了以拼貼為手段達(dá)到的對“愛”的互文性思考。按照巴赫金的理論，這種互文性表現(xiàn)為一種對話和交流，因?yàn)椤叭魏我粋€表述就其本質(zhì)而言都是對話(交際和斗爭)中的一個對話。言語本質(zhì)上具有對話性”(巴赫金，1998:194)。青藝的《第十二夜》正是通過拼貼、戲仿的互文性書寫，以原作的內(nèi)容、精神和喜劇精神為宗旨，以充分中國化、通俗化和游戲化達(dá)到了狂歡的大眾娛樂效果。喜劇是以“幽默、諷刺、嘲弄，戲謔人們的錯誤、愚蠢、滑稽，以此達(dá)到歡樂的目的”(黃美序，2007:518)，使觀眾在“充滿生活情趣的意境中獲得藝術(shù)欣賞的喜悅”(譚霈生，1984:189)。盡管青藝《第十二夜》的互文性被用來顯示兩個或兩個以上文本間發(fā)生的錯綜復(fù)雜的吸收與被吸收的關(guān)系，(Kristeva，1986:36)以及“任何文本都是引語鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編”(Kristeva，1986:36)。但是，經(jīng)過改編的敘事呈現(xiàn)出的仍然是處在與原作文本的交匯之中敘述路線，是在對原作創(chuàng)造性演繹的基礎(chǔ)上，通過對原作流行化、時尚化、通俗化的拼貼來進(jìn)行復(fù)述、追憶和重寫，并將其呈現(xiàn)于舞臺之上的。從該劇中，我們可以看到，在文本與舞臺的轉(zhuǎn)化中，經(jīng)典與通俗、流行與過時、時尚與落伍、熟悉與陌生成為與莎士比亞相遇的關(guān)鍵詞，由于該劇的拼貼、戲仿已使其自身成為一種既與原作喜劇精神相契合，也相當(dāng)“中國化”的莎劇。

3.2 音樂拼貼:高雅與通俗

中國青年藝術(shù)劇院的《第十二夜》與莎劇原作中的情節(jié)大體一致。該劇中人物的愛情糾葛、三角戀愛與樂觀、青春向上的戲劇精神較好地體現(xiàn)出莎氏原作中的喜劇性，而該劇正是通過音樂拼貼營造出原作的喜劇氛圍的。正如布萊希特所說:“由于引進(jìn)了音樂，戲劇的常規(guī)被打破了:劇本不再那么沉悶，也就是更高雅了，演出也具有了藝術(shù)性?！?貝·布萊希特，1990:309)作為一出愛情喜劇，《第十二夜》的音樂性不容忽視，原作中的悲劇性、喜劇性插曲和音樂評論，既參與了劇情，又成為推動劇情發(fā)展，表現(xiàn)人物性格特征的重要手段。(羅義蘊(yùn)，1999:48-51)而且由于莎士比亞在該劇中賦予音樂以神奇的力量，那么在舞臺的呈現(xiàn)中巧妙地植入音樂元素，進(jìn)行拼貼和組合，包括大膽植入中國音樂、歌曲，甚至是通俗歌曲就成為該劇導(dǎo)演的首選。該劇以“現(xiàn)代流行的通俗歌曲作為全劇的音樂成分，借以表達(dá)和表現(xiàn)人物的思想情感，傳達(dá)和表現(xiàn)出莎士比亞賦予此劇中音樂形象——民間的歌和詩的歌”(何炳珠、劉立濱，1994:67-71)。戲一開場，在強(qiáng)烈的迪斯科音樂聲中，伊利里亞的少男少女在“莫名我就喜歡你，深深地愛著你，沒有理由沒有原因……”，“送你一枝玫瑰花，哪怕你長得不那么美麗”以及“生命誠可貴，愛情價更高……”(中國青年藝術(shù)劇院，2000)的演唱、京白中拉開了大幕。這一開場，既營造出原作的歡快的氣氛，又是我們所熟悉的大眾愛情的宣泄模式。我們看到，在該劇的第一幕第一場中公爵說:“假如音樂是愛情的食糧，那么奏下去吧;盡量地奏下去。”(莎士比亞，中華民國三十八年:3)(中國青年藝術(shù)劇院，2000)此時，中國人熟悉的小提琴協(xié)奏曲《梁?！纺侨缙缭V的“化蝶”的旋律，從幕后傳出，當(dāng)公爵的侍臣說“她要像一個尼姑一樣，蒙著面目而行，每天用辛酸的眼淚澆瀝她的臥室……”公爵一廂情愿地說:“只有他充滿在她的一切可愛的品性之中，那時她將要怎樣戀愛著啊!給我引道到芬芳的花叢;相思在花陰下格外情濃”(莎士比亞，“中華民國”三十八年:3)，這時《梁祝》的音樂再次奏響。在愛情這一主題中，拼貼通俗與高雅音樂尤其是通俗歌曲，成為該劇采用的主要手法?！耙魳菲促N”旨在于調(diào)動中國觀眾的親切感、熟悉感、認(rèn)同感，這在很大程度上引起了青年觀眾的共鳴，由于“選曲的對位、對味。蘇芮的《牽手》、李宗盛的《凡人歌》、陳明真的《我用自己的方式愛你》、張洪量的《你知道我在等你呢》、侯牧人的《小鳥》、潘越云和齊秦的《夢田》，戲謔式的，能夠喚起童年、幼稚記憶，以及反諷的《丟手絹》《打倒列強(qiáng)》、《我是一頭小毛驢》和《小小牧童》共同成為該劇的愛情宣言。這些具有一定政治色彩和“精選的流行歌曲穿越幾個世紀(jì)的時空，準(zhǔn)確地傳達(dá)出愛情的苦惱和甜蜜”。(馮大慶，2000:24－25)同時，也在通俗化中詮釋了莎劇的喜劇精神和愛情主題。

