曹 霞

(南開大學(xué) 漢語言文化學(xué)院，天津 300071)

“十七年”文學(xué)實(shí)踐由于深受主流意識(shí)形態(tài)影響，有著較為濃厚的政治色彩，文學(xué)批評(píng)尤其如此。在1949年的第一次文代會(huì)上，周揚(yáng)指出，“批評(píng)必須是毛澤東文藝思想之具體應(yīng)用，必須集中地表現(xiàn)廣大工農(nóng)群眾及其干部的意見”(周揚(yáng)，1950:96)，這極大地突顯了文學(xué)批評(píng)的政治功能。不過，細(xì)讀這一時(shí)期的批評(píng)文本，可以看到意識(shí)形態(tài)并沒有覆蓋所有的批評(píng)范疇。在聽“將令”的批評(píng)家中，不乏繼承“五四”精神和具有審美經(jīng)驗(yàn)者，比如侯金鏡、巴人、錢谷融等。

侯金鏡是“十七年”著名的文學(xué)批評(píng)家。他從少年時(shí)代起就大量閱讀了魯迅、郭沫若、蔣光慈、茅盾、丁玲等人的革命文藝作品，后奔赴陜北根據(jù)地，先后在陜北公學(xué)、華北聯(lián)合大學(xué)文工團(tuán)、火線劇社領(lǐng)導(dǎo)或參與革命文藝工作。1954年底，他調(diào)任《文藝報(bào)》。編委會(huì)屢次變動(dòng)，歷經(jīng)丁玲、馮雪峰、張光年等多位主編，但他作為副總編和編委的位置始終沒有改變過，直到1966年?？：罱痃R的文學(xué)批評(píng)工作主要集中在1954—1964這十年。在受到主流意識(shí)形態(tài)擠壓的逼仄空間里，雖然他的批評(píng)文本中難免出現(xiàn)“政治”、“兩條道路”、“階級(jí)斗爭(zhēng)”等詞匯，是一種有限度的審美經(jīng)驗(yàn)批評(píng)，但總體來看，他是從藝術(shù)規(guī)律而非意識(shí)形態(tài)出發(fā)，從文本而非概念入手探索小說的形式和創(chuàng)作方法，提供了一種從內(nèi)部觀照文學(xué)審美特質(zhì)的批評(píng)方法。他對(duì)于體裁、題材的獨(dú)特觀點(diǎn)和具有個(gè)性的批評(píng)方法為“十七年”文學(xué)色彩淡薄的批評(píng)注入了一定的活力和感染力。

一、體裁:短篇小說理論探討與批評(píng)

關(guān)于短篇小說理論，侯金鏡曾多次撰文闡釋了自己的觀點(diǎn)，并通過批評(píng)實(shí)踐進(jìn)一步落實(shí)。他非常注重短篇小說的“社會(huì)”功能，認(rèn)為短篇不同于長(zhǎng)篇的地方在于“生活中所發(fā)生的各種事件，能夠迅速地得到反映”，因此“更要因小見大，更要成為在狹小鏡框子里的生活圖畫” (侯金鏡，1979:7)。在他的批評(píng)觀里，思想素養(yǎng)和文學(xué)素養(yǎng)同等重要，它甚至是浸透于生活中使觀察體驗(yàn)和提煉概括得以統(tǒng)一的關(guān)鍵。在“十七年”文學(xué)深受主流意識(shí)形態(tài)侵蝕的環(huán)境下，侯金鏡不可能全然擺脫政治的影響。但他對(duì)于作家“文學(xué)力量”的強(qiáng)調(diào)、對(duì)于短篇小說反映社會(huì)生活的重視，彰顯出他在政治罅隙里尋求藝術(shù)表達(dá)的努力。

