邢曉萌，徐敦廣

(東北師范大學 音樂學院，吉林 長春 130024)

中國合唱文化的發(fā)展與嬗變

邢曉萌，徐敦廣

(東北師范大學 音樂學院，吉林 長春 130024)

合唱文化產(chǎn)生于族群之中，在族群長期的演唱實踐中產(chǎn)生了一些固定的合唱活動，并形成了頗具族群特色的合唱審美觀及創(chuàng)作原則。中國合唱文化幾千年來一直保存其質(zhì)樸的民族性特征，1840年中國社會形態(tài)發(fā)生變革之后，在中西方音樂文化的交融碰撞中，中國合唱文化開始在劇變中尋求新的發(fā)展方向。經(jīng)歷了不同時期的發(fā)展，合唱文化又因傳統(tǒng)基因的“地心引力”最終走上民族化的“復歸”道路，形成中國合唱文化特有的藝術(shù)風格。在多元化、娛樂化的媒體環(huán)境中，中國合唱文化也面臨一些新的問題，亟待找尋新的發(fā)展方向。

中國合唱；合唱文化；學堂樂歌；新音樂文化

合唱是一種多聲部音樂，是聲樂演唱的形式之一。合唱文化產(chǎn)生于族群之中，在族群長期的演唱實踐中產(chǎn)生了一些固定的合唱活動，并形成了頗具族群特色的合唱審美觀及創(chuàng)作原則。中國合唱文化是在中華民族這個大族群中形成的，必然要受到這個族群地理環(huán)境、風俗習慣的影響，受到中國社會政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展情況的制約。1840年之后，中國社會的政治經(jīng)濟發(fā)生巨變，合唱文化必然隨之改變?！耙魳纷鳛樘囟〞r代的生命表現(xiàn)，它總是特定文化的產(chǎn)物”[1]。在中西方音樂文化的交融碰撞中，中國合唱文化曾一度脫離本民族的音樂傳統(tǒng)，在劇變中尋求新的發(fā)展方向，又因為傳統(tǒng)基因的“地心引力”最終走上民族化的“復歸”道路，形成中國合唱文化特有的藝術(shù)風格。

一、中國合唱文化的原始形態(tài)

多聲部民歌可視為中國合唱文化的原始形態(tài)。因為歷代王朝統(tǒng)治者對器樂、樂舞的偏愛，社會禮義道德對多聲思維的束縛，致使多聲部民歌千百年來一直處于形式簡單、無創(chuàng)作規(guī)范的萌芽狀態(tài)。也恰恰是基于這樣的歷史原因，中國原始合唱始終保持其質(zhì)樸的風格，往往隨性而至，有感而發(fā)。不求音樂形式的豐富和縝密，只求“音隨心走”的灑脫狀態(tài)。

值得肯定的是，多聲部民歌得以形成和發(fā)展的原因是在中國古代已產(chǎn)生了多聲審美意識。在中國傳統(tǒng)的社交活動中，氏族間、村寨間會自然地形成一些固定的歌隊，在長期的合作中產(chǎn)生了聲部的分工，這種聲部分工由最初的“依感覺走”逐步走向固定的二部或多部合唱，歌隊成員在合作中摸索好聽的音程關系?！霸谶@種無數(shù)次的往復實踐過程中，歌手們逐漸形成了演唱多聲部民歌的心理習慣和審美要求，這正是多聲審美意識的產(chǎn)生基礎和形成多聲藝術(shù)思維的一個必經(jīng)過程”[2]24-25。

“‘好聽’，是民間歌手對審美要求的最自然、最樸素的表述方式，也是他們對藝術(shù)美的追求目標。”[2]25勞動號子粗獷的聲線和豪邁的氣勢是勞動者對自己勤勞美的肯定，是勞動者心中最美的音樂；布依族多聲部民歌“上脆下莽”的聲音安排，“公母分明”的聲部特色，“兩音相糍”的音程關系是他們認為產(chǎn)生好聽音樂的原則；藏族、侗族、傈僳族、羌族等在演唱多聲部民歌時無論人數(shù)多少高聲部只有一人，且由演唱功底強、經(jīng)驗豐富的歌手擔任，是因為他們認為眾人做低聲部來烘托個人高聲部所發(fā)出的和聲是最美的。中國原始的合唱也沒有固定統(tǒng)一的創(chuàng)作技法，從“大混唱”的狀態(tài)過渡到有組織、有分工的“合唱”，多聲部民歌的形成依靠的是千百年演唱實踐總結(jié)的經(jīng)驗。即興性、自娛性強，沒有太多舞臺表演的思想，流露出的是“重情感表達、重寫意思維”的音樂審美觀。