在原作的第二幕第二場的歌曲中有騎士、小丑和侍女的三人輪唱，“閉住你的嘴，你這壞蛋”，“明顯是一種通俗歌曲”(羅義蘊(yùn)，1999:48－51)，要體現(xiàn)原作的通俗性，并對觀眾做中國通俗化的處理，在拼貼中選用中國通俗歌曲顯然也能夠鮮明地體現(xiàn)出該劇的喜劇精神與時尚性、通俗性。在這里，幾個主要角色被演繹為當(dāng)代中國式的帶有積極意義的體現(xiàn)青春、朝氣、現(xiàn)代、時尚的“愛情欲望的化身”式的追求純粹、理想愛情的“時尚青年”，特別是對薇奧拉、奧麗維亞、費(fèi)斯特小丑唱詞的拼貼，顯示了這一特色。例如薇奧拉、奧麗維亞深情地唱到:

背靠著背坐在地毯上，聽聽音樂聊聊愿望。我希望我越來越溫柔，我希望你放我在心上?！夷芟氲阶罾寺氖?，就是和你一起慢慢變老。一路上收藏點(diǎn)點(diǎn)滴滴的歡笑，留到以后坐著搖椅慢慢聊。

因?yàn)閻壑愕膼?，因?yàn)閴糁愕膲簦员瘋愕谋瘋?，幸福著你的幸福?中國青年藝術(shù)劇院，2000)

奧麗維亞所唱:

你的甜蜜，打動我的心。雖然人家說甜蜜、甜蜜，只是膚淺的東西。你的眼睛，是閃爍的星星，是那樣的閃爍、閃爍，吸引我所有的注意。不管是內(nèi)在美可靠，外在美重要，我已經(jīng)不想去思考。

突然想愛你，在這溫柔的夜里，看著你專注的背影，觸動了我的心。(中國青年藝術(shù)劇院，2000)

以及薇奧拉和奧麗維亞的合唱:

愛到幾度瘋狂，愛到心都匱乏，愛到在空氣中，有你沒你都不一樣，愛到幾度瘋狂，愛到無法想象，愛到像狂風(fēng)吹落的風(fēng)箏，失去了方向。(中國青年藝術(shù)劇院，2000)

而對小丑唱詞的拼貼更讓觀眾獲得了一份親切感。在原劇中斐斯脫小丑唱道:

你到那兒去，啊我的姑娘?聽呀那邊來了你的情郎，嘴里吟著抑揚(yáng)的曲調(diào)。不要再走了，美貌的親親;……什么是愛情?它不在明天，歡笑嬉游莫放過了眼前，將來的事情有誰能猜料?不要蹉跎了大好的年華;來吻著我吧，你變十嬌娃，轉(zhuǎn)眼青春早化成衰老。(莎士比亞，“中華民國”三十八年:29－30)

而在青藝的《第十二夜》中則改編為費(fèi)斯特小丑手持話筒的演唱:

莫名我就喜歡你，深深地愛上你，沒有理由沒有原因。(中國青年藝術(shù)劇院，2000)

原作中小丑所唱:

當(dāng)初我是個小兒郎，嗨呵，一陣雨兒一陣風(fēng);做了傻事不思量，朝朝雨雨呀又風(fēng)風(fēng)，年紀(jì)大了不學(xué)好，閉門羹到處吃個飽。娶了老婆要照顧，法螺醫(yī)不了肚子餓。一壺老酒望頭里灌，掀開了被窩三不管，朝朝雨雨呀又風(fēng)風(fēng)。(莎士比亞，“中華民國”三十八年:95－96)

在此處拼貼成為:

你我皆凡人，生在人世間，終日奔波苦，一刻不得閑。既然不是仙，難免有雜念。道義放兩邊，把利字?jǐn)[中間。我是個小兒郎，做事不思量，任人來笑罵，把眼淚往肚里咽?！辛藟裘乱郧蟮慕疱X，是否就算是擁有一切。(中國青年藝術(shù)劇院，2000)