雖然身處“黨的文藝的喉舌”《文藝報(bào)》，侯金鏡卻較少沾染過度的政治色彩。1957年，秦兆陽的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》被批判后，侯金鏡去探望他，私底下認(rèn)同他說的話:“毛主席的《講話》其實(shí)只解決了一些方針性的問題，對(duì)創(chuàng)作方法和創(chuàng)作規(guī)律說得太少?！?(秦兆陽，1986)《文藝報(bào)》編委這一身份也并未給侯金鏡帶來過多的政治糾葛，這使他的文學(xué)批評(píng)保留了個(gè)人化色彩。在許多批評(píng)家將重點(diǎn)投向“思想”、“政治”、“階級(jí)”等層面時(shí)，他卻始終將“技巧”和“藝術(shù)性”放置于小說評(píng)價(jià)的中心位置。在他看來，“技巧”體現(xiàn)了作者的思想積累和生活經(jīng)驗(yàn)，是創(chuàng)作中“一個(gè)不可缺少、不能忽視的問題”。它既是“表現(xiàn)生活的方式”，也是“觀察生活的方式” (侯金鏡，1979:147)。與周揚(yáng)、邵荃麟、馮雪峰等人在“政治”與“藝術(shù)”之間尋找平衡不同的是，侯金鏡的文學(xué)批評(píng)關(guān)注的是小說的藝術(shù)規(guī)律和審美特性。

在批評(píng)實(shí)踐中，侯金鏡力避政治術(shù)語和批判運(yùn)動(dòng)的影響，從文本出發(fā)探討人物、情節(jié)和心理描寫等問題。在“短篇小說的性格創(chuàng)造”問題上，侯金鏡同意茅盾提出的短篇小說的特點(diǎn)就是“截取生活中的一個(gè)片段或橫截面來顯示生活的意義”(茅盾，1996:23)這一說法，因此他認(rèn)同《在酒樓上》截取呂緯甫失業(yè)的片斷展現(xiàn)知識(shí)分子的性格，《萬卡》截取主人公給爺爺寫信的橫斷面表現(xiàn)兒童心理的大悲痛 (侯金鏡，1979:8)。在分析王愿堅(jiān)的《普通勞動(dòng)者》時(shí)，他關(guān)注的不是小說的政治效果，而是小說家“捕捉性格發(fā)出耀眼光輝的那一剎那，英雄人物完成自己性格的那一瞬間”的功力，因?yàn)橛眠@樣的方法可以把短篇寫得集中精煉，感情飽滿充沛，不多費(fèi)一點(diǎn)筆墨 (侯金鏡，1979:126)。通過對(duì)“性格”和“人物”兩者之間關(guān)系的闡釋，侯金鏡建構(gòu)起了獨(dú)特的短篇小說創(chuàng)作觀:短篇小說如果能夠塑造予人以深刻印象的人物，也就具有了內(nèi)在的力度。

至于“如何塑造人物 (性格)”這一問題，侯金鏡指出，比起長(zhǎng)篇小說，短篇小說的情節(jié)與人物的關(guān)系更為緊密，因?yàn)樾愿褚ㄟ^人物的行動(dòng)和人與人關(guān)系的行動(dòng)表現(xiàn)出來:“枝蔓不宜多，只能有寥寥幾筆，人物的主要?jiǎng)幼魍瓿闪耍愿顸c(diǎn)出來了，作品也就該收梢了?！?(侯金鏡，1979:2)他將連接人物關(guān)系和命運(yùn)的情節(jié)、物象稱為“扣子”。在他看來，“扣子”是構(gòu)成“戲劇性”和人物性格的關(guān)鍵:“性格的動(dòng)作性和性格之間的沖擊，要在適合的扣子中才能被充分地表現(xiàn)出來，才能形成戲劇的結(jié)構(gòu)?！瓌”静荒軟]有扣子，扣子是孕育人物性格的溫床?！?侯金鏡，1958:2-3)“扣子”說可以視為侯金鏡文學(xué)批評(píng)中的關(guān)鍵詞，也是“十七年”文學(xué)批評(píng)的重要遺產(chǎn)。

在“十七年”，出于對(duì)塑造“英雄”和“典型”的重視，敘事小說遠(yuǎn)盛行于心理小說。在認(rèn)為描寫革命行動(dòng)和斗爭(zhēng)優(yōu)于個(gè)人情感和內(nèi)在刻劃的批評(píng)風(fēng)潮中，侯金鏡卻推崇“人物的心理活動(dòng)”，甚至認(rèn)為“文學(xué)如果不能描寫出人的心理活動(dòng)，就沒有文學(xué)”。他以王汶石的《新結(jié)識(shí)的伙伴》和菡子的《萬妞》為例，肯定作家通過“人物的動(dòng)作、語言、性格”等敘事層面表現(xiàn)人物“心理”的藝術(shù)手法，認(rèn)為這能夠使小說具有“深刻的藝術(shù)效果”(侯金鏡，1979:12)。他贊揚(yáng)陸文夫的《小巷深處》“用力在吃重的心理描寫上，情節(jié)的變化，在作者的筆下不過是探索人物復(fù)雜心理活動(dòng)的一種觸媒”(侯金鏡，1958:76)。侯金鏡試圖將“心理描寫”與文學(xué)本質(zhì)相對(duì)接，深化“人性”和“人情”這一敏感領(lǐng)域的表達(dá)。