多聲部民歌這種“自流”式的生存方式是受社會政治、經(jīng)濟條件以及人們生產(chǎn)勞動方式制約的，當中國社會無力阻擋帝國主義鐵蹄肆意踐踏時，多聲部民歌這種生存方式不可避免地受到強烈的摧殘，隨著中國社會政治變革及人們生產(chǎn)方式、生活民俗、審美情趣的轉(zhuǎn)變，多聲部民歌逐漸出現(xiàn)了消亡的態(tài)勢。但這并不意味著原始合唱文化的消失，歷史淘汰的是無法適應新環(huán)境的樂種。有的多聲部民歌在發(fā)展變化中融入了新的元素，有的則依然保持原始的風貌，在一定的社會需求下繼續(xù)生存。眾多的多聲部民歌成為展現(xiàn)中國音樂民族性的重要素材，猶如一個家族基因一樣流淌在中華民族的血液里，在音樂創(chuàng)作中發(fā)揮作用。它是中國合唱區(qū)別于世界他國合唱的關鍵所在。在多元化的音樂文化環(huán)境中，是它的存在使得中國合唱逐漸找到了自己的發(fā)展方向，展現(xiàn)出原本屬于自己民族的絕代風華。

二、中國合唱文化的發(fā)展

(一)學堂樂歌中的合唱文化

“西方音樂文化傳入中國并產(chǎn)生全國性影響的主要途徑，仍應以隨著新制學堂的建立而產(chǎn)生的學堂樂歌為主。”[3]28自學堂樂歌開始，中國合唱才開始正式步入多聲部音樂的軌道。盡管學堂樂歌中真正的多聲部歌曲數(shù)量很少，但它開創(chuàng)了中國多聲部歌曲創(chuàng)作的先河。正是有了學堂樂歌，中國的合唱才開始起步，在中西文化的交融中一步步走向成熟。自學堂樂歌開始，中國合唱一改之前在民間“自生自滅”的生存狀態(tài)。它先作為人們反抗外來侵略的精神武器，在中國音樂教育中贏得一席之地，從此走上“主流”道路，最終成為音樂文化產(chǎn)業(yè)中一項重要的藝術(shù)精品。

學堂樂歌中的合唱審美觀可概括為“富國強兵”、“優(yōu)美流暢”?！案粐鴱姳钡膶徝烙^主要體現(xiàn)在大部分反映社會現(xiàn)實、號召性及政治意義濃厚的革命歌曲中。在內(nèi)憂外患的政治環(huán)境影響下，“為了喚起青少年學生、士兵、廣大民眾的愛國熱忱，達到‘富國強兵’的目的，新式學堂的建立以及音樂課的開設都具有極為神圣的使命，注重通過歌唱對青年學生進行愛國主義教育，并在完善其人格的過程中發(fā)揮作用。”[4]所以，學堂樂歌的情感表現(xiàn)多以振興中華民族、抵御外強侵略為主。無論是詞作者還是演唱者，關注的都是歌詞內(nèi)容的政治意義。很少有人從內(nèi)心的情感體驗來思考學堂樂歌的音樂價值，也很少有人從審美的層面去思考合唱的創(chuàng)作。學堂樂歌中也有少量作品是引領學生熱愛生活，宣揚男女平等，倡導新文化，反對封建傳統(tǒng)倫理道德等等，學堂樂歌本身也背負了很多其原本不該承擔的教育和宣傳意義。在辛亥革命以后，學堂樂歌的內(nèi)容才開始向符合青少年年齡特點及審美需求方面轉(zhuǎn)變。