正如該劇導(dǎo)演所說，小丑的“白”和“唱”都是“利用傻氣作掩護(hù)道出飽含深奧哲理與人生真諦的名言警句，這是他智慧的體現(xiàn)”(何炳珠、劉立濱，1994:67-71)。這里的歌唱既是敘事更是抒情，是深得中國戲曲唱之神韻的有意為之，通過通俗歌曲的演唱，將熱戀中少男少女的心態(tài)以抒情的方式“戲劇化”(譚霈生，1984:248)了。在“愛情的幻想曲”中，作為人文主義者的莎士比亞對人生的新評價是“愛情高于一切”(方平，1983:58)。在西方戲劇中“演員的表演藝術(shù)也以戲劇的絕對性為準(zhǔn)繩。演員和角色的關(guān)系絕不允許顯現(xiàn)出來，演員和戲劇形象必須融合成為戲劇人物?！?彼得·斯叢狄，2006:9)這就是代言體——演員化身為角色，但是由于青藝的《第十二夜》中的拼貼，很多角色的歌唱，已經(jīng)不僅僅屬于“戲劇人物”了，成了演員直接向觀眾說話的——敘事體，并與“當(dāng)代的東西拼在一起”(孫惠柱，2006:223)。顯然青藝的《第十二夜》在充分吸取了中國戲曲的表演特點(diǎn)，在突破了西方戲劇的這一限制上用足了工夫。演員與角色之間的關(guān)系時而一體，時而分離。小丑以夸張的外部動作和類似于中國戲曲臉譜的舞蹈、化裝，使“觀客感覺到極明了之，觀念極愉快之地步”(齊如山，2012:2－7)，從而成為該劇的一個亮點(diǎn)，通過丑角的唱、做、舞使觀眾對這個“丑角”的聰明、機(jī)智、滑稽和幽默留下了深刻印象。誠如布萊希特所說:“如果歌詞表現(xiàn)了多情善感的內(nèi)容，那么音樂就應(yīng)該要使觀眾能發(fā)現(xiàn)演員一本正經(jīng)表演的事件原來是可笑和庸俗的?！?貝·布萊希特，1990:323)從拼貼所帶來的舞臺審美效果來看，此時青藝的《第十二夜》和莎氏原劇中的內(nèi)容、情節(jié)和人物不只是作為作者的創(chuàng)造物出現(xiàn)的，他(她)都成功地成為表現(xiàn)自己思想、行動和情感的主體，由此，一個經(jīng)過拼貼的全新的敘述者視角經(jīng)過中國化、時尚化的改造，成功地營造出原作狂歡、幽默的喜劇氛圍，因?yàn)椤吧勘葋喴灿胁簧倏駳g節(jié)本性的外在表現(xiàn):物質(zhì)和肉體基層的形象、正反同體的粗野言辭和民間飲宴的形象，……完全擺脫現(xiàn)有生活秩序的信念……它決定了莎士比亞的無所畏懼和極端清醒……這種積極更替和更新的狂歡節(jié)激情是莎士比亞世界觀的基礎(chǔ)”(巴赫金，1996:249)。青藝版《第十二夜》的互文與戲仿實(shí)現(xiàn)了“本文結(jié)構(gòu)在更高層次上的多重復(fù)合統(tǒng)一”(朱立元，1996:117)，即相對于莎劇來說，該劇在內(nèi)容與情節(jié)上既緊扣其喜劇精神，而形式又是全新中國式、時尚化的演繹。此時舞臺敘述者的視角，著眼于調(diào)動中國觀眾的游戲記憶，嵌入當(dāng)下時尚、通俗的卡拉OK歌曲，一曲曲深沉而又頗帶生活哲理的通俗歌曲，成為表現(xiàn)消費(fèi)社會人們向往純真愛情的理想追求，其中也暗含了擯棄了道德倫理說教對愛情的偏頗理解，通過“莎士比亞‘發(fā)明’了我們現(xiàn)在所知道的‘人’”(哈羅德·布魯姆，2011:224)。我想，這也正是青藝版《第十二夜》的積極意義之所在?？梢哉f，經(jīng)過如此拼貼，該劇已經(jīng)在中國化、時尚化的呈現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)了與莎劇的復(fù)合統(tǒng)一，融合多種表演形式，實(shí)現(xiàn)了莎劇的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。盡管經(jīng)過拼貼的舞臺呈現(xiàn)方式融入了中國元素和時尚元素，但毫無疑問，內(nèi)容與情節(jié)的互文性也是該劇能夠贏得廣大觀眾喜愛的根本原因之一。

