劉悅坦

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

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郭沫若文學(xué)創(chuàng)作與史學(xué)研究的“關(guān)鍵詞”
——重新解讀《鳳凰涅槃》

劉悅坦

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

《鳳凰涅槃》是整部《女神》的“詩眼”，典型地體現(xiàn)了郭沫若的創(chuàng)作狀態(tài)、思維方式以及人格特征，是鏈接郭沫若文學(xué)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究的關(guān)鍵詞。郭沫若為什么會成為20世紀(jì)中國評價褒貶反差最大的文化名人的奧秘也可以從中得到解讀?！而P凰涅槃》是郭沫若思維方式和認(rèn)知結(jié)構(gòu)的真實(shí)反映。從中可以探討郭沫若思想意識、身份定位、文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。從而使郭沫若研究盡快走出眾聲喧嘩的雜亂局面，不斷向研究對象深層本體逼近。

郭沫若；《鳳凰涅槃》；球形天才；互滲思維

郭沫若是一位在多個學(xué)科都有著不同貢獻(xiàn)的“球形天才”，同時，他性格、思想以及文化成就中的大量偏差與失誤又讓他幾乎成為20世紀(jì)中國評價褒貶反差最大的文化名人。郭沫若身上蘊(yùn)藏著十分豐富的研究價值，他是20世紀(jì)中國文化語境這一“典型環(huán)境”中的“典型人物”。郭沫若的研究還有很大的提升空間。

與魯迅研究相比，郭沫若研究差距明顯。魯迅研究中每一次進(jìn)步，都是一種話語平臺的整體性推進(jìn)，新的話語平臺和理論體系，形成一個個逐層遞進(jìn)的“高原”，使缺乏研究基礎(chǔ)的人不敢在這個領(lǐng)域信口雌黃。郭沫若研究則不然，與魯迅研究中從一個“高原”邁向另一個“高原”積累性進(jìn)步相比，郭沫若自身的復(fù)雜性和研究領(lǐng)域的分散性，造成了郭沫若研究中“群山萬壑”的情況，由于缺乏相對規(guī)范的話語平臺造成的可以交流對話的“高原”，任何突發(fā)奇想的人都可以在這里一試身手，大量的個人感悟代替了規(guī)范的學(xué)術(shù)積累，每個研究者都可以“自立山頭”，這就使得后來者缺乏可以借鑒和繼續(xù)攀登的階梯。因此，如何真正打通學(xué)科壁壘，把分散在文學(xué)、史學(xué)、考古等領(lǐng)域內(nèi)的“多個”郭沫若整合為“一個”郭沫若，打造郭沫若研究領(lǐng)域第一個可供研究者交流對話的“高原”平臺，正是當(dāng)下郭沫若研究中的重要問題。

從五四時期的新詩創(chuàng)作到20世紀(jì)20年代的考古、古代史研究，再到40年代的歷史劇創(chuàng)作，郭沫若在不同學(xué)科領(lǐng)域的身份轉(zhuǎn)換往往是180度的，但令人最不可思議的是，無論是新詩創(chuàng)作、考古、古代史研究還是歷史劇創(chuàng)作，郭沫若均取得了很多令人驚異的開拓性成就(盡管也留下了很多的缺失和紕漏)。原本缺乏研究素養(yǎng)與學(xué)術(shù)基礎(chǔ)的郭沫若何以能從一位激情澎湃的浪漫主義詩人一躍成為考古、古代史研究領(lǐng)域內(nèi)的大家？如何真正在20世紀(jì)中國文化語境中評說郭沫若的成就？郭沫若為什么又留下了比一般人多得多的失誤和偏差？這都是學(xué)界亟待解決的重要課題。而《鳳凰涅槃》是可以讓“多個”郭沫若整合為“一個”郭沫若的“關(guān)鍵詞”。

一、“鳳凰涅槃”象征著新中國再生嗎？

《鳳凰涅槃》是郭沫若的第一部新詩集《女神》中最長的一首詩，也是最能體現(xiàn)《女神》創(chuàng)作風(fēng)格與郭沫若思維方式的代表作，這首詩可謂整部《女神》的“詩眼”，也是鏈接郭沫若幾乎全部文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究關(guān)鍵詞。然而，直到今天，學(xué)界對這首詩的研究和解讀還存在著較大的偏頗，因?yàn)樯形凑嬲龔乃季S方式的角度對這首詩進(jìn)行真正深入細(xì)致地解讀。