在創(chuàng)作技法方面，學堂樂歌絕大多數(shù)都是根據(jù)現(xiàn)有的曲調(diào)填充新詞創(chuàng)作而成，曲調(diào)多來源于日本、歐美，少數(shù)曲調(diào)來源于我國民族音調(diào)。受作曲者創(chuàng)作水平與藝術(shù)修養(yǎng)的局限，很多自作詞曲的學堂樂歌實際上也沒有受到學生更多的喜愛。這一時期中國音樂教學水平較低，只有極少數(shù)作品會配以簡單的鋼琴伴奏，大多數(shù)曲目是沒有伴奏的。由于作曲家也處于學習西方創(chuàng)作技法的初級階段，所以創(chuàng)作出的合唱曲目難免顯得青澀、生硬，音樂語言貧乏。這一時期在創(chuàng)作技法上能夠有所突破的代表人物是李叔同，也可以說，中國真正意義上的合唱始于李叔同的創(chuàng)作，“優(yōu)美流暢”的審美觀便體現(xiàn)在他的作品中。他最具代表性的曲目就是自作詞曲的三部合唱《春游》，創(chuàng)作于留日歸來從事師范教學期間。其他的曲目還有《歸燕》(四部合唱)、《西湖》(三部合唱)、《采蓮》(三部合唱)、《春夜》(齊唱與二部合唱)等等。這些作品由于旋律優(yōu)美流暢，歌詞清新質(zhì)樸受到學生們的喜愛。

(二) 新音樂文化影響下的合唱文化

所謂新音樂文化時期，指的是在1919年“五四新文化運動”的影響下，各種類型的音樂團體和學術(shù)性音樂社團如雨后春筍般遍布全國各地，專業(yè)音樂教育機構(gòu)相繼成立。中國音樂事業(yè)的發(fā)展進入了一個新的時期，所以稱為“新音樂文化時期”。

音樂教育事業(yè)的蓬勃發(fā)展也激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作熱情，合唱作品所占的比例也日漸增高。伴隨著國外留學生的歸來，中國合唱的藝術(shù)性在此時期也得到了很大的提高。這一時期的合唱大體上存在兩種風格：一是民族韻味較強、曲式結(jié)構(gòu)較為復雜并堪稱經(jīng)典的合唱。這類作品旋律多流暢雋永，脫離當時戰(zhàn)亂的社會環(huán)境，如一汪清泉，流淌于硝煙彌漫的塵世。二是深刻披露社會的腐朽和黑暗，對現(xiàn)實表達強烈的不滿，以“音樂喚醒人民大眾團結(jié)一致”為創(chuàng)作宗旨的群眾歌詠。中國合唱的發(fā)展自此也走上了專業(yè)合唱與業(yè)余歌詠活動兩條要求不同、風格迥異的發(fā)展道路。

“合唱藝術(shù)是所有藝術(shù)中最富大眾化的藝術(shù)，是最易凝聚人們內(nèi)心情感的藝術(shù)手段”[5]。在新音樂文化時期，中國合唱形成了“抗敵”和“民族性嘗試”的審美觀。“抗敵”審美觀主要體現(xiàn)在黃自和聶耳的愛國合唱作品中。黃自的合唱作品的藝術(shù)特色鮮明，而聶耳的作品在抗日救亡歌詠運動中被廣泛傳唱，鼓舞了大眾的士氣，更堅定了人民反帝愛國的信念，是那一時期人們堅強的心靈支柱?！懊褡逍試L試”的審美觀體現(xiàn)在黃自的清唱劇《長恨歌》、無伴奏男聲四部合唱《目連救母》以及《西風的話》等學生歌曲中；還有江定仙的《春晚》，李惟寧的合唱曲《夜思》(李白詞)、《漁父詞》、《玉門出塞》(羅家倫詞)等。這些作品憑借生動流暢的旋律、溫文爾雅的語句得到了青少年的廣泛喜愛。同時，這些作品在演唱用聲上也提出了嚴格的要求，選題都是中國本土的詩歌、故事、風景、民俗。表達了作者對中國傳統(tǒng)文化的肯定，也顯現(xiàn)了黃自“中西合璧”的創(chuàng)作精神。