如果說互文性是“從本文之網(wǎng)中抽出的語義成分總是超越此本文而指向其他先前文本，這些文本把現(xiàn)在話語置入與它自身不可分割地聯(lián)系著的更大的社會文本中”(王瑾，2005:40)。那么青藝的《第十二夜》在拼貼中所顯示出來的互文性，在將原作內(nèi)容植入其舞臺表演的過程中，不但與中國傳統(tǒng)婚戀觀有著某種契合，而且，既聯(lián)系著中國當(dāng)代社會的價值觀、愛情觀，又在文化、時空、高雅與通俗、經(jīng)典與時髦上置換了先前的文本，但是這種“置換”卻是以游戲式表演的中國化、時尚化、時髦感、時代感和流行性(相對于那一時代的觀眾而言)，與當(dāng)下青年的審美趣味聯(lián)系在一起的，甚至不乏無傷大雅的噱頭，以幽默張揚(yáng)向善、向美，批判、嘲諷的“拼貼”、“戲仿”作為旨?xì)w和特征的。該劇以再現(xiàn)“莎士比亞原作精神的新的演出方法”(吳光耀，2003:73-75)傳達(dá)原作的內(nèi)涵、詩意、青年的天性，以時空自由、節(jié)奏流暢的舞臺調(diào)度與中國傳統(tǒng)戲曲表演手法與通俗時尚的夸張表情、動作建構(gòu)了莎劇原有的喜劇精神。同時，該劇的拼貼在互文性中顯現(xiàn)出健康、積極向上的“倫理視點(diǎn)”。因?yàn)閭鹘y(tǒng)倫理道德觀的延續(xù)性和時下社會人們所秉持的道德觀、價值觀的開放性特點(diǎn)，使得導(dǎo)演在處理故事、塑造人物形象和表現(xiàn)其道德價值判斷取向時顯得更為通達(dá)，故《第十二夜》通過對現(xiàn)實(shí)中扭曲的人性給予了善意的嘲諷和戲謔，使善良的世俗愿望、欲望和想象得以在藝術(shù)幻覺中得到替代和滿足，進(jìn)一步增強(qiáng)了該劇的喜劇效果。對于馬伏里奧妄想獲得紳士地位的幻想，包含了莎氏對自己及其父母“謀求貴族地位計(jì)劃的嘲笑”(斯蒂芬·格林布拉特，2007:50－51)。這種“倫理視點(diǎn)”是通過一系列的游戲顯示出來的，無論是“丟手絹”、擊劍、騎馬和黑屋子的游戲均顯示了改編者對莎劇喜劇精神的深刻理解以及改編中的放松心態(tài)，促使“一個(或多個)信號系統(tǒng)被移至另一系統(tǒng)中”(蒂費(fèi)納·薩莫瓦約，2003:5)。在該劇中，由于大量采用了拼貼所造成的戲仿與互文性，無論是喜劇氛圍，人物情感，還是文化語境，都與莎作原劇形成了故事、情節(jié)相似度很高的一致性，即故事線索、情節(jié)發(fā)展、人物設(shè)置、矛盾的沖突與解決等基本要素，仍然保留在其中，但其形式已經(jīng)發(fā)生了根本改變，即舞臺呈現(xiàn)方式在互文性中顯示出解構(gòu)中的綜合建構(gòu)。因?yàn)?，無論是社會還是歷史，民風(fēng)還是習(xí)俗，民族還是文化，時間還是空間，情感還是道德，并不是外在于文本的孤立的背景或不相聯(lián)系的各種因素的簡單疊加，而是“文本間性”在兩種戲劇觀和不同時代，不同民族和不同文化之間的碰撞與磨合。對原作《第十二夜》的舞臺演繹，早已有大量的莎劇改編實(shí)踐。而青藝版《第十二夜》的創(chuàng)編，又處在改革開放，社會環(huán)境較為寬松時期;其中既有對莎劇經(jīng)典性的應(yīng)有的尊重，又有強(qiáng)烈的創(chuàng)新渴望;既有話劇的敘事特點(diǎn)，又有戲曲的抒情因素;既有對原作喜劇精神的深刻理解，又有對中國文化的充分自信;既反映了莎劇人文主義的總體精神，又有通俗化、娛樂化、時尚化的拼貼與戲仿藝術(shù)形式的建構(gòu)，而上述諸種因素的集合，終于使該劇成為一部頗受老中青觀眾喜愛的一部莎劇。

3.3 語言拼貼:戲謔的當(dāng)代性

對于戲劇來說“語言才是唯一的適宜于展示精神的媒介”(黑格爾，1981:270)。顯然，青藝版《第十二夜》的導(dǎo)演深諳這個道理。由此，語言拼貼成為該劇的另一主要特征?！霸溨C有兩種:幽默和打趣”(西塞羅，2007:798)，通過優(yōu)雅迷人的幽默和嘲笑中的打趣，在語言方面，該劇進(jìn)行了大量拼貼，并且由于這樣幽默與打趣的拼貼造成了非常強(qiáng)烈的戲仿效果，例如:瑪利亞惡作劇拉掉托比的褲腰帶的戲謔“紅花配綠葉”、“同志們好!首長好!同志們辛苦了!為人民服務(wù)(為人民除害)!”馬伏里奧的“還是那只‘猴票’”，“麥當(dāng)勞”、“漢堡包”、“讓暴風(fēng)雨來得更猛烈一些吧”、“一切行動聽指揮”、“我比竇娥還冤啊”;安德魯·艾克契克爵士的:“我要是學(xué)過文學(xué)，那該多好啊”，“旱地拔蔥”;費(fèi)斯特小丑“戴著和尚帽不一定就是和尚”、“八月十五廟門開呀……”、“炸醬面”、“手機(jī)”;薇奧拉的一聲“哇塞”，“我媽不讓我隨便拿人家的東西”、“我媽不讓我跟別人打架”;馬伏里奧的“咱們院里今年不貯存大白菜了，改存土豆了”、托比·培爾契爵士讀“挑戰(zhàn)書”時“還他媽是韓國話”、“降龍十八掌”;奧麗維亞的“此情無計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭;西巴斯辛的“七星大法”、“天馬流星拳”，以及兄妹二人的“打花巴掌得，老太太愛看蓮花燈”，等等。(中國青年藝術(shù)劇院，2000)戲謔式的幽默、打趣語言的拼貼成為拉近莎劇與當(dāng)代觀眾的重要手段。語言特有的時代、政治、文化、大眾和中國特色獲得極強(qiáng)的喜劇和反諷效果，而“京白”的運(yùn)用也增強(qiáng)了該劇的喜劇效果。該劇對原作語言的戲仿與拼貼，營造出具有現(xiàn)代意識、現(xiàn)代生活和中國特色的美學(xué)色彩，使得原作與改編之間發(fā)生了多方位、多角度、多意蘊(yùn)的吸收與被吸收的關(guān)系，在發(fā)生互動關(guān)系的文本與現(xiàn)代舞臺建構(gòu)交錯重疊的情況下，“用語言美產(chǎn)生獨(dú)立的想象”(貝·布萊希特，1990:9)，通過顯示其文本性質(zhì)的符號，內(nèi)在的情節(jié)安排、話語也往往產(chǎn)生出與原作不同性質(zhì)的喜劇效果和向當(dāng)代觀眾更符合國情、民情、欣賞習(xí)慣，也更接地氣的輻射能力，即經(jīng)過拼貼與戲仿，其變異體不一定是以原作的語言、主題、藝術(shù)形式，甚至是調(diào)侃的“笑料”為載體的文本，它可以是寫實(shí)的，也可以是寫意的，它是造型藝術(shù)、音樂、舞蹈、當(dāng)代語匯在舞臺上的雜合。例如劇中采用戲謔式的“韓語”等“多國語言”朗誦“挑戰(zhàn)書”的游戲場景，用大哥大通話的戲擬，賞賜“桑塔納”、“換炸醬面”戲謔式的語言拼貼等等，都充分顯示出莎劇改編所擁有的巨大空間，以及改編的當(dāng)下意義。

