張西艷

(廣東外語外貿(mào)大學(xué) 南國商學(xué)院，廣州 510545)

一、引言

“意識流”這一源于心理學(xué)的詞匯，自1884年被美國心理學(xué)家詹姆斯提出以來，便被廣泛應(yīng)用于西方現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)中。意識流技巧是作家表現(xiàn)人物意識活動的文學(xué)手段，包括內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、時(shí)空顛倒等表現(xiàn)手法，多層次、多視角地揭示人物的印象、感覺、幻覺、夢境、回憶、思緒和浮想，還包括采用象征等手法表現(xiàn)人物的精神世界。20世紀(jì)20年代前后，意識流文學(xué)傳入日本，以川端康成為代表的作家開始了對意識流文學(xué)的嘗試。自與意識流文學(xué)邂逅之后，川端康成的文學(xué)創(chuàng)作歷經(jīng)對意識流技巧的嘗試、模仿、創(chuàng)造性運(yùn)用和自覺運(yùn)用四個(gè)明顯的階段，其中既有川端康成個(gè)人對文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)的執(zhí)著探索，也有當(dāng)時(shí)的社會背景和文壇狀況的影響，且與川端康成本人的個(gè)人經(jīng)歷有著解不開的淵源。

二、川端康成對意識流技巧的嘗試

川端康成自14歲立志要當(dāng)小說家開始，一生筆耕不輟。1925年以前，川端康成的作品里是找不到“意識流”蹤影的。1925年，川端康成發(fā)表了《孤兒的感情》和《白色的滿月》。兩個(gè)短篇都采用了第一人稱的形式，都運(yùn)用了以自由聯(lián)想為核心的意識流技巧。

我在那個(gè)時(shí)候陷入空想……若是世人都喪失了記憶這種腦部功能的話。若是丈夫忘記了昨天的自己的妻子，妻子忘記了昨天的自己的丈夫，父母忘記了昨天的自己的孩子，孩子忘記了昨天的自己的父母的話。到那時(shí)……無論誰都會變得跟我身世一樣吧。(川端康成，全集2，1980:167)

《孤兒的感情》中不僅有大段的自由聯(lián)想，還通過內(nèi)心獨(dú)白、回憶、感覺等將主人公的意識活動充分展現(xiàn)。《白色的滿月》通過自由聯(lián)想、感覺、幻覺、夢境、象征等手法將主人公的精神世界展現(xiàn)在讀者面前。例如，女傭阿夏能在夢中預(yù)知死亡，曾準(zhǔn)確預(yù)知了她父親和“我”妹妹的死。

《孤兒的感情》和《白色的滿月》可以說是川端康成對意識流文學(xué)的嘗試之作。1925年的川端康成，何以寫出這樣意識流特點(diǎn)明顯的短篇，又是如何與意識流文學(xué)邂逅，并將意識流手法置于自己的文學(xué)創(chuàng)作中的呢?

說到意識流文學(xué)，不得不提愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯。喬伊斯被稱為二十世紀(jì)最偉大的作家之一，其作品及“意識流”思想對全世界產(chǎn)生了巨大影響。其代表作《尤利西斯》、《青年藝術(shù)家的畫像》、《芬尼根守靈夜》和《都柏林人》在世界文學(xué)史上占有舉足輕重的地位。其中，《青年藝術(shù)家的畫像》敘述了主人公從童年至青年時(shí)期的心路歷程，采用了內(nèi)心獨(dú)自、感覺印象、自由聯(lián)想、夢幻描寫等意識流手法，帶有意識流文學(xué)的顯著特征。

1918年3月，野口米次郎在《學(xué)燈》上發(fā)表了題為《畫家的肖像》的評論，首次將《青年藝術(shù)家的畫像》介紹給日本。芥川龍之介于1920年3月在《我鬼窟日錄》中提及喬伊斯的名字，并在8月20日的《澄江堂雜記》中對《青年藝術(shù)家的畫像》進(jìn)行了高度評價(jià)。(Mebed Sharif，2003:6)

1921年4月，川端康成在《新思潮》上發(fā)表了《招魂祭一景》，受到菊池寬的認(rèn)可。之后也是在菊池寬家里，川端康成認(rèn)識了芥川龍之介。1923年9月，關(guān)東大地震發(fā)生后，川端康成與芥川龍之介常到受災(zāi)現(xiàn)場了解情況。從兩人認(rèn)識與交往可以推斷，當(dāng)年初涉文壇的川端康成無疑會受到早已成名的芥川龍之介的影響，并有了解喬伊斯及其作品的可能。