在雙重審美觀的影響下，中國合唱創(chuàng)作技法有了“民族化”的傾向。一個是創(chuàng)作題材多選自古詩詞或民謠故事；二是不再選用外國曲調(diào)填詞，而是在民間小調(diào)的基礎上進行和聲編配。例如，音樂家蕭友梅的合唱套曲《春江花月夜》(張若虛詞，1929年)，采用中國傳統(tǒng)的多段連綴結(jié)構(gòu)，和聲織體建立在西方大小調(diào)系統(tǒng)之上，這樣大膽的嘗試為后來大型合唱作品的創(chuàng)作打開了思路。這一時期合唱作品的創(chuàng)作特點是情感抒發(fā)在其次，“民族化創(chuàng)作”則置于在首位。這無疑與當時深受壓迫的政治環(huán)境有著深切的關聯(lián)，另一個原因則是面對多聲創(chuàng)作思維，中國乃至東方民族都是欠缺并需要學習的。由于當時的很多作曲家尚處于對西方作曲技法的學習階段，對于“中西融合”的創(chuàng)作技法未能融會貫通，所以優(yōu)秀的作曲家寥寥無幾。

除黃自以外，這一時期對合唱創(chuàng)作領域貢獻最大的音樂家便是趙元任。在對我國民間音調(diào)進行和聲編配方面，趙元任是中國近現(xiàn)代音樂史上第一人。他創(chuàng)作的作品如《五更調(diào)》、《孟姜女》、《鳳陽花鼓》等“對在藝術(shù)創(chuàng)作上如何使用西方多聲創(chuàng)作技巧同我國傳統(tǒng)音調(diào)結(jié)合積累了最早的實踐經(jīng)驗”[3]128。不僅如此，趙元任還在合唱作品中運用調(diào)性的變化來體現(xiàn)情感，這在中國合唱界屬于首創(chuàng)。他在大型合唱作品《海韻》的創(chuàng)作中，將主題形象感情變化的每一階段配以不同的調(diào)性和聲色彩，以表達曲中主人公情緒的變化。這部堪稱合唱精品佳作的《海韻》，至今仍有巨大的藝術(shù)魅力。

(三) 抗日救亡歌詠運動中的合唱文化

聲勢浩大的抗日救亡歌詠運動，在全國掀起了一場詠唱合唱的熱潮。在左翼音樂工作者的領導下，“業(yè)余合唱團”與“民眾歌詠會”先后成立，這兩個組織在抗日救亡歌詠運動中起著領導和推動作用。1935年共產(chǎn)黨發(fā)表“八一宣言”后，呂驥、孫師毅成立了“歌詞曲作者聯(lián)誼會”，呂驥、麥新、冼星海、賀綠汀等人又組織了“歌曲研究會”，為抗日救亡歌詠運動創(chuàng)作歌曲。很快，“抗日救亡”的歌聲傳遍華夏大地。1938年，“中華全國歌詠協(xié)會”在武漢成立。一個音樂界的“抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線”成立了，冼星海、張曙等音樂工作者都以飽滿的熱情投入到抗日音樂活動中，抗日救亡歌曲的創(chuàng)作質(zhì)量得到了大幅度的提升。

在抗日熱潮已達到頂峰的情況下，合唱的審美觀也全部集中在“抗日救亡”這一宗旨上。呂驥、周鋼鳴等也發(fā)表了一系列文章說明這一時期的音樂創(chuàng)作要“走進工農(nóng)群眾的生活中去”，音樂要“作為爭取大眾解放的武器，表現(xiàn)、反映大眾的生活、思想、情感的一種手段，更負擔起喚醒、教育、組織大眾的使命?！盵6]143所以，這一時期的合唱表演多是人數(shù)眾多、氣勢雄偉，聲音洪亮，號召性強。在合唱的創(chuàng)作上，當時音樂界對其創(chuàng)作方法和目的的要求是“指出現(xiàn)實社會生活的真實情況，并且肯定地指出樂觀的前途，使唱的人和聽眾明白他們應走的道路，欣然地一齊走上前去”[6]143。因此，這一時期小型的二部合唱曲比較受歡迎。如張曙的《洪波曲》，賀綠汀的《干一場》，冼星海的《到敵人后方去》、《在太行，山上》和《游擊軍》，舒模的《軍民合作》，向隅的《紅纓槍》等。在特殊的歷史時期，人們的合唱水平有限，抗日救亡歌詠運動的主要目的是號召人民抵御侵略，建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。所以對合唱的創(chuàng)作會在一定程度上降低要求。實際上，形式簡單的合唱曲更容易傳唱，易于在短時間內(nèi)學會，并贏得大眾心靈的共鳴。這一時期的合唱作品還有陳田鶴創(chuàng)作的齊唱曲《巷戰(zhàn)歌》(方之中詞)、二部合唱《兵農(nóng)對》(盧冀野詞)，江定仙的齊唱曲《打殺漢奸》、合唱《為了祖國的緣故》等。