一直以來，學(xué)界認(rèn)定愛國主義是郭沫若早期創(chuàng)作的主要特征。因此，《鳳凰涅槃》從剛剛發(fā)表開始，其主題就被人們理解為愛國主義。其實(shí)，這種說法并不準(zhǔn)確，首先，愛國主義是五四時期任何一個有良知、有理想的青年所具有的共性，不能算作某個人或某部作品獨(dú)具的“特征”。另外，最重要的是，學(xué)界普遍認(rèn)定“鳳凰涅槃”象征著中國的再生，其實(shí)，這并不是從詩中讀出來的。

細(xì)讀長詩，會產(chǎn)生很多解釋不通的矛盾和疑問：首先，從抒情主體角色定位的角度講，如果說自焚前的鳳凰象征著黑暗的舊中國而自焚后的鳳凰象征著更生的新中國，那么，群鳥是什么象征呢？鳳凰死后，群鳥歡唱，慶祝黑暗的舊中國滅亡，它們的高興有什么不對嗎？為什么詩歌對群鳥要進(jìn)行貶義處理呢？群鳥歡慶鳳凰的死亡，認(rèn)為在鳳凰死后它們可以各顯神通，這說明，鳳凰在世的時候，對它們顯然是一種統(tǒng)治力量。如果鳳凰代表統(tǒng)治階級，群鳥代表被壓迫者，那么，應(yīng)該受到批判的顯然是鳳凰，但是，涅槃前的鳳凰顯然是被同情的對象，涅槃后的鳳凰顯然是被歌頌的對象。這又說不通。

另外，從背景與環(huán)境的角度講，在“鳳歌”、“凰歌”中，鳳凰卻把周圍的世界看作是“屠場”、“囚牢”、“墳?zāi)埂?、“地獄”，這又顯示了涅槃前的鳳凰與“冷酷如鐵”、“黑暗如漆”、“腥穢如血”的外部環(huán)境的對立。如果說群鳥是群氓的象征，那么涅槃前的鳳凰一定應(yīng)該是正義力量的象征，這與涅槃前鳳凰是黑暗的舊中國的象征又矛盾，因此，“鳳凰涅槃”象征著“中國再生”的觀點(diǎn)是不能成立的。這并不是說《鳳凰涅槃》的主題存在著矛盾，而是我們沒有找到正確的解讀方法。

詩歌的創(chuàng)作方式不同于戲劇、小說的創(chuàng)作，詩歌的閱讀方式也不同于戲劇、小說的閱讀。從創(chuàng)作角度來講，“詩有別才”，詩歌創(chuàng)作往往更容易受到情緒、悟性、靈感等非理性因素的影響，而戲劇、小說的創(chuàng)作更傾向于受到理性因素的影響，如縝密的藝術(shù)構(gòu)思、宏闊的結(jié)構(gòu)安排和熟練的語言技巧等。從閱讀角度來講，戲劇、小說的閱讀在于對內(nèi)涵的壓縮，以便找到統(tǒng)一的主題或意義。但詩歌的閱讀則不然，詩歌是一種高度凝練的語言形式，詩歌閱讀需要的是演繹和想象，要盡力挖掘詩歌的意蘊(yùn)，填充詩歌的內(nèi)涵。

因此，對于《鳳凰涅槃》的分析，不能用“歸納”的方法去提取類似“愛國主義”的主題，而應(yīng)該循著作者的思維方式和認(rèn)知結(jié)構(gòu)的線索才能真正走入長詩。同樣值得指出的是，長期以來，盡管我們對《鳳凰涅槃》的理解有著明顯的失誤，但是這種誤讀卻沒有消弱這首長詩的廣為流傳和巨大影響。一來是因?yàn)檫@首詩所謂“愛國主義”的主題已經(jīng)深入人心，“愛國主義”這一共性更容易激起當(dāng)時青年心中的“燃燒點(diǎn)”，二來是因?yàn)殚L詩回環(huán)復(fù)踏、反復(fù)定型的詠嘆形式很容易與讀者的閱讀期待視野形成共振，這種奇妙的“振動數(shù)”使長詩產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)張力和粘性。