在“十七年”文學(xué)中，作家和批評(píng)家基本上關(guān)注的是小說的“政治性”與“階級(jí)立場(chǎng)”。侯金鏡卻撇開這些“非文學(xué)”元素，進(jìn)入小說內(nèi)部的問題:是否有“新意”。他提出短篇小說“方法要新，立意更要新:發(fā)現(xiàn)生活里面的新的因素、新的人、新的思想感情”(侯金鏡，1979:4)，因此他肯定《小二黑結(jié)婚》、《不能走那條路》、《我的兩家房東》等在內(nèi)容和人物方面體現(xiàn)出來的“新意”。在分析王愿堅(jiān)的《糧食的故事》和李準(zhǔn)的《信》時(shí)，他強(qiáng)調(diào)這些作品中“新的思想感情”給人留下的深刻印象，“不只是因?yàn)樗鼈償⑹隽耸谷梭@嘆的故事，描繪了動(dòng)人心魄的場(chǎng)面，更重要而且更可寶貴的是表達(dá)了時(shí)代的激情”(侯金鏡，1958:72)。他稱贊《小姐妹們》篇幅雖短，卻容納了豐富的愛和恨:“情節(jié)瑣細(xì)而能發(fā)人深思，感情含蓄而能激動(dòng)讀者，作家的激情對(duì)這作品發(fā)生了決定性的影響?！痹诜治鰠浅矿盏摹督忝谩窌r(shí)，侯金鏡肯定作者的“含蓄”態(tài)度和“平靜舒暢”的描寫方式。他說如果孤立地看，每一個(gè)情節(jié)的味道都很淡，等到把那些情節(jié)連綴在一起時(shí)，卻勾勒出了人物的感情和性格，給讀者留下咀嚼和回味的空間(侯金鏡，1958:71，76)。這里可以再次看出他對(duì)于“好”小說的標(biāo)準(zhǔn)與“工農(nóng)兵”文藝觀念之間的巨大差異。

在“十七年”，對(duì)于短篇小說的探討曾經(jīng)引發(fā)了批評(píng)家的持續(xù)關(guān)注。《文藝報(bào)》1951年第三卷第十一期發(fā)表了蘇聯(lián)批評(píng)家波列伏依的《多寫些精彩多樣的短篇小說》，強(qiáng)調(diào)短篇小說與時(shí)代生活之間的緊密聯(lián)系。1956年，新文藝出版社出版了蘇聯(lián)理論家的論文集《論短篇小說的寫作》，論及高爾基、馬林科夫等人的作品。就國內(nèi)情況而言，經(jīng)過“百花文學(xué)”相對(duì)自由和學(xué)術(shù)化的探討之后，批評(píng)家越來越關(guān)注短篇小說的形式和寫作方法。

從侯金鏡關(guān)于短篇小說的批評(píng)實(shí)踐來看，他可能受到了前蘇聯(lián)和某些政治觀念的影響，同時(shí)基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和美學(xué)理念提出了自己的文藝見解。他主持編選了《1956年短篇小說選集》，為這一年短篇小說的繁盛而倍感興奮。他還專門為1963年《人民文學(xué)》發(fā)表的新人新作寫了評(píng)價(jià)文章，對(duì)張?zhí)烀?、任斌斌、韓統(tǒng)良、郭澄清等人的短篇小說給予了充分關(guān)注和肯定 (侯金鏡，1979:95-99)。他的“性格”、“心理”、“新意”和情感“含蓄”說等觀點(diǎn)構(gòu)成了“十七年”短篇小說理論的重要內(nèi)容，也將他與當(dāng)時(shí)深受主流意識(shí)形態(tài)影響的批評(píng)家區(qū)別開來，使他最大限度地保留了自己的批評(píng)觀和批評(píng)特色。