當然，雖然形式簡單的合唱作品更容易受到群眾的喜愛，但并不說明這一時期合唱的創(chuàng)作水平會停滯不前。賀綠汀的混聲四部合唱《游擊隊歌》憑借其旋律的律動、和聲的飽滿及歌詞的豪邁受到了廣大群眾的熱烈歡迎。賀綠汀還創(chuàng)作了一首無伴奏合唱《墾春泥》，充滿了清新明麗的鄉(xiāng)土氣息。夏之秋的《最后勝利是我們的》、《歌八百壯士》，吳伯超的《中國人》，何士德的《渡長江》，章枚的《勇敢隊》等合唱作品的產(chǎn)生也都顯示了中國合唱的創(chuàng)作水平在穩(wěn)步提升。而真正能證明中國合唱創(chuàng)作有一個質(zhì)的飛越是冼星海、鄭律成、馬可、杜矢甲、何士德等人的大型合唱作品的創(chuàng)作。冼星海廣為人知的大合唱“三部曲” 《黃河》、《生產(chǎn)》、《九一八》在當時引起不小的轟動，極大地鼓舞了人們抗日的斗志。而鄭志聲以《滿江紅》(岳飛詞)為題材創(chuàng)作的大型合唱曲(管弦樂伴奏)則預示著中國合唱的發(fā)展還會有新的突破。

(四)國統(tǒng)區(qū)與邊區(qū)的合唱文化

隨著抗日戰(zhàn)爭進入“相持階段”，抗日音樂運動也隨之轉(zhuǎn)為“地下”。在國統(tǒng)區(qū)內(nèi)，很多宣傳抗日思想的音樂刊物被勒令停辦，特別是在“國共合作”局面破裂之后，很多演出活動也被禁止，很多具有進步意義的歌詠團也被迫解散。因此在國統(tǒng)區(qū)內(nèi)，就出現(xiàn)了一些諷刺意味濃厚的小型合唱作品，最具代表性的就是宋揚作詞作曲的《古怪歌》。該曲以幽默、嘲弄式的手法，對國民黨反動統(tǒng)治下的種種丑陋社會現(xiàn)象進行了深刻地披露。與此相反，即便是在條件非常艱苦的邊區(qū)，各種與合唱相關的藝術(shù)團體卻大量成立。如“抗日軍政大學合唱團”、“延安合唱團”等。還有一些藝術(shù)機構(gòu)先后出版了《邊區(qū)音樂》、《歌曲》、《民族音樂》等音樂刊物，為推動音樂事業(yè)的發(fā)展積極努力。這一時期的大型合唱作品如馬思聰?shù)摹睹裰鞔蠛铣?、《祖國大合唱》、《春天大合唱》等，陳田鶴的清唱劇《河梁話別》(盧冀野詞，1943年)、陸華柏的《擠購大合唱》(黎維新詞，1948年)等，都從不同角度對日本帝國主義的入侵進行深刻的痛斥，對反動當局腐朽統(tǒng)治表達極度的不滿，以及對戰(zhàn)爭必將勝利，一切壓迫及腐朽勢力終將垮臺的堅定信念。

在經(jīng)過“抗敵”、“民族化初探”、“抗日救亡”等審美觀的洗禮之后，面對外來音樂文化，中國的合唱開始了找尋蘊含自身美學特征的道路。很多留學歸來的作曲家，對于自己創(chuàng)作的音樂有著深刻的民族認同感。越來越多的作曲家意識到民族性的重要性。所以這一時期的合唱審美觀也隨之表現(xiàn)為“民族性的詮釋”。

在前人對多聲音樂的一系列創(chuàng)作嘗試成功之后，對民歌的多聲化探索在40年代正式步入正軌。以國立音樂院的山歌社和國立上海音樂專科學校作曲系為首，出版了《中國民歌選》等民歌集。這些書籍對于民歌的和聲化探索具有積極的意義。其中很多作品至今仍有其影響力，如江定仙編曲的《康定情歌》、陳田鶴編曲的《在那遙遠的地方》、謝功成編曲的《繡荷包》等。