《第十二夜》對原作的“吸收”和“改編”既是在文本之間，即文本必然的改編;也是在文本與舞臺之間，即舞臺的綜合性呈現(xiàn)。通過拼貼、戲仿等互文性，確立了他們之間的關(guān)系。由莎氏原作改編為中國舞臺上的《第十二夜》，它們之間經(jīng)過拼貼與戲仿表現(xiàn)出來的互文性表明其喜劇精神可以在不同文化、民族、觀眾、語境或風(fēng)格特征中有機(jī)形成一個你中有我，我中有你的混合交融的審美共同體。對于表演(語言、服裝、歌曲、音樂、舞蹈)舞臺、語境來說，正如錢鍾書先生引用《第十二夜》“If this were play’d upon a stage，I could condemn it as an impossible fiction”所指出的，“使此等事而在戲中演出，吾必斥為虛造不合情理耳”，“戲中人以此口吻論場上搬演之事，一若場外旁觀之話短長，則看戲者即欲譏談‘?dāng)酂o茲事’，‘萬不可能’，亦已落后徒為應(yīng)聲，而大可怵先不必置喙矣”(錢鍾書，1986:827-828)，即通過對原作的戲仿，該劇在新的語境中形成了自己的意義潛勢。在這個虛構(gòu)的舞臺上，蘊(yùn)含著正解的表意、表情模式，觀眾反而會融入該劇所提供的情景之中，在“假”戲真看中獲得審美藝術(shù)享受。在這種主觀化、時尚化、通俗化的調(diào)侃與戲謔中建構(gòu)了屬于“他者”的喜劇性，從而在改變了原有文本意義潛勢里，生發(fā)出新的潛勢，并由此構(gòu)成了其獨(dú)有的互文性潛勢。所以這種改編，通過其當(dāng)代演繹，可以比較從容地以自己民族文化、戲劇的審美特點(diǎn)，甚至是導(dǎo)表演者的藝術(shù)才華，以及主動性、創(chuàng)造性，形成與原作之間的互文性關(guān)系，使我們建構(gòu)起當(dāng)代中國觀眾觀賞的審美視點(diǎn)。

4.如何戲仿:在文本與舞臺之間尋找平衡

莎士比亞的五幕抒情喜劇《第十二夜》是其創(chuàng)作成熟時期的作品。在中外舞臺上均有不少成功的改編和演出。正如世界著名導(dǎo)演彼得·布魯克所說:“為了讓莎士比亞戲劇在今天獲得一種鮮活的生命，表演莎士比亞戲劇的人必須不拘泥于莎士比亞，將作品和他們身處的時代聯(lián)系起來，然后再回到莎士比亞的戲劇中去?！?瑪格麗特·克勞登，2010:144)因此，挑選這樣一部經(jīng)典名作進(jìn)行改編，本身就存在著很大的不確定性，這是當(dāng)前改編莎劇，也是每一個莎劇改編者所面臨的最大挑戰(zhàn)。但是幾經(jīng)斟酌之后，改編者最后仍然選定了該劇，用導(dǎo)演的話來說，就是“有利于完整人物形象創(chuàng)造”(何炳珠、劉立濱，1994:67)。在充分想象和喜劇化的基礎(chǔ)上，用我們熟悉的現(xiàn)代人的方式，挖掘作品中的喜劇元素，塑造人物形象，體現(xiàn)其性格特征，“從生活入手去理解角色、靠近人物，尋找準(zhǔn)確的人物自我感覺，”(何炳珠、劉立濱，1994:67-71)用觀眾熟悉和能夠接受的方式張揚(yáng)其中的喜劇精神，以求達(dá)到“情節(jié)借用是制造陌生化效果的重要手段”(陳世雄，1996:138)的藝術(shù)效果。這就涉及如何戲仿的問題。青藝的《第十二夜》的導(dǎo)演要求“在不損害作品的主體和精神中展開想象的翅膀”(何炳珠、劉立濱，1994:67)，在表演中，演員需要“尋找十六七歲花季的男孩子和女孩子的自我感覺和特有的心態(tài)……初戀的感覺;尋找那‘追星族’們對自己崇拜的偶像的執(zhí)著、真誠、奔放”(何炳珠、劉立濱，1994:70)，“愛你沒商量的純情”(何炳珠、劉立濱，1994:67-71)，可以說，導(dǎo)演的這一指導(dǎo)思想，是為該劇帶來青春氣息的根本原因。