對《鳳凰涅槃》一詩深層意蘊(yùn)的發(fā)掘，首先要問的第一個問題就是：鳳凰為什么要涅槃？這個問題搞不清楚，就無法真正走入此詩。

從長詩中最重要的部分“鳳歌”和“凰歌”來看，鳳凰涅槃的原因在于鳳凰感到環(huán)繞著他們的宇宙過于“冷酷”、“黑暗”、“腥穢”，“生在這樣個陰穢的世界當(dāng)中，金剛石的寶刀也會生銹！”因此，鳳凰要涅槃，要“從死灰中復(fù)生，鮮美異常，不再死?！比欢?，即使是涅槃、再生，但是依然生活在這樣一個“膿血污穢著的屠場”、“悲哀充塞著的囚牢”、“群鬼叫號著的墳?zāi)埂?、“群魔跳梁著的地獄”般的宇宙中，也還是不行的，“環(huán)繞著我們的活動的死尸”又“有什么意思？”因此，鳳凰涅槃，“熊熊的火光”燒掉的不僅是“身內(nèi)的一切”，還有“身外的一切”——整個宇宙。不但“我們要去了”，而且“你們也要去了”。只有所有一切都燒毀之后，才會有“死了的光明更生了”，“死了的宇宙更生了”，這之后才是“死了的鳳凰更生了”。更生才是“一切的一，一的一切”。這時個體與環(huán)境才能真正“你中有我，我中有你。你便是我，我便是你?！惫饷?、新鮮、華美、芬芳、和諧、歡樂、熱誠、雄渾、生動、自由、恍惚、神秘、悠久……這正構(gòu)成一條上溯之路，最終一切都融于歡唱，在歡唱中進(jìn)入到物我合一的原始神秘境界中去?？梢?，鳳凰涅槃的意義不在于理性的“愛國主義”，而是郭沫若“物我合一”的思維方式的自然流露。

五四時期的郭沫若信奉“泛神論”，這是學(xué)界共識。但是需要指出的是，郭沫若的“泛神論”，并不等同于斯賓諾莎的“泛神論”。所謂“泛神論”，對郭沫若而言，不是一種固定的思想結(jié)論，而是一種“互滲”的思維方式。

泛神便是無神。一切的自然都是神的表現(xiàn)，自我也只是神的表現(xiàn)。我即是神，一切的自然都是自我的表現(xiàn)。人到無我的時候，與神合體，超絕時空，而等齊生死。人一到有我見的時候，只見宇宙萬匯和自我之外相，變幻無常而生生死存亡的悲感。①

郭沫若這一段自白，是研究其“泛神論”的經(jīng)典文本。其實(shí)，如果用理性與邏輯的思維方式來看待這段話，會覺得匪夷所思，最終也難以判斷“泛神”到底是有神還是無神。這就是目前學(xué)界對于郭沫若思想研究形成的無可奈何的共識：郭沫若的“泛神論”思想中存在著矛盾。其實(shí)，不是郭沫若的思想有“矛盾”，而是觀察郭沫若的視角和研究郭沫若的方式有問題。

任何思想，都會有相應(yīng)的理論主張作為基礎(chǔ)?？墒窃诠羲^的“泛神論”思想中，我們卻找不到任何明確的理性觀念。如果硬要拆分這種“思想”中的每一個觀點(diǎn)，就會發(fā)現(xiàn)郭沫若的“泛神論”思想充滿著“矛盾”。其實(shí)，“矛盾”是邏輯思維范疇內(nèi)的一個概念，如果超越邏輯，也就不會有“矛盾”。因此，如果不從邏輯的角度出發(fā)對長詩進(jìn)行所謂“歸納”、“演繹”、“判斷”、“推理”，就會發(fā)現(xiàn)，這種“矛盾”的論述其實(shí)是一種奇特的思維模式。其中的每一句話都是這種思維模式的一種運(yùn)思方式。它們靠彼此的聯(lián)接與配合構(gòu)成整體，而整體又不等同于部分之間的簡單疊加。一旦把每一句話拆分出來單獨(dú)分析，其中的聯(lián)接與配合也就不復(fù)存在，得到的只是一堆匪夷所思、矛盾重重的碎片化“觀點(diǎn)”。如果不把它當(dāng)成哲學(xué)思想，而是注意到其中的內(nèi)在聯(lián)系，就會發(fā)現(xiàn)，這確實(shí)是一種神奇的思維方式：“互滲”思維。在“互滲”思維中，同一主體在同一時間可以呈現(xiàn)為幾種不同的存在形態(tài)。所以，在郭沫若前期新詩中，“天狗”既可以吞日吞月，又可以“在自己的神經(jīng)上奔跑”、“在自己的脊髓上奔跑”；“我”既可以“贊美梅花”，又可以“贊美我自己”。因?yàn)椤斑€有什么我還有什么你”、“你便是我我便是你”。