著名作曲家馬思聰曾說：“一個作曲家，特別是一個中國作曲家，除了個人的風格特色之外，極端重要的是擁有濃厚的民族特色。中華民族是世界上最大的民族，歷史最悠久的民族之一。她有著豐富的音樂寶藏，這是任何一個國家所無法比擬的。這份遺產(chǎn)是我國作曲家特有的禮物，是所有作曲家的命根?！盵6]235同樣作為海歸作曲家的譚小麟也一再強調(diào)：“我應該是我自己，不應該像興德米特”，“我是中國人，不是西洋人，我應該有我自己的民族性?！盵6]236作為耶魯大學音樂學院院長、著名作曲大師興德米特的得意門生，譚小麟在和聲語言上開始突破傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲，并結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂和古詩詞特點，創(chuàng)作出的作品力求清雅古樸，在音樂方面尋求更為大膽而靈巧的韻味和律動感。他的合唱作品《掛掛紅燈哦》(劉大白詞)、無伴奏合唱《正氣歌》(文天祥詞)和《江夜》(唐·李白詞)等，既有西方創(chuàng)作技法的“洋味兒”，又根植于中華民族的音樂氣韻，這些作品當時在我國音樂界也是新穎獨特的。

這一時期優(yōu)秀的合唱作品還有張文綱的混聲四部合唱《壯士騎馬打仗去了》，吳伯超的混聲四部合唱《中國人》、女聲四部合唱《暮色》(歌德詩、郭沫若譯)，江定仙的混聲四部合唱《悠悠鹿鳴》(詩經(jīng)詞)、陳田鶴的混聲四部合唱《蒹葭》(詩經(jīng)詞)，黃曉莊的合唱《往哪里逃》等。

(五) 建國至文革時期的合唱文化

建國初期，人們沉浸在幸福生活的喜悅之中，長久壓抑之下的自由在這一時期得到了全面的釋放，更多的群眾歌曲蜂擁而出。如熱情洋溢的《歌唱祖國》(王莘)，贊頌幸福生活的《在祖國和平的土地上》(李群、張文綱)、表達對祖國熱愛的《我愛我的祖國》(莊映)等等。

這一時期政府的文藝方針為“為工農(nóng)兵服務、為政治服務”，百姓生活的悠閑，政治環(huán)境的安定使得這一時期的合唱形成了“幸福贊美”的審美觀。為了便于群眾廣泛傳唱，眾多群眾合唱歌曲仍以二部合唱為主，但旋律呈現(xiàn)出自豪、喜悅、贊美的特點。而藝術(shù)性強又能體現(xiàn)文藝方針的作品則非贊揚人民軍隊和以毛主席詩詞為題材的合唱莫屬。如長征組歌《紅軍不怕遠征難》，表達的是對革命英雄主義的贊頌；交響合唱《英雄的詩篇》則是據(jù)毛主席詩詞編配樂曲，正面歌頌毛主席的名作。即便是在“文革”時期，這種“幸福贊美”式的審美觀依然有增無減，只是作品的含金量大大下降，優(yōu)秀的合唱作品鳳毛麟角。值得一提的是鄭律成的合唱套曲《長征路上》，以及田豐的大合唱《為毛主席詩詞譜曲五首》。這兩部大型合唱作品盡顯中華民族特色，旋律樸素凝練，與“文革”時期那種虛無的浮夸形成了鮮明的對比。

“民族化”的審美觀在這一時期依然在延續(xù)，如浸透古香古色的《陽關三疊》(王震亞改編)、抒發(fā)草原遼闊壯美、自由之情的無伴奏合唱《牧歌》(瞿希賢改編)、展現(xiàn)民族風俗及民族熱情的《遠方的客人請你留下來》(麥丁改編)等等。這些作品不僅具有很強的藝術(shù)性給人“余音繞梁”的聽感，而且多年以來在中國舞臺上經(jīng)久不衰。

(六)改革開放以來的合唱文化

“文革”過后，隨著各項關于音樂文化政策的調(diào)整，合唱活動也隨之豐富起來。一些“文革”期間被迫停止的各種大型匯演在“文革”之后很快興起，文化部、中國音協(xié)等文藝領導部門還舉辦了“全國合唱節(jié)”，促進合唱在全國的復興和發(fā)展。