戲一開場，強(qiáng)烈的迪斯科音樂和舞蹈就營造出狂歡的氣氛，在伊利里亞那個不吃飯，光談戀愛的地方，少男少女，貴族貧民在輕松熱鬧，歡天喜地中演繹了《各遂所愿》中的愛情。緊接著悠揚(yáng)的小提琴協(xié)奏曲流淌出《梁?！返膼矍橹黝}。隨著劇情的展開，19世紀(jì)的口琴也不斷奏出《梁?！罚瑠W西諾公爵在花園里的練的是太極拳，托比·培爾契爵士、費(fèi)斯特小丑、安德魯·艾古契克爵士和瑪利亞以中國兒童相當(dāng)熟悉的《丟手絹》做著歡快的游戲，公爵在花園里用大哥大傳呼仆人，奧麗維亞吟誦著李清照的“才下眉頭，卻上心頭”，當(dāng)安德魯·艾古契克爵士要占瑪利亞便宜的時候，卻被瑪利亞用中國兒童熟悉的惡作劇，用膝蓋狠狠地頂了褲襠一下。安德魯沒有沾到任何便宜:“哎喲，當(dāng)著這些人我可不能跟她打交道?！昂选本褪沁@個意思嗎?”(莎士比亞，“中華民國”三十八年:8－9)這一讓人熟悉的惡作劇起到了令人意想不到的喜劇效果，將浪蕩子的無聊，被人愚弄，侍女的聰明、頑皮通過鮮明而富有喜劇性的動作把人物的精神面貌生動地呈現(xiàn)了出來，喜劇效果非常強(qiáng)烈?，斃麃喸谟^眾的笑聲中達(dá)到了對安德魯這類先生們的教訓(xùn)與譏諷。顯然，導(dǎo)演意在通過這樣的戲仿，恢復(fù)“戲劇的原始目的”，(安托南·阿爾托，2006:61)在“娛人”——這個戲劇原始目的的作用下，其戲仿效果和互文性已經(jīng)成為該劇的主要特征，而通過“將戲劇與通過形式的表達(dá)潛力，與通過動作、聲音、顏色、造型等等的表達(dá)潛力聯(lián)系起來”(安托南·阿爾托，2006:61)，營造出特有的幽默、輕松、戲謔的喜劇效果。

如果我們單從故事和情節(jié)看，青藝版《第十二夜》與原作幾乎毫無二致，以當(dāng)下意義上的時尚化、通俗化使“演出具有為觀眾所熟悉的傳統(tǒng)要素”(彼德·斯叢狄，2006:108)但從演出的效果來看，通過演員以當(dāng)今少男少女戲仿文藝復(fù)興時期人文主義的樂觀精神獲得觀眾的認(rèn)可，則成為該劇改編成功的標(biāo)志。我們認(rèn)為，對有價值的西方文化的“熱烈追求”(張隆溪，2004:13)已經(jīng)成為中國導(dǎo)表演改編莎劇的持久動力。這種原著和中國文化之間的互涉、交流，實(shí)質(zhì)是通過整體與局部的間離所造成的戲仿效果在文本與舞臺之間“秀”出狂歡化特征的互文性。該劇既在整體上是間離的，包括舞臺設(shè)計(jì)、服裝、人物表演、音樂、歌舞等;又在局部一再間離，從而不斷強(qiáng)化表演中的陌生化效果。這種整體與局部的“陌生化效果是和表演的輕松自然相聯(lián)系的”(貝·布萊希特，1990:197)。因?yàn)椤吧瘎】倳胁煌倪B接點(diǎn)能讓戲劇進(jìn)入個體的生活。因此這些連接點(diǎn)必定是人性化的，也必定滿含著現(xiàn)世的熱情”(瑪格麗特·克勞登，2010:18)。但卻是以戲仿的形式呈現(xiàn)出來的。尤其值得一提的是該劇以間離效果所顯示的戲仿，例如薇奧拉說:“莎士比亞非要我去公爵的府中”以及唱完歌以后聲情并茂的一聲“謝謝”(中國青年藝術(shù)劇院，2000)，小丑手持話筒表面滑稽而內(nèi)含深刻哲理與人生酸甜苦辣的演唱，馬伏里奧把貯存大白菜改為貯存土豆的插科打諢等等。這種“音樂間離”、“語言間離”、“道具間離”、“觀眾與劇情的間離”、“演員與角色的間離”(陳世雄，2003:322)中的戲仿對營造舞臺上的輕松、愉快也起到了不容忽視和令觀眾會心一笑的作用。再如奧利維亞在描述自己姣好的面龐時，以:“一款濃淡適中的朱唇兩片;一款，灰色的倩眼一雙，附眼瞼;一款，玉頸一圍，柔頭一個，等等”。(莎士比亞，“中華民國”三十八年:20－21)在這一愛情宣言中，即使是間離效果的運(yùn)用也恰到好處地使觀眾體會到莎士比亞創(chuàng)作中的一個重要主題——愛情，當(dāng)奧麗維亞與薇奧拉翩翩起舞之時，后者順理成章地以莎士比亞的名義朗誦出莎士比亞在該劇中愛情詩歌片斷。這一間離手段的運(yùn)用不但沒有令觀眾感到意外，觀眾反而在一種游戲、愉悅的心態(tài)下對人物的矛盾心情，該劇的愛情主題有了更為深入也更加放松的理解。該劇“間離”方法的運(yùn)用，使演員能夠在戲仿中跳出角色和劇情，“以朗誦者的身份面對觀眾朗誦，然后再回到角色的自我感覺里”(何炳珠、劉立濱，1994:67－71)，這種“Verfremdung表演上的‘間離’與episch結(jié)構(gòu)上的‘?dāng)⑹鲂浴?余匡復(fù)，2002:80)在熟悉中收到陌生化的效果，而“陌生化本是一種喜劇方法”(王曉華，1996:49)。借助“間離”，在互文性關(guān)系形成的雙向交流作用下，原作中的喜劇精神得以通過現(xiàn)代的方式得到中國化的延伸和放大，即可能將觀眾帶回到莎劇文本的“元語言”(弗蘭克·埃爾拉夫，2003:56)中去，從而形成了原作文本與莎士比亞中國化的舞臺演出之間的交流與互動，從而證明了“把高雅和通俗文化割裂開來的價值判斷是似是而非的”(維克多·泰勒，2007:480)，既在中國特色濃郁的舞臺表演中，張揚(yáng)了莎氏的喜劇精神，強(qiáng)調(diào)了二者之間的互文性關(guān)聯(lián)，又在其游戲的氛圍、戲謔的動作與語言中蘊(yùn)含了積極向上，健康、愉悅的大眾愛情主題，更在其故事、情節(jié)、結(jié)構(gòu)中利用中國經(jīng)典愛情音樂、通俗歌曲、俗語、俚語、笑話等富有中國特色的文化，合情合理、合劇情合原作精神，指涉了人物的精神狀態(tài)和性格特征，使莎氏的喜劇精神得以通過戲仿這種形式實(shí)現(xiàn)文本與改編之間的互文性關(guān)系。