1924年，從東京帝國大學(xué)畢業(yè)之后的川端康成參與了《文藝時(shí)代》的創(chuàng)刊，開始了以《文藝時(shí)代》為載體的新感覺派的文學(xué)創(chuàng)作活動。1925年1月，川端康成發(fā)表了《新進(jìn)作家的新傾向解說》。其中這樣寫到:

心理學(xué)說中還有一個(gè)叫做“精神分析學(xué)”的年輕一派。這一流派的學(xué)者在分析“夢”時(shí)，使用叫做“自由聯(lián)想”的方法。在此沒有對精神分析進(jìn)行介紹的必要，但我想稍微說說這個(gè)“自由聯(lián)想”。在使用這種分析方法時(shí)，心理學(xué)家會讓患者，也就是讓被分析者坐在安樂椅上，或者躺在躺椅上。讓被分析者全身肌肉放松，采取最舒服的姿勢后，再讓他敘述夢的片斷?！穹治鰧W(xué)家可以從這些不著邊際的自由聯(lián)想中找到洞察心理的鑰匙。那么，我認(rèn)為達(dá)達(dá)主義以此找到了新的表達(dá)方法。(川端康成，全集30，1980:179)

弗洛伊德精神分析理論中的“無意識”和“自由聯(lián)想”學(xué)說，以及夢的解析理論，對意識流文學(xué)產(chǎn)生了很大影響。在《新進(jìn)作家的新傾向解說》這篇新感覺派文藝?yán)碚摰拇碜髦?，川端康成首先從?dāng)時(shí)流行的“精神分析學(xué)”說起，卻并未對其進(jìn)行詳細(xì)介紹，而是重點(diǎn)闡述“自由聯(lián)想”。川端康成認(rèn)為新感覺派的思想表達(dá)是達(dá)達(dá)主義式的，而達(dá)達(dá)主義應(yīng)該以“自由聯(lián)想”為新的表達(dá)方法。由此可以看出，弗洛伊德的精神分析學(xué)說，尤其是“自由聯(lián)想”對川端康成的文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了很大的影響，對川端康成接受并嘗試創(chuàng)作意識流小說奠定了理論基礎(chǔ)。

三、川端康成對意識流小說的模仿

繼《孤兒的感情》和《白色的滿月》之后，川端康成又發(fā)表了《針與玻璃與霧》(1930年)和《水晶幻想》(1931年)。

《針與玻璃與霧》與喬伊斯的《尤利西斯》盡管在篇幅、結(jié)構(gòu)、場面和人物設(shè)定上有很大差別，但在敘述方法、主題和作者的態(tài)度等方面卻有很多相同點(diǎn)。而且，川端康成筆下的女主人公朝子和喬伊斯筆下的主人公布盧姆也有很多共通之處。布盧姆唯一的兒子出生10天便夭折，朝子唯一的一次生產(chǎn)經(jīng)歷卻是死產(chǎn)。布盧姆最大的煩惱是妻子的不忠，朝子總是憎恨丈夫主要也在于丈夫的出軌。布盧姆在兒子夭折后就從沒跟妻子過過性生活，他認(rèn)為是兒子的夭折把妻子推向了不忠。朝子在經(jīng)歷死產(chǎn)之后再沒有懷孕，她認(rèn)為是自己無法生育導(dǎo)致了丈夫的出軌。同喬伊斯一樣，川端康成也通過內(nèi)心獨(dú)白、幻想、無意識的思考、象征等意識流手法將主人公內(nèi)心的愿望與絕望展現(xiàn)在讀者面前。

《水晶幻想》與《尤利西斯》一樣，都將人物的復(fù)雜經(jīng)歷壓縮在一天之內(nèi)集中表現(xiàn)，大量運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫和自由聯(lián)想構(gòu)建了一個(gè)交錯(cuò)凌亂的時(shí)空，將主人公的思想意識在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)中不斷切換。同《尤利西斯》一樣，自由聯(lián)想在《水晶幻想》中占有大量篇幅，成為小說的重要組成部分。如同喬伊斯對女主人公內(nèi)心獨(dú)白的透徹描繪，川端康成在《水晶幻想》中對女主人公心理的展現(xiàn)可謂淋漓盡致。而且，盡管意識流小說的主題都比較難以把握，但《水晶幻想》和《尤利西斯》的主題都涉及到感情、欲望、婚姻、家庭、生育、人際關(guān)系等等。更有甚者，《水晶幻想》中夫人自由聯(lián)想的內(nèi)容中，也有明顯模仿《尤利西斯》的痕跡。例如:《尤利西斯》中經(jīng)常出現(xiàn)耶穌和《圣經(jīng)》的內(nèi)容，而在《水晶幻想》中，圣母瑪利亞、耶穌、十字架等字眼也常出現(xiàn)在夫人的自由聯(lián)想中。