改革開放以來，越來越多的學者走出國門，帶回了更多的國外新潮的創(chuàng)作技法。隨著越來越多留學生的歸來，作曲家對西方創(chuàng)作技法的掌握與運用也越來越純熟；隨著中國本土音樂元素的進一步挖掘，中國傳統(tǒng)樂理知識研究的深入，中國合唱作品愈發(fā)能夠體現(xiàn)本民族的特色，在聲音及舞臺表演上逐步展現(xiàn)了中國文化的品格。作曲家對于采風而來的民族旋律，在保持其原有風格的基礎上進行再創(chuàng)作，并融入了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的新元素，使得合唱作品音樂內(nèi)容更加豐富，表達形式上更具活力。

這一時期的合唱審美觀念依然是“民族化”，難得的是中國合唱的審美觀出現(xiàn)了“重寫意思維”、“重情感表達”的回歸。只是這種“回歸”后的中國合唱有了更高的藝術(shù)性和欣賞性。它在融合西方創(chuàng)作技法的同時不失本民族情韻，并利用不同的創(chuàng)作技法增添本民族的合唱音樂意蘊。例如，女聲合唱《一窩雀》(劉曉耕)的旋律具有云南建水彝族曲調(diào)的音樂風格。曲中用急促的旋律與彈舌口技將伐樹時鳥兒們驚慌失措的情景演繹得淋漓盡致，讓聽眾為之焦灼。而結(jié)尾處對“彩云之南”的鳥雀們自由與快樂的描繪又會使人內(nèi)心感到祥和。這前后素材的對比不難讓聽眾產(chǎn)生對自然的珍愛之情。這樣的作品還有充滿濃郁內(nèi)蒙古草原風情的無伴奏合唱《八駿贊》(色·恩克巴雅爾)，律動性強的節(jié)奏安排以及語氣助詞的靈活運用展現(xiàn)了草原上奔騰的馬群的自由氣派。陸在易的合唱作品是在西方的調(diào)性系統(tǒng)中刻畫中國景色的優(yōu)美和雄壯，陳怡的合唱作品則是更多的加入了現(xiàn)代創(chuàng)作元素，西方無調(diào)性音樂、中古調(diào)式與中國五聲調(diào)式的混合，使得陳怡的合唱作品充滿了中國傳統(tǒng)文化中那種玄幻的民族情韻，頗具時代特色。

三、當下中國合唱文化發(fā)展的癥結(jié)

中國合唱發(fā)展至今，它的成果值得肯定。隨著音樂媒體的發(fā)達，更多時尚的元素被加入到合唱中來，合唱除了多元化的特征外，還呈現(xiàn)出娛樂化的趨勢。越來越多時尚性強、大眾化、娛樂化的合唱形式受到人們的追捧與喜愛。只是這種過度的娛樂化、大眾化的合唱形式是否能夠長遠發(fā)展？它對于中國大眾合唱審美觀念的影響是正面還是負面？筆者對此持懷疑態(tài)度。例如，越來越多的合唱團在表演中加入了很多表演動作，這雖然在一定程度上加強了合唱表演的觀賞性，但是，表演動作的加入一定要以不影響合唱音質(zhì)為前提。而且，表演動作的設計應該以歌曲內(nèi)容為依據(jù)，而不是與歌曲表達的情感相脫節(jié)。拿中央電視臺大型電視公益活動《玉蘭油夢想合唱團》來講，我們肯定它對社會公益事業(yè)做出的貢獻，但就其表演形式來說，明星演唱、合唱團伴舞伴唱難道就是合唱了嗎？是這項公益活動的名字值得商榷，還是其中的合唱表演形式應該改良？有的合唱節(jié)目為了不影響合唱的音質(zhì)，在真正的表演中依然采用假唱的形式，這對于合唱理念的傳播是極為不利的?！啊餍形幕c‘大眾文化’的過度泛濫，所造成的不平衡現(xiàn)象，使人類社會走向失根的危機”[7]！中國合唱產(chǎn)生伊始就被冠以“和諧”的象征，是倡導和諧、宣傳民族文化的一個途徑。所以，當下我們不能純粹為了迎合媒體、迎合大眾的需要而改變合唱的本質(zhì)。媒體對于大眾的審美是存在一定導向作用的，新的時期音樂媒體應該如何發(fā)展、如何引領大眾的音樂審美情趣是當下媒體亟待解決的問題。