二、題材:“多樣化”與日常敘事

自1942年以后，題材問題就不僅僅是“寫什么”的問題，而關(guān)系到作家的“立場(chǎng)”和“思想”，直接決定了作品的性質(zhì)與方向。在“十七年”，隨著政治形勢(shì)的曲折變化，題材問題也歷經(jīng)了多次探討。按照社會(huì)性質(zhì)和政治性質(zhì)，“十七年”小說被分為農(nóng)村題材、革命歷史題材、軍事題材、工業(yè)題材等。那種依據(jù)個(gè)人才能與生活經(jīng)驗(yàn)選擇題材的做法受到了質(zhì)疑和否定，這使茅盾、老舍、曹禺、趙樹理等善寫“舊”題材和“舊”人物的作家受到了極大的拘囿。

在題材問題上，侯金鏡始終提倡“多樣化”。基于這一觀點(diǎn)，他在評(píng)述1956年的小說創(chuàng)作時(shí)，肯定了“雙百方針”下題材的豐富性和創(chuàng)作道路的廣闊性。他指出在這一年的小說中，所反映的生活不再像過去那么狹窄，有作家進(jìn)入了表現(xiàn)愛情和家庭生活題材的空白區(qū)，還有作家正視生活前進(jìn)中的“復(fù)雜、艱苦和永不停息的斗爭(zhēng)”，“大家擁擠在公式化、概念化的羊腸小道上的狀況，也有了很大的改變”。從他選擇評(píng)價(jià)的對(duì)象來看，在題材上都顯示出多樣化和日常化的特點(diǎn):杜鵬程的《記一位年輕的朋友》、林斤瀾的《春雷》和吳晨笳的《姐妹》有著鮮明的青春氣息;崔左夫的《錢塘風(fēng)雨》和王蒙的《組織部來了個(gè)年輕人》批判了生活中的落后現(xiàn)象;李準(zhǔn)的《妻子》、肖平的《三月雪》、張志民的《老朱和房東》、敬文洲的《四年不改》、王愿堅(jiān)的《糧食的故事》等即使是以工廠、農(nóng)村或部隊(duì)為背景的小說，生活面也大為拓寬。侯金鏡稱贊作家們“不僅是創(chuàng)作題材比過去豐富，藝術(shù)表現(xiàn)力比過去有所提高，而且許多作品的色彩，也比過去更加鮮明而濃郁了”(侯金鏡，1958:68-82)。在“題材”被賦予“政治等級(jí)”的“十七年”，這種“多樣化”的題材觀和對(duì)日常生活敘事的關(guān)注彰顯了侯金鏡作為審美批評(píng)家的藝術(shù)追求。

20世紀(jì)60年代初，圍繞著茹志鵑以“家務(wù)事、兒女情”為主要題材的創(chuàng)作，批評(píng)家的意見大多是貶抑的，這種有意“矮化”的評(píng)價(jià)與主流意識(shí)形態(tài)觀念密切相關(guān)。在“階級(jí)斗爭(zhēng)”和“革命政治”日趨激烈的時(shí)代風(fēng)潮下，描寫日常生活和婚戀家庭被視為“小資產(chǎn)階級(jí)”的表達(dá)。不止茹志鵑，《我們夫婦之間》、《青春之歌》、《紅豆》、《在懸崖上》、《洼地上的“戰(zhàn)役”》等涉及愛情家庭題材的小說都遭到了批判。孫謙的《奇異的離婚故事》和《有這樣一個(gè)女人……》由于涉及到共產(chǎn)黨干部拋妻另娶女大學(xué)生、良家婦女原諒品德不端的丈夫反被誣陷等敏感的政治和道德問題，被批評(píng)為“資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的題材”:“這種與今天躍進(jìn)時(shí)代節(jié)奏不合拍的、不健康的、低沉的調(diào)子，只能使人萎縮、憂傷、消沉，而不能激發(fā)人們革命的堅(jiān)強(qiáng)的斗志。”(李束為，馬烽，西戎，陳志銘，1960)從這些批評(píng)事件可以看出，時(shí)代和批評(píng)家要求作家的是一種祛“私人化”、祛“日?；钡膶懽?，“情感”必須經(jīng)過“階級(jí)”和“革命”的“凈化”才能進(jìn)入公共表達(dá)空間。在某種程度上，這也是導(dǎo)致“十七年”文學(xué)豐富性缺失和匱乏的主要原因。