與《針與玻璃與霧》相比，《水晶幻想》是川端康成更加典型的意識流模仿之作。川端康成本人曾說過，“這部作品使用的手法，確實(shí)是模仿了當(dāng)時(shí)的流行……?！?川端康成，全集33，1999:572)他所說的“當(dāng)時(shí)的流行”即指20世紀(jì)20年代前后進(jìn)入興盛時(shí)期的意識流文學(xué)作品，尤其是意識流小說的代表作《尤利西斯》。

1922年出版的《尤利西斯》是意識流小說的集大成之作。川端康成之所以會寫出《針與玻璃與霧》和《水晶幻想》這兩部意識流文學(xué)的模仿之作，一方面與川端康成本人對藝術(shù)創(chuàng)作追求的積極態(tài)度有關(guān)，另一方面，意識流文學(xué)在日本的傳播和譯介也為其提供了接受和模仿意識流的條件。

1925年8月，堀口大學(xué)在《新潮》上發(fā)表了《作為小說新形式的內(nèi)心獨(dú)白》，對“內(nèi)心獨(dú)白”的歷史和喬伊斯的方法進(jìn)行了介紹，并預(yù)測日本的年輕作家也會模仿“意識流”的形式。1929年2月，評論家土居光知于《改造》雜志上發(fā)表了《喬伊斯的＜尤利西斯＞》，不僅對《尤利西斯》進(jìn)行了介紹，還附加了10頁的翻譯。這是《尤利西斯》的日文譯文首次在日本公開發(fā)表。而且，土居光知翻譯的最大特征是給主人公的自由聯(lián)想和無意識思考的內(nèi)容添加了括號。川端康成在《針與玻璃與霧》中也使用了括號，極有可能是受了土居光知譯文的影響。

《尤利西斯》傳到日本后，曾引發(fā)過一股翻譯介紹喬伊斯的熱潮。1930年6月，伊藤整在《詩·現(xiàn)實(shí)》上發(fā)表了題為《關(guān)于詹姆斯·喬伊斯的手法“意識流”》的論文，對喬伊斯的藝術(shù)手法進(jìn)行了論述。與此同時(shí)，伊藤整與永松定、辻野久憲一起開始翻譯《尤利西斯》。自1930年9月至1931年6月，最初的8章譯文在《詩·現(xiàn)實(shí)》的2至5號刊上連載。之后，全譯本的上、下卷也先后于第一書房出版。伊藤整在對喬伊斯的意識流文學(xué)進(jìn)行傳播和譯介的同時(shí)，也開始了意識流文學(xué)的創(chuàng)作。

1941年，川端康成在《小說的構(gòu)成》一文中，就“意識流”進(jìn)行說明時(shí)，曾大量引用伊藤整的評論。1958年，川端康成在一篇評論中寫到:“當(dāng)時(shí)讀了伊藤的翻譯，便買了原作，進(jìn)行比較，并嘗試進(jìn)行模仿?！?川端康成，全集33，1999:558)1970年，川端康成在致伊藤整的悼詞中，曾提到伊藤整對意識流文學(xué)的評論和翻譯給他以影響。

從以上事實(shí)可以看出，意識流文學(xué)在日本的傳播和譯介離不開伊藤整等人的努力。伊藤整等人對意識流文學(xué)在日本的傳播和譯介做出突出貢獻(xiàn)的同時(shí)，也對川端康成產(chǎn)生了很大的影響。正是在這些影響作用下，才有了《針與玻璃與霧》和《水晶幻想》這兩部意識流文學(xué)的模仿之作，這也代表了川端康成當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作傾向。