其實(shí)，“互滲”思維不是本文的杜撰，也不是郭沫若的獨(dú)創(chuàng)，而是文化人類學(xué)有著明確界定的一種人類遠(yuǎn)古時期的原始思維方式。需要指出的是，歷來的郭沫若研究，學(xué)者們慣以個人感受去分析郭沫若的作品，很少對郭沫若思維方式進(jìn)行知識考古學(xué)的“實(shí)證性”考察。

郭沫若有著生俱來的“考古癖”、“歷史癖”，考古研究是郭沫若整個學(xué)術(shù)研究中的重要組成部分，厚厚的十卷《郭沫若全集·考古編》讓郭沫若在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)大師行列中占據(jù)著不可替代的突出位置。但是與其他學(xué)術(shù)大師不同的是，郭沫若在從事考古研究之前幾乎沒有任何學(xué)術(shù)積累——他畢竟是一個激情澎湃的浪漫主義詩人。郭沫若流亡日本后，短短幾年，就撰寫并出版了《甲骨文字研究》、《卜辭通纂》、《殷周青銅器銘文研究》、《兩周金文辭大系》等一大批有著很高價值的學(xué)術(shù)著作。就連對郭沫若極為敵視的臺灣學(xué)者史劍在其《郭沫若批判》中都不得不承認(rèn)：“郭沫若的古代史研究工作是頗近神跡的，我曾經(jīng)精心考究過他在這一方面的學(xué)問的根據(jù)與師承，看郭沫若過去的歷史，他是不可能一蹴而為歷史學(xué)家的，但是，他竟在這一方面有了邁越其他任何作品的成就，亦可驚矣”②。

缺乏學(xué)術(shù)素養(yǎng)與研究基礎(chǔ)的郭沫若為什么能在考古、古代社會研究方面很快就取得令人驚異的成就？其實(shí)，郭沫若的思維方式天生就有著強(qiáng)烈的“返祖性”，他可以憑借神奇的想象力穿越“時間隧道”，回到原始社會，直接與原始文化對接——思維方式的相通，是理解的真正基礎(chǔ)。

所以，想要真正解釋《鳳凰涅槃》和郭沫若文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究的奧秘，必須從拋開邏輯思維，而是從“互滲”的原始思維狀態(tài)開始。郭沫若認(rèn)為“文藝的青春化與原始化，正是同一過程。”③這正是我們解讀《鳳凰涅槃》的真正入口。

二、原始思維與《鳳凰涅槃》的創(chuàng)作狀態(tài)

《鳳凰涅槃》蘊(yùn)含著很多原始思維的基因。英國著名文化人類學(xué)家約翰·弗雷澤在大量考古資料的基礎(chǔ)上，曾總結(jié)出原始思維的兩種主要特征：相似律和接觸律。相似律的基本內(nèi)容是結(jié)果相似于原因。因?yàn)樵既松胁焕斫馐挛镏g關(guān)系的復(fù)雜性，認(rèn)為事物、現(xiàn)象之間某一特征的相似就意味著兩個事物可以是同一事物。 而接觸律的思維方式則認(rèn)為，事物之間可以通過實(shí)在接觸而互相施加影響，接觸過的事物就成為互相關(guān)聯(lián)的事物或同一事物。兩個事物哪怕只是經(jīng)過一次接觸，施加的影響就可以長期存在。

其實(shí)，相似律和接觸律的原始思維方式在郭沫若前期新詩創(chuàng)作中都有大量的“使用痕跡”。例如，“鳳凰涅槃”的故事取材自“天方國”和我國的古代神話傳說，這在長詩之前的小序中也有所交待?！疤旆絿庞猩聒B名‘菲尼克斯’(phoenix)，滿五百歲后，集香木自焚，復(fù)從死灰中復(fù)生，鮮美異常，不再死。”郭沫若按“此鳥殆即中國所謂鳳凰：雄為鳳，此為凰?！惫羰峭ㄟ^其豐富的想象力把“天方國”的神鳥“菲尼克斯”與我國古代的神鳥鳳凰聯(lián)系起來，合而為一的。二者之所以能聯(lián)系，其相似之處在于“火”，“鳳凰火精”，這使郭沫若把“菲尼克斯”自焚的情節(jié)加到鳳凰頭上，讓鳳凰“涅槃”。而接觸律，更多地體現(xiàn)在郭沫若的詩歌創(chuàng)作狀態(tài)上，例如，《女神》中的另一首代表作《地球，我的母親》。郭沫若感受到詩意靈感襲來，脫了木屐，赤著腳踱來踱去，時而又率性倒在路上睡著，想真切地和“地球母親”親昵。