侯金鏡對(duì)題材的衡量標(biāo)準(zhǔn)與“政治”和“宏大敘事”無關(guān)，他重視的是題材能否產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果以及打動(dòng)人心的力量。他認(rèn)為作家不一定要寫重大題材，因此肯定茹志鵑“一朵浪花”式的日常場(chǎng)景的書寫。他提出兩個(gè)重要概念:“多樣化”(“差異”)和“標(biāo)準(zhǔn)化”。他強(qiáng)調(diào)前者，力圖減弱后者對(duì)作家的束縛。他根據(jù)題材和藝術(shù)效果的不同，將茹志鵑的小說分為三類:甲類如《妯娌》、《如愿》、《靜靜的產(chǎn)院》等，藝術(shù)成就最高，“精確地勾劃了人物的性格”;乙類如《在果樹園里》、《百合花》、《高高的白楊樹》等，有長(zhǎng)處也有局限;丙類如《關(guān)大媽》、《澄河邊上》、《三走嚴(yán)莊》等，沒有發(fā)揮所長(zhǎng)，反看到其所短。通過分析茹志鵑的作品，侯金鏡指出描寫重大題材、創(chuàng)造英雄人物與多樣化、從多方面反映生活的關(guān)系應(yīng)是互相“補(bǔ)充”的，它們共同構(gòu)成“包容了多種題材、體裁、風(fēng)格、形式的極為廣闊的道路”(侯金鏡，1961)。侯金鏡這篇文章借茹志鵑的小說充分闡釋了“多樣化”的題材觀，和張光年的《題材問題》同期發(fā)表，可謂“珠聯(lián)璧合，互相輝映”(胡德培，2003)，對(duì)當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作起到了很大的推動(dòng)作用和積極影響。

“題材”問題實(shí)際上涉及到“寫什么人”的問題。1949年8月到11月，上海《文匯報(bào)》展開了“可不可以寫小資產(chǎn)階級(jí)”的爭(zhēng)論，問題背后隱藏著地方文藝對(duì)新中國文藝方向的商榷。50年代初，經(jīng)歷了對(duì)于《腹地》、《我們夫婦之間》、《戰(zhàn)斗到明天》、《武訓(xùn)傳》等文藝作品的批判運(yùn)動(dòng)之后，“工農(nóng)兵文學(xué)”成為不可動(dòng)搖的金科玉律。1956年，在“雙百方針”拓展的話語空間下，“工農(nóng)兵”題材的唯一性受到質(zhì)疑。巴人表達(dá)了對(duì)“題材”窄化傾向的憂慮，認(rèn)為應(yīng)打開老戰(zhàn)士、革命干部、老工人和“久經(jīng)滄?！钡睦献骷业挠洃泴殠欤淖冾}材“狹窄和貧乏”的現(xiàn)象 (巴人，1956)，引起不少人響應(yīng)?！跋}材上的清規(guī)戒律”成為作家和批評(píng)家的普遍認(rèn)知:“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)并不是說只能寫反映工農(nóng)兵的題材，不能將兩者相對(duì)立，否則只是對(duì)工農(nóng)兵方向的片面的簡(jiǎn)單化理解，造成很多清規(guī)戒律?！?煙波，1957)這是對(duì)“工農(nóng)兵題材”主流文藝觀的質(zhì)疑和反駁。在“百花時(shí)代”，隨著政治環(huán)境的寬松和批評(píng)家的積極探索，“題材”的探討和實(shí)踐一度呈現(xiàn)出多元面貌。“干預(yù)生活”的特寫、小說一時(shí)成為文壇“主流”，婚戀和日常生活敘事也屢見報(bào)刊。但是，隨著“大躍進(jìn)”和“人民公社”的興起，“題材”問題很快又被窄化和政治化，“歌頌大躍進(jìn)，回憶革命史”的創(chuàng)作題材具有了壓倒性優(yōu)勢(shì)。