四、川端康成對意識流技巧的創(chuàng)造性運(yùn)用

1933年7月，川端康成發(fā)表了短篇小說《禽獸》。小說以主人公乘出租車前往劇場觀看情人千花子的舞蹈表演拉開序幕，用“自由聯(lián)想”等意識流手法重點(diǎn)描寫了“他”在途中和見到千花子以后的心理活動，“他”的自由聯(lián)想總是在“禽獸”和“千花子”之間不斷變換。例如，他剛從回憶千花子的“白日夢”里醒來，又猛然想起家里放著鳥的尸體;當(dāng)看到家里的狗初次分娩的眼神時(shí)，他想起了十年前的千花子。當(dāng)他看到剛生下的狗崽被壓死、凍死，母狗卻根本不知是自己壓死了孩子的表情時(shí)，忽然又想起了千花子。

《禽獸》被橫光利一譽(yù)為“1933年日本文學(xué)創(chuàng)作的最高峰之一”。(林武志:1984:139)從《禽獸》中可以找到自由聯(lián)想、時(shí)空顛倒、回憶、象征等典型的意識流手法，同時(shí)也可以窺見川端康成的少女情結(jié)，以及死亡、孤獨(dú)等主題。而且，與《水晶幻想》相比，《禽獸》中自由聯(lián)想等意識流的成分明顯減少，也沒有意識流小說的雜亂感。正如何乃英 (2010:155)所說，“川端康成從此開始擺脫單純模仿意識流小說的狀態(tài)，開始步入創(chuàng)造性地運(yùn)用意識流方法的階段?！?/p>

《禽獸》發(fā)表后的翌年年末，川端康成開始執(zhí)筆《雪國》。直到1948年12月，《雪國》經(jīng)再三修改后才正式出版。歷經(jīng)14年才定稿的《雪國》可謂川端康成的傾心力作，從中可看出他對藝術(shù)的執(zhí)著探索。

川端康成在《雪國》中流露出濃厚的虛無思想，繼承了日本古典文學(xué)的精髓，體現(xiàn)了新感覺派的主張，又靈活運(yùn)用了西方意識流的創(chuàng)作方法。《雪國》巧妙運(yùn)用了自由聯(lián)想、幻覺、內(nèi)心獨(dú)白、象征等意識流技巧，避免了故事情節(jié)的平鋪直敘。

島村不知怎的，內(nèi)心深處仿佛感到:憑著指頭的感觸而記住的女人，與眼睛里燈火閃映的女人，她們之間會有什么聯(lián)系，可能會發(fā)生什么事情。(葉渭渠譯，1999:7-8)

昨晚島村望著葉子映在窗玻璃上的臉，山野的燈火在她的臉上閃過，燈火同她的眼睛重疊，微微閃亮，美得無法形容，島村的心也被牽動了。想起這些，不禁又浮現(xiàn)出映在鏡中的在茫茫白雪襯托下的紅臉來。(葉渭渠譯，1999:29)

如同以上內(nèi)容，川端康成對意識流手法的運(yùn)用可謂恰到好處。島村的自由聯(lián)想始終圍繞駒子和葉子展開，將人物性格和形象巧妙地刻畫出來。如果說《禽獸》是川端康成將意識流手法與繼承傳統(tǒng)相結(jié)合的創(chuàng)造性實(shí)踐，《雪國》則是這一創(chuàng)造性運(yùn)用的經(jīng)典之作。

計(jì)算機(jī)專業(yè)的特點(diǎn)是理論性和實(shí)踐性都很強(qiáng)。部分學(xué)生注重于理論學(xué)習(xí)，將課本教材中的內(nèi)容掌握的比較牢固，忽視了動手能力的練習(xí)，常常會出現(xiàn)眼高手低，理論脫離實(shí)際的情況[1]。目前各高校為了加強(qiáng)學(xué)生實(shí)踐動手能力的培養(yǎng)，采取了各種措施，例如采取校企合作培養(yǎng)模式、加大課程實(shí)驗(yàn)的力度、增加課外項(xiàng)目實(shí)踐課程等方式提高學(xué)生的實(shí)踐能力。

至此，川端康成從對西方意識流的借鑒、模仿中徹底走出，正式步入了東西方相結(jié)合的新階段。當(dāng)然，川端康成的這種轉(zhuǎn)變也不是偶然的。1934年5月，川端康成在執(zhí)筆《雪國》之前，曾在《新潮》雜志上發(fā)表了《文學(xué)自敘傳》?！拔医邮苓^西方現(xiàn)代文學(xué)的洗禮，自己也試圖進(jìn)行過模仿;可我在根底上是東方人，從15年前起便不曾迷失過自己的方向。”(川端康成，全集33，1999:87)