“人文主義者所熱烈歌頌的愛情更富于時代精神”(方平，1983:61)。該劇通過戲仿所建構(gòu)的舞臺呈現(xiàn)方式，既是莎士比亞喜劇精神的一次展示，又在這種展示之外明顯呈現(xiàn)出帶有鮮明中國文化特征的另一文本。二者之間的交叉與互構(gòu)有利于在熟悉與陌生之間建立聯(lián)系，從而消除了因?yàn)闀r代、文化、形式所帶來的陌生感，對莎氏劇作從人性普遍性角度的演繹，也會使觀眾產(chǎn)生更為放松也更為深刻地理解。通過戲仿，青藝《第十二夜》的舞臺演出已經(jīng)徹底中國化、民族化和大眾化了。中國話劇舞臺上《第十二夜》的中國元素，已經(jīng)成功地在輕松、調(diào)侃、幽默、放松狀態(tài)下以游戲心態(tài)，對愛情所堅(jiān)守的理想主義，尋找真愛和兩情相悅給予了喜劇性的表現(xiàn)。在這個意義上，我們可以說，青藝的《第十二夜》是對原作在民族化立場上的戲仿與互文、吸收和改編、解構(gòu)與建構(gòu)。它們之間的互文性主要表現(xiàn)在主題的沿用、故事內(nèi)容、情節(jié)發(fā)展走向等的主要線索，以及其喜劇性上，而且無論是文本還是舞臺，原作還是改編，都是以“尋找愛”、表現(xiàn)“愛”作為推動故事發(fā)展的動力，而通過戲仿，青藝版的《第十二夜》則在“愛”的，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的情感故事中衍變出更為民族化、時尚化、通俗化的形式。可以說，青藝版的《第十二夜》以強(qiáng)烈地青春氣息和現(xiàn)代氣息，淋漓盡致地展現(xiàn)出青年人對純真美好愛情的追求。

5.大眾化夢想:經(jīng)典的當(dāng)代演繹

對于莎士比亞之后的“顯性伴隨文本”(趙毅衡，2011:42)，我們的改編不可能脫離副文本因素的經(jīng)典意義。而由于“伴隨文本的普遍性”(趙毅衡，2011:42)，莎劇也被不斷改編、上演。戲仿表現(xiàn)為一種“有意地漠然模仿”(胡全生，2002:128－129)，而青藝版的《第十二夜》恰恰是以莎氏原作為骨架，以拼貼和戲仿為手段，以時尚、通俗、青春、歡樂、愉悅建構(gòu)其藝術(shù)呈現(xiàn)方式，注入當(dāng)代中國的元素，將其挪移到新的語境中。該劇的通俗性是對雅中有俗，俗中有雅，雅俗共賞的藝術(shù)高品位追求，這需要“超常的想象力自由馳騁，才可能給觀眾營造一個奇妙的世界”(譚霈生，2005:306)。人物之間的調(diào)侃、幽默與“商業(yè)化的職業(yè)戲子”(洪衿，2005:139)對社會的諷刺形成了“互文的一面”(胡全生，2002:129)。該劇中的幽默、戲謔、調(diào)侃是形成戲仿的主要指涉方式，而正是中國化、時尚化的建構(gòu)是形成這一差異性的主要原因。該劇中的反悖與戲仿，以“其他人物的言行”(W.C.布斯，1987:337)說明中國化、時尚化、通俗化這種演繹形式、喜劇效果觸發(fā)點(diǎn)、情感宣泄，以及改編者的改編指導(dǎo)思想決定的舞臺呈現(xiàn)方式，是已經(jīng)顧及中國文化環(huán)境、當(dāng)代社會語境、民族欣賞習(xí)慣，觀眾期待視野所特意為之的。