后來，法國人類學(xué)家列維-布留爾對原始思維的研究成果進(jìn)行了整合，在“相似律”和“接觸律”的的基礎(chǔ)上，又提出一種原始思維模式：“互滲律”。

列維-布留爾認(rèn)為，“互滲律”是原始思維最一般的規(guī)律。在“互滲”的思維模式下，人物、事物既可以是他們自身，又可以是其他任何別的東西?！盎B律”支配下的原始思維是一種非?！皩捜荨钡乃季S方式：這種思維方式允許同一主體在同一時間可以有幾種不同的存在狀態(tài)。單數(shù)與復(fù)數(shù)、主體與客體、整體與部分都可以是同一的。由于還沒有邏輯的概念，所以“互滲律”的思維方式中沒有“矛盾”。原始思維缺乏獨(dú)立的個人意識，在“互滲律”的支配下，個人與祖先、個人與環(huán)境、個人與圖騰、個人與部落往往是交融在一起的。作為《女神》“詩眼”的《鳳凰涅槃》也正是原始思維的結(jié)果。用邏輯思維和理性推論，長詩的主題講不通，而一旦擺脫了邏輯的限制，《鳳凰涅槃》的涵義卻變得十分明顯。從創(chuàng)作狀態(tài)方面講，郭沫若當(dāng)時受到“靈感”的侵襲，從而進(jìn)入了那種“神經(jīng)性的發(fā)作”的迷狂狀態(tài)。郭沫若后來回憶當(dāng)時的創(chuàng)作狀態(tài)時這樣寫道：

“《鳳凰涅槃》那首長詩是在一天之中分成兩個時期寫出來的。上半天在學(xué)校的課堂里聽講的時候，突然有詩意襲來，便在抄本上東鱗西爪地寫出了那詩的前半。在晚上行將就寢的時候，詩的后半的意趣又襲來了，伏在枕上用鉛筆只是火速的寫，全身都有點(diǎn)作寒作冷，連牙關(guān)都在打戰(zhàn)。就那樣把那首奇怪的詩也寫了出來?！删癫±韺W(xué)的立場看來，那明白地是表現(xiàn)著一種神經(jīng)性的發(fā)作，那種發(fā)作大約也就是所謂的‘靈感”吧？”④

從接受美學(xué)意義上講，郭沫若的前期新詩幾乎是很難用理性進(jìn)行分析的。她是一種醍醐灌頂?shù)脑純x式和近乎宗教崇拜般的情緒迷狂。著名哲學(xué)大師伽達(dá)默爾曾經(jīng)說：“現(xiàn)代藝術(shù)的基本特征之一，是藝術(shù)要破壞那種使觀眾群、消費(fèi)群以及讀者圈子與藝術(shù)作品之間保持的對立距離，在任何一種藝術(shù)的現(xiàn)代試驗(yàn)的形式中，人們都能夠意識到這樣一個動機(jī)：即把觀看者的距離變成同表演者的邂逅?！雹菡枪羟捌谛略婇喿x中讀者與文本審美距離的高度壓縮，才導(dǎo)致了人們對“鳳凰涅槃”象征意義的誤解而不自知。

《女神》時期的郭沫若，由于受“泛神論”的影響，思維方式上存在著強(qiáng)烈的“返祖性”，對三世以前的原始“大同世界”充滿了向往。就藝術(shù)探索而言，郭沫若最為關(guān)注的是詩歌的本質(zhì)。在論及詩的本質(zhì)時，郭沫若又極力推崇原始詩歌及嬰幼兒的詩歌，甚至認(rèn)為兒子阿和“Oh, Moon! Oh, Moon! Crescent Moon!”的詩，竟比自己的《新月與晴?！泛?。“我這首詩，形式上雖然比他的要復(fù)雜些，但在根本上也是一種簡單的反復(fù)體：便是前節(jié)的節(jié)奏與后節(jié)的節(jié)奏完全一樣，其中不過有些觀念的變化罷了?！雹拊趯λ囆g(shù)的本質(zhì)進(jìn)行考察時，郭沫若指出，“科學(xué)的方法告訴我們：我們要研究一種對象總要先把那加雜不純的附加物去掉，然后才能得到它的真確的，或者近乎真確的、本來的性質(zhì)?！雹叨蟮眠@種性質(zhì)，就“不能不從原始民族的口頭文學(xué)或者幼兒的自由詩歌中去涉歷”⑧。