60年代初，在經(jīng)濟(jì)政策的調(diào)整下，文藝政策也進(jìn)入了調(diào)整期。作家和批評(píng)家紛紛發(fā)表對(duì)“題材”問題的看法。周立波坦承根據(jù)所受的黨的教育，應(yīng)該去寫秋收起義和萬里長(zhǎng)征等“重要題材”:“但我苦于沒有那種經(jīng)歷，勉強(qiáng)去寫，就是冒險(xiǎn)。作家寫東西，只能從實(shí)際出發(fā)，不能憑愿望，更不可單憑別人的期望出發(fā)的?！?周立波，1960)老舍也指出只有熟悉題材才能產(chǎn)生風(fēng)格，他自己就寫不出斗爭(zhēng)強(qiáng)烈的戲: “寫起逗笑、湊趣的東西就比較方便一些?！瓚?yīng)當(dāng)是，誰寫什么合適就寫什么，不要強(qiáng)求一律?！?老舍，1960)在批評(píng)家看來，作家在現(xiàn)實(shí)生活中有選取題材的自由，“大可以各顯自己的思想特色 (當(dāng)然必需是正確的)和藝術(shù)個(gè)性”(馮其庸，1960)。1961年，張光年重引《百花齊放，百家爭(zhēng)鳴》中關(guān)于“題材”問題的觀點(diǎn)，呼吁“我們提倡描寫重大題材，同時(shí)提倡題材多樣化” (張光年，1961)。

對(duì)“多樣化”的重視也正是侯金鏡一直倡揚(yáng)的。從他的批評(píng)觀念與時(shí)代政治語境的關(guān)系來看，他的題材觀契合的時(shí)代“結(jié)點(diǎn)”唯有短暫的“百花時(shí)代”和60年代初的“小陽春”。雖然與政治化題材觀多有齟齬，但侯金鏡從來沒有改變過他的看法，甚至因而罹禍。時(shí)光馳駛，那些曾經(jīng)與主流意識(shí)形態(tài)相依附、盛極一時(shí)的題材觀和文學(xué)實(shí)踐已經(jīng)為人所遺忘，而侯金鏡的“多樣化”和日常敘事的觀念卻以其本真的文學(xué)質(zhì)地與純粹的觀念性而被歷史所記取。

三、批評(píng)方法:文本細(xì)讀與“同類比較法”

新中國的文學(xué)方向以《講話》為圭臬，文學(xué)批評(píng)繼承的也是《講話》提出的“以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”的原則。在第一次文代會(huì)上，周揚(yáng)提出的文學(xué)批評(píng)的定義內(nèi)在地規(guī)定了其功能、方法和實(shí)踐范疇，那就是文學(xué)批評(píng)應(yīng)當(dāng)以“政治”為先導(dǎo)，以“階級(jí)”和“思想”作為具體分析方法。文學(xué)批評(píng)和教育、宣傳、行政機(jī)關(guān)等一道構(gòu)成了主流意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器，其主要任務(wù)是對(duì)“異質(zhì)”進(jìn)行清除和整合，完成對(duì)集體情感和文化新秩序的“塑形”。

和“十七年”大多數(shù)“政治型批評(píng)”不同，侯金鏡堅(jiān)持以“文本細(xì)讀”對(duì)作家作品進(jìn)行分析，并以“藝術(shù)性”和“文學(xué)性”為評(píng)價(jià)旨?xì)w。通過對(duì)方之《鄉(xiāng)長(zhǎng)買筆》、《在泉邊》、《曹松山》等小說的闡釋，侯金鏡肯定了作家的藝術(shù)特點(diǎn)和“簡(jiǎn)練樸素和饒有風(fēng)趣的風(fēng)格”，注意到作者采用了人物白描的手法，認(rèn)為這是由于他熟悉和理解人物，能夠胸有成竹地從他們身上截取出最富有性格特征的細(xì)節(jié)和語言 (侯金鏡，1958:109-122)。這種“祛政治化”的解讀使侯金鏡的批評(píng)超越了時(shí)代的限制。

通過文本細(xì)讀，侯金鏡勘察到了比文本本身更為重要和深遠(yuǎn)的關(guān)于作家的創(chuàng)作才能問題。他分析了和谷巖《楓》的故事情節(jié)以及人物感情的變化，指出作者的才能表現(xiàn)在他“努力發(fā)掘那些英雄人物精神上的美好的東西，發(fā)掘那些英雄人物身上所體現(xiàn)的時(shí)代的脈搏”(侯金鏡，1979:186)。他對(duì)《林海雪原》進(jìn)行了細(xì)致解讀，肯定曲波通過適度地“舍棄”日?，嵓?xì)描寫和“放大”驚險(xiǎn)情節(jié)等敘事方式使小說具有了“傳奇的魅力”，指出作者的才能表現(xiàn)在“既能在緊張的沖突中表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，也表現(xiàn)在對(duì)于特定情境的生動(dòng)刻劃上”(侯金鏡，1958:64)。通過細(xì)讀法，批評(píng)家也看到了作者的弱點(diǎn)和思想感情方面的失敗，并予以了肯綮的建議。