另外，川端康成的轉(zhuǎn)變也與當(dāng)時(shí)日本的社會背景有關(guān)。川端康成發(fā)表《禽獸》時(shí)，日本正試圖發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭。開始執(zhí)筆《雪國》時(shí)的背景亦如此。當(dāng)時(shí)的日本，軍國主義盛行，法西斯主義開始向文壇滲透。但是，無論戰(zhàn)前還是戰(zhàn)時(shí)，川端康成對戰(zhàn)爭既沒有表示支持，也沒有表示反對，而是埋頭于《源氏物語》等古典文學(xué)作品和圍棋中，對戰(zhàn)爭采取了逃避的態(tài)度。例如，盡管《雪國》的形成歷經(jīng)了戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)、戰(zhàn)后整個(gè)過程，但《雪國》中遍尋不到戰(zhàn)爭的任何蹤影?！堆﹪匪茉炝艘粋€(gè)處處彌漫著徒勞和虛無的寧靜世界，完全與當(dāng)時(shí)的日本社會割裂開來。這在《禽獸》中也有所體現(xiàn)，《禽獸》中的“他”完全沉浸在與狗、鳥為伴的生活中。繼《禽獸》和《雪國》之后，川端康成于1942年8月發(fā)表的《名人》也是對意識流技巧的創(chuàng)造性運(yùn)用之作。

五、川端康成對意識流技巧的自覺運(yùn)用

《雪國》是川端康成走上東西方相結(jié)合道路的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。自《雪國》以后，川端康成一方面努力探索著日本傳統(tǒng)文學(xué)的底蘊(yùn)，一方面又廣泛吸收著西方文學(xué)的營養(yǎng)。進(jìn)入創(chuàng)作成熟期的川端康成在諸多作品中都自覺地運(yùn)用了意識流技巧。其中，《山音》和《睡美人》最為明顯。

《山音》自1949年9月開始連載，至1954年4月才完稿。小說描述了老年的悲哀和戰(zhàn)后的日本世相。在《山音》中，川端康成運(yùn)用了內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、幻想、象征等手法，自覺地將意識流技巧融入到日本傳統(tǒng)文學(xué)中，實(shí)現(xiàn)了東西文化的完美融合。

信吾常常從身材苗條、膚色潔白的菊子聯(lián)想到保子的姐姐。(葉渭渠譯，2005:10)

這種自由聯(lián)想總是適時(shí)出現(xiàn)，給人一種自然而然的感覺。川端康成在《山音》中對意識流技巧的運(yùn)用已是輕車熟路。另外，在《山音》中，川端康成對意識流技巧的自覺運(yùn)用還體現(xiàn)在對夢境的巧妙運(yùn)用上。夢境貫穿了《山音》的始末，川端康成通過夢境將主人公的心理變化過程充分展現(xiàn)。

《睡美人》描寫一個(gè)67歲的老人先后5次來到“睡美人”之家與熟睡不醒的少女共寢的經(jīng)歷。同川端康成創(chuàng)作成熟期的諸多作品一樣，《睡美人》也自覺運(yùn)用了意識流技巧。

事實(shí)上，只有成熟女子的氣味兒。然而江口老人此時(shí)此刻，確實(shí)嗅到吃奶嬰兒的氣味。莫非這是剎那間的幻覺?他納悶:為什么會產(chǎn)生這種幻覺?他百思不得其解?！谶@樣思忖著，不覺地陷入了悲傷的寂寞情緒中。與其說是悲傷或寂寞，不如說是老年人凍結(jié)了似的凄愴。(葉渭渠譯，2005:227)

今夜由昏睡的姑娘所誘發(fā)的乳臭味的幻覺，使他想起了昔日的情人?！苍S這是老人的可憐的慰藉。(葉渭渠譯，2005:230)

《睡美人》中的意識流技巧包括內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、幻覺、夢境、回憶、印象、感覺、時(shí)空顛倒等等，在小說中起著至關(guān)重要的作用。主人公的意識活動始終在幻覺、回憶和夢境中自由流動。如果沒有這些意識流技巧的運(yùn)用，讀者就看不到川端康成筆下的老人對衰老的絕望和對青春的依戀，就無法理解《睡美人》的主題?！端廊恕肪统闪嘶恼Q的色情小說。所以，如果說川端康成在《山音》中對意識流技巧的運(yùn)用已達(dá)到爐火純青的境界，他在《睡美人》中對意識流技巧的自覺運(yùn)用則達(dá)到了登峰造極的程度。這是川端康成創(chuàng)作成熟期的標(biāo)志，也是他對創(chuàng)作藝術(shù)不斷探索的結(jié)果。