同時，娛樂化泛濫的結(jié)果是對中國合唱民族性的擔憂。如何在娛樂化與民族化中找到中國合唱發(fā)展的契合點，這是一個值得深思的問題。隨著音樂媒體的發(fā)達與炒作，中國合唱的風格定位和發(fā)展方向又成為高校教育值得深思的一個大問題?！敖逃且粋€民族文化傳承的重要形式，教育思想則是教育行為的指導原則，直接決定了文化發(fā)展的結(jié)果”[8]。固守所謂的“高雅”合唱難免面臨“曲高和寡”的境地，因為它對欣賞者的音樂修養(yǎng)有很高的要求，而中國大眾對于“高雅”合唱的欣賞程度不高，面對復雜的多聲音響以及與五聲調(diào)式迥異的無調(diào)性音樂、半音音樂等，中國大眾感到“刺耳”并難以理解。這種現(xiàn)狀依靠中小學音樂課程的改革不能起到立竿見影的效果，更何況很多中小學的音樂教材依然使用簡譜，這是多聲音樂藝術(shù)發(fā)展的一大障礙?！爱斚碌闹袊铣?，必須走大眾性的審美文化之路，再從大眾化、通俗化提升為精英文化、精英合唱發(fā)展”[9]?！爸袊鐣奈幕枨蟪尸F(xiàn)出大眾性的娛樂化趨勢，高雅的合唱藝術(shù)要想在廣大的群體中生存和發(fā)展，就必須適應大眾的文化消費”[6]236。要適應時代的需求，中國的合唱也要融入時尚、簡約的元素。如何在保持合唱本質(zhì)的同時不與時代脫節(jié)，這一問題值得思考，并且也對合唱的創(chuàng)作提出了創(chuàng)新要求，對高校合唱教學更提出了挑戰(zhàn)。

[1] 劉桂珍.當代中國音樂文化的主體重構(gòu)[J]. 甘肅社會科學，2011(4)：147.

[2] 樊祖蔭.中國多聲部民歌概論[M].北京：人民音樂出版社，1994.

[3] 汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社、華樂出版社，2002.

[4] 周淑真.中國合唱藝術(shù)中的文化功能探微[J].中國音樂，2010(3)：168.

[5] 田曉寶.中國合唱藝術(shù)的現(xiàn)代性[J].音樂創(chuàng)作，2008(5)：127.

[6] 汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：高等教育出版社，2005.

[7] 趙琴.音樂文化的危機[J].音樂研究，1998(4)： 76.

[8] 沈恒.發(fā)掘深層結(jié)構(gòu)，闡釋音樂文化[J].中國音樂學，2009(2)：65.

[9] 田曉寶.當下中國合唱的多元化發(fā)展道路[J].中國音樂，2009(4)：173.

The Development and Evolution of Chinese Chorus Culture

XING Xiao-meng，XU Dun-guang

(Department of Music，Northeast Normal University，Changchun 130024，China)

Chorus culture，which originated from the ethnic groups，has formed a range of fixed chorus activities in the long-term practices of groups’ singing and also its own chorus aesthetic and creative principle with ethnic characteristics. Chinese chorus culture has always been maintaining its simple (funky) ethnic features for thousands of years. After the Chinese social formation changes in 1840，Chinese chorus culture began to seek new development direction in the evolution under the circumstances of the colliding and blending of Chinese and western music culture. Having experienced different stages of development，chorus culture eventually

its path of nationalization due to the profound influence of traditional Chinese culture，thus emerging the unique artistic style of Chinese chorus culture. Against the backdrop of the diversified and entertaining media environment，Chinese chorus culture is faced with new problems and thus need to figure out the new development direction.

Chinese Chorus；Chorus Culture；School Songs；New Music Culture.

2015-02-22

教育部人文社會科學規(guī)劃基金項目(13YJA760054)。

邢曉萌(1987-)，女，吉林白山人，東北師范大學音樂學院博士研究生；徐敦廣(1964-)，男，遼寧本溪人，東北師范大學音樂學院教授，博士生導師。

J642.53

A

1001-6201(2015)04-0172-05

[責任編輯：張樹武]

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2015.04.032