在進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐時(shí)，侯金鏡多用“同類比較法”分析新人新作，即從同類題材和人物的不同敘事方法入手，對(duì)兩個(gè)或多個(gè)作家及其作品進(jìn)行比較分析。《龍?zhí)住?、《黑掌柜》、《鐘聲》都是社?huì)主義新人物的肖像畫，侯金鏡認(rèn)為《龍?zhí)住返淖髡唔n統(tǒng)良能因小見大，緊緊抓住人物身上的有意思的事情，往深里挖掘，思考它的內(nèi)在意義;《黑掌柜》的作者郭澄清“不抑制自己的熱情，當(dāng)人物在他腦子里活動(dòng)起來的時(shí)候，就從四面八方興致勃勃滔滔不絕地描寫它”，有時(shí)不免含蓄不足，但卻有股力量沖擊著讀者;陳桂珍的《鐘聲》 “語言流暢，樸實(shí)無華，象老朋友促膝談心一樣娓娓動(dòng)聽。感情也毫無夸飾，表達(dá)得十分親切，就象從心眼里自然地流露出來，動(dòng)人又能給人留下深刻的印象”(侯金鏡，1979:95-97)。這種分析能夠?yàn)槊鑼懲愵}材的作家提供具有操作性的方法。

侯金鏡是一位藝術(shù)感覺敏銳和文學(xué)視野廣博的批評(píng)家，通過“同類比較法”，他連結(jié)起了更為廣闊的中國敘事傳統(tǒng)等問題，從而使文本分析呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)纳疃?。如在分析王愿?jiān)的《糧食的故事》和李準(zhǔn)的《信》時(shí)，他贊賞這兩位都是“會(huì)講故事”的作家:“他們?cè)趦善髌防?，?duì)人物都不做側(cè)面的描寫，而是只截取人物性格歷史中發(fā)出耀眼光輝的一剎那，人物的心理活動(dòng)、精神面貌都通過行動(dòng)飽滿地表現(xiàn)出來?！迸u(píng)家由此聯(lián)想到中國傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)和意韻，認(rèn)為這兩位作家“單純明快而意味深長(zhǎng)”的敘事方式更接近中國古典小說的傳統(tǒng) (侯金鏡，1958:77)。這正是侯金鏡批評(píng)文本的魅力之一，無論評(píng)價(jià)單個(gè)對(duì)象還是多個(gè)對(duì)象，都能夠在有限的篇幅里意連廣宇，思接千里。

運(yùn)用“同類比較法”的長(zhǎng)處在于，在把握兩位 (以上)作家相似之處的基礎(chǔ)上，可以比較出他們的優(yōu)長(zhǎng)及藝術(shù)效果。通過比較，侯金鏡以具有豐富容量的文學(xué)修辭涵括作家作品的風(fēng)格特色，從而完成對(duì)主體精神世界和敘事特征的高度提煉。他將《三月雪》喻為“敘事詩”，將《小姐妹們》喻為“晶瑩動(dòng)人的抒情詩”;他認(rèn)為《記一位年輕的朋友》的調(diào)子“更開闊更爽朗”，《春雷》的色彩“更細(xì)膩更濃重”;他指出杜鵬程“善于捕捉和人物性格相關(guān)聯(lián)的有戲劇性的場(chǎng)面”，而林斤瀾“更注意抒情的氣氛和語言能擊節(jié)的美”(侯金鏡，1958:70，75)。這種區(qū)別為兩位或多位評(píng)價(jià)對(duì)象提供了可參照的藝術(shù)座標(biāo)，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作能夠起到良好的促進(jìn)和循環(huán)作用。

對(duì)于“十七年”盛行的“政治型批評(píng)”和“粗暴批評(píng)”，侯金鏡通過“反批評(píng)”的方式進(jìn)行了辯駁。針對(duì)企霞對(duì)于王林《腹地》的斷章取義的批評(píng)，侯金鏡指出《腹地》雖然在人物描寫和情節(jié)連貫性方面有缺陷，但是并沒有像企霞說的那樣歪曲和污蔑了正面人物。他認(rèn)為企霞對(duì)《腹地》的批評(píng)“閹割”了人物，是一種“簡(jiǎn)單化、庸俗化的批評(píng)”，這種“典型的武斷粗暴的批評(píng)作風(fēng)”不僅使作家“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰，被擠到公式化、概念化的羊腸小道上去”，也危害了批評(píng)家和作家之間的正常關(guān)系 (侯金鏡，1956)。這可以說一針見血地診斷了粗暴批評(píng)的“病癥”，也可以看到侯金鏡對(duì)于教條主義批評(píng)給作家?guī)砦：Φ膽n慮。