早在1934年的《文學(xué)自敘傳》里，川端康成就表達(dá)了繼承民族傳統(tǒng)的創(chuàng)作傾向。戰(zhàn)后，這種傾向更加執(zhí)著。1945年11月，在島木健作的悼詞中，川端康成傾吐了這樣的心聲，“今后除了悲哀的日本美，我一行都不會寫。”(川端康成，1945:53)1947年10月，川端康成在《社會》上發(fā)表了《哀愁》一文，其中有這樣的表述:“戰(zhàn)后的我，只是一味向著日本自古以來的悲哀中回歸?！?川端康成，全集33，1999:269)

這些被稱為“回歸日本”或“回歸傳統(tǒng)”的宣言表明，川端康成對日本民族文學(xué)傳統(tǒng)的探索是執(zhí)著的。但是，在對日本民族傳統(tǒng)執(zhí)著探索的過程中，他始終沒有忘記年輕時(shí)受過影響并借鑒和模仿過的意識流技巧。川端康成沒有在借鑒和模仿中停滯不前，而是將意識流技巧融入到日本民族文學(xué)傳統(tǒng)中，對意識流手法進(jìn)行創(chuàng)作性地運(yùn)用。經(jīng)過對意識流的消化和吸收，使其與日本民族文學(xué)傳統(tǒng)自覺地融為一體了。即使是創(chuàng)作成熟期，他也自覺地運(yùn)用著意識流技巧，實(shí)現(xiàn)了以“意識流”為代表的西方文學(xué)與日本傳統(tǒng)文學(xué)的融合。在《千羽鶴》、《湖》、《一只胳膊》、《古都》等晚年代表作中，川端康成也都不同程度地自覺運(yùn)用了意識流技巧，并將其融入到日本古典傳統(tǒng)精神與形式之中。

六、余論

年輕時(shí)的川端康成，曾刻意去借鑒和模仿意識流技巧，創(chuàng)作出《孤兒的感情》、《白色的滿月》、《針與玻璃與霧》和《水晶幻想》等精彩短篇。中年時(shí)的川端康成在東西結(jié)合的道路上不斷探索，不論是一夜速成的《禽獸》，還是歷時(shí)14年成就的《雪國》，都是川端康成對意識流技巧的創(chuàng)造性運(yùn)用。晚年后的川端康成，在創(chuàng)作中自覺地運(yùn)用著意識流技巧，并將其與日本民族傳統(tǒng)文學(xué)融為一體，成就了《山音》、《睡美人》等經(jīng)典。

這一切，是川端康成本人對文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)執(zhí)著探索的結(jié)果，也與日本當(dāng)時(shí)的社會背景以及文壇狀況有很大關(guān)系。當(dāng)然，川端康成的這種探索也受到其個(gè)人體驗(yàn)的影響。例如，如果不是川端康成身為孤兒和體弱多病的經(jīng)歷，就不會有《孤兒的感情》和《白色的滿月》中那些真切體驗(yàn)的描述，更不會有那么真切的自由聯(lián)想。如果不曾經(jīng)歷妻子曾產(chǎn)下死胎和流產(chǎn)的經(jīng)歷，也不會有《針與玻璃與霧》和《水晶幻想》中那些有關(guān)生育等的主題，更不會有那么多體現(xiàn)女主人公內(nèi)心愿望與絕望的自由聯(lián)想。同樣，如果不是經(jīng)常造訪輕歌舞劇場和飼養(yǎng)狗、鳥的真實(shí)經(jīng)歷，川端康成不可能一夜之間寫就《禽獸》。如果不是認(rèn)識藝妓松榮并多次前往湯島，也不會有《雪國》中島村和駒子的鮮明形象。還有，如果不是青年時(shí)代失戀的經(jīng)歷，如果沒有親眼目睹關(guān)東大地震的慘狀和經(jīng)受戰(zhàn)爭及友人相繼離世造成的死亡陰影，也不會有《山音》和《睡美人》等主題鮮明的巔峰之作。

川端康成.1945.追悼［J］.新潮(11):53.

川端康成.1980.川端康成全集:第2巻［M］.東京:新潮社.

川端康成.1980.川端康成全集:第30巻［M］.東京:新潮社.

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