作為充滿青春氣息的《第十二夜》利用“情緒化表述”，人物的動作也在激起心靈反應(yīng)中產(chǎn)生了“戲劇性”(陳世雄，1996:91)。一系列的動作拼貼與戲仿，在構(gòu)建的幽默氣氛中，既以熟悉打破陌生作為舞臺建構(gòu)的主要藝術(shù)手段，又以高雅、通俗的音樂和歌聲，以及戲謔的朗誦、擊劍、舞蹈等表現(xiàn)青年男女愛情中的誤會、初戀，表演以“真實(shí)感和觀眾的藝術(shù)感受同步”(張殷，2008:416)為原則，以充分調(diào)動觀眾的想象空間，為青年觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，營造狂歡的氛圍為創(chuàng)作原則。故此戲仿構(gòu)成了“一個文本的內(nèi)部所表現(xiàn)出來的與其他文本的關(guān)系的總和(引文、戲擬、轉(zhuǎn)述、否定等)”(秦海鷹，2004:19－30)，而這一點(diǎn)恰恰成為互文性的明顯標(biāo)志和《第十二夜》戲仿的重要基礎(chǔ)，同時這也正好說明“互文性與源原文本互為悖反”(李玉平，2014:167)，才使喜劇效應(yīng)在跨越時空中不斷得到放大。由于該劇對原作進(jìn)行了“長衫子改夾襖——取長補(bǔ)短”，甚至是“脫胎換骨”的改造，觀眾通過充滿幽默、戲謔、調(diào)侃的臺詞和一系列令人發(fā)笑，有強(qiáng)烈喜劇隱喻效果的動作，領(lǐng)略到其間所蘊(yùn)涵著的能指內(nèi)質(zhì)的“質(zhì)料性”化為所指“‘事物’的心理表象”(羅蘭·巴爾特，2008:23－25)，促使所隱喻的健康歡快、明朗熱情、高雅世俗、真摯和諧的愛情觀得到了展現(xiàn)。從而也使我們通過舞臺的反悖與戲仿能夠追蹤和攝取我們對生活的反映和對社會的看法。戲擬是對一篇文本改變主題但保留風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，原作中的“風(fēng)格”通過拼貼所達(dá)到的戲仿與互文，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為中國式的幽默、戲謔、諷刺、純真的愛情、善意的挖苦、捉弄與打趣了。通過對所有互文性現(xiàn)象的觀察，我們發(fā)現(xiàn)“所有互文性現(xiàn)象在文中達(dá)到的效果——勢必包含了主觀性”(蒂費(fèi)納·薩莫瓦約，2003:83)。而由這種“主觀性”所形成的審美效果，既在整體上解構(gòu)了我們原有對莎劇的認(rèn)知，又在拼貼、戲仿中再一次建構(gòu)了莎士比亞的喜劇精神和對真善美的謳歌。

6.結(jié)語

我們認(rèn)為青藝版《第十二夜》對原作的拼貼、戲仿與互文性顯示了游戲式的狂歡，并通過這種狂歡化的游戲建構(gòu)起當(dāng)代中國舞臺上的青春版《第十二夜》。該劇舞臺建構(gòu)的主體特征表現(xiàn)為，其主體和主旨在自然性的“樂感之樂”(劉小楓，2007:169)中，突出青春的調(diào)侃、幽默、戲謔和帶有當(dāng)代娛樂特點(diǎn)的“能指游戲”，并且以“秀”激發(fā)、暴露觀眾的欲望、向往、困惑，以及通過顯在歡快感的獲得，審美的挪移性滿足和想象性建構(gòu)走向經(jīng)典(四川外語學(xué)院莎士比亞研究所，2011:71－79)。青藝版《第十二夜》之“秀”乃是莎劇現(xiàn)代性的鮮活證明，“莎劇的現(xiàn)代性就是包括后現(xiàn)代表現(xiàn)形式的改編”(李偉民，2013:4－9)。在拼貼、戲仿中呈現(xiàn)的互文性，改編者令該劇成功地給出了既有莎劇元素也是“時尚喜劇”、“都市戲劇”(傅謹(jǐn)，2002:191)的表達(dá)特征，而二者合一所體現(xiàn)出來的經(jīng)典精神與商業(yè)價值、清純與時尚并重的莎劇改編形式，使觀眾在充滿詩意的歡快與幽默、調(diào)侃與戲謔中將莎劇與大眾夢想的娛樂化鏈接在一起，從而成為當(dāng)今中國話劇舞臺上一部充滿時尚動感，具有強(qiáng)烈觀賞性和時代特色的莎士比亞愛情喜劇。

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