在“十七年”，批評(píng)家對(duì)文學(xué)批評(píng)的方法和實(shí)踐進(jìn)行過嚴(yán)肅認(rèn)真的探索。在“百花時(shí)代”，文藝界對(duì)于20世紀(jì)50年代初期的文藝?yán)碚撆u(píng)工作也有所討論和反省，黃藥眠、黃秋耘等人提出希望批評(píng)朝著正常的文學(xué)道路前進(jìn)，盡量減少教條主義和庸俗社會(huì)學(xué)在文藝批評(píng)領(lǐng)域的影響。但是，隨著文藝界整風(fēng)、紀(jì)念《講話》發(fā)表、“反右派”、“大躍進(jìn)”、“人民公社”等政治運(yùn)動(dòng)和針對(duì)《金鎖》、《腹地》、《我們夫婦之間》等作品的文藝批判運(yùn)動(dòng)，批評(píng)家不得不將“政治”內(nèi)化為實(shí)踐原則。在主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)下，批評(píng)家將“政治第一”作為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，并以此對(duì)作家進(jìn)行評(píng)斷和監(jiān)督。

因此，“十七年”文學(xué)批評(píng)不是文學(xué)解讀和藝術(shù)鑒賞，而是“體現(xiàn)政治意圖的，對(duì)文學(xué)活動(dòng)和主張進(jìn)行‘裁決’的手段”，“一方面，它用來支持、贊揚(yáng)那些符合規(guī)范的作家作品，另一方面，則對(duì)不同程度地具有偏離、悖逆傾向的作家作品，提出警告”(洪子誠，1999:25)。批評(píng)家在評(píng)價(jià)作品時(shí)，大多采用了《講話》所強(qiáng)調(diào)的“政治先行”和“階級(jí)分析”的原則，對(duì)蕭也牧《我們夫婦之間》的批評(píng)即為典型例子。即便如草明的《火車頭》、碧野的《我們的力量是無敵的》、艾明之的《鋼鐵的意志》等以工農(nóng)兵和黨的領(lǐng)導(dǎo)為題材的小說，批評(píng)家也對(duì)其“純度”進(jìn)行了嚴(yán)格的審查。對(duì)于《武訓(xùn)傳》、《紅樓夢(mèng)研究》和“胡風(fēng)集團(tuán)”的批判更是將孫瑜、俞平伯、胡適、胡風(fēng)、路翎等人視為“資產(chǎn)階級(jí)”敵人和“反黨反革命”分子，欲意清除而后快之。文學(xué)批評(píng)由文學(xué)審美鑒賞轉(zhuǎn)向了對(duì)于文本和創(chuàng)作主體的政治批判，并衍生出了具有高度規(guī)范化和裁決力的規(guī)訓(xùn)與懲罰功能，使作家作為寫作主體的獨(dú)立性和思考能力日益衰竭。

在重視政治的批評(píng)風(fēng)潮下，侯金鏡提供了具有創(chuàng)造性和審美性的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)。蒂博代劃分了三種批評(píng)類型:自發(fā)的批評(píng)、職業(yè)的批評(píng)和大師的批評(píng)，后者又可稱為“藝術(shù)家的批評(píng)”和“尋美的批評(píng)”。侯金鏡的文學(xué)批評(píng)屬于后一種批評(píng)，它更接近批評(píng)本真的美學(xué)鑒賞而不是政治分析，它維持著理解的熱情，還貯存著文學(xué)批評(píng)的靈魂 (蒂博代，2002:110-127)。在一個(gè)拒談“美學(xué)”、以“美”為“恥”的時(shí)代，侯金鏡堅(jiān)守了敏銳的藝術(shù)感受和美學(xué)追求，他的實(shí)踐成為“十七年”貧瘠的文學(xué)土壤上生長(zhǎng)出來的批評(píng)之樹，比政治化的文學(xué)批評(píng)葆有了更為長(zhǎng)久的生命力和藝術(shù)性。

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