思維科學(xué)的研究表明，原始思維與幼兒的思維方式存在著明顯的對應(yīng)性。從原始人到現(xiàn)代人的演化過程中，思維方式的變革與幼兒到成年人思維方式的變化基本一致，基本上都是由具體到概括、由形象到抽象、由發(fā)散到聚合、由非邏輯到邏輯。

著名學(xué)者馬克思·德索在談到兒童藝術(shù)時，曾經(jīng)有過這樣的論述：“在兒童時代，自我與外部世界，夢境與醒時，現(xiàn)實(shí)與幻覺，昨天和明天，概念和手勢，思想和感覺，總之，所有的東西都是混淆在一起的?！薄耙虼?，除非我們能重建兒童時代的朦朧狀態(tài)，懂得把所有東西都混淆在一起的兒童的情感，懂得兒童對空間和時間的概念是沒有束縛的，并消除我們對過去、現(xiàn)在、未來之間的經(jīng)驗(yàn)差異，否則，我們就不可能去理解兒童藝術(shù)。”⑨解讀《鳳凰涅槃》也是這樣。要想真正解讀這首詩，唯一的辦法就是拋開我們頭腦中根深蒂固的邏輯思維，換用原始思維互滲的思考方法。

藝術(shù)構(gòu)思的非理性化與寫作狀態(tài)的非邏輯化，就已經(jīng)決定了用理性與邏輯去解讀這首詩注定是緣木求魚。在西方哲學(xué)體系看來，理性是主客體分離的結(jié)果，主體把客體固定起來加以看待和把握，哲學(xué)研究的深入，都是主體對客體的不斷深入認(rèn)識和判斷的結(jié)果。這種認(rèn)識和判斷，要求不斷超越具體事物和現(xiàn)象層面，進(jìn)一步拷問深層本質(zhì)。這就是邏輯思維。邏輯思維的特點(diǎn)在于“抽象”——把不同的“個性”抽象升華為“共性”，這就統(tǒng)一了人們思維路線，創(chuàng)造了一個大家都能交流的規(guī)則平臺。

但是邏輯的缺點(diǎn)在于它限制了思維的自由發(fā)揮，邏輯思維靠概念、推理、判斷進(jìn)行歸納和演繹，邏輯本身之所以經(jīng)常出現(xiàn)悖論和矛盾，就是因?yàn)閷︴r活的、個性化的思維因子舍棄的原因。

邏輯和理性，都不是來自人類的集體無意識，而是人們在長期思維活動中逐漸形成的。所以，原始形態(tài)的思維并不是邏輯的，也不是理性的，而是各種具體的體驗(yàn)、感受、想象等因素“互滲”在一起的。即使在理性和邏輯思維已經(jīng)成為文明社會主要思維工具的今天，原始形態(tài)的思維方式也是大量存在的，人們總結(jié)出的各種創(chuàng)造技法，就其實(shí)質(zhì)而言，很多都是努力避開理性和邏輯的限制，向更原始的思維形態(tài)靠近。換句話說，是在人為努力下的一種“返祖”傾向。

三、《鳳凰涅槃》細(xì)讀

對于郭沫若前期新詩的研究，學(xué)界向來缺少深入細(xì)致的文本細(xì)讀，更缺少建立在科學(xué)理論體系基礎(chǔ)上帶有“實(shí)證”性質(zhì)的分析。細(xì)讀需要的與其說是細(xì)心，不如說是科學(xué)的文本解讀理論。因?yàn)榧?xì)讀絕不是逐字逐句的藝術(shù)賞析，而是在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摽蚣芎途畹奈谋窘Y(jié)構(gòu)之間進(jìn)行的一場“知識考古學(xué)”的探查之旅。沒有理論指導(dǎo)的“感悟式”細(xì)讀無異于一次沒有航向與目標(biāo)的“漂流”。

《鳳凰涅槃》創(chuàng)作狀態(tài)的非邏輯性，就決定了用邏輯和理性的思路去分析這首長詩是行不通的，但是這并不意味著對郭沫若新詩的細(xì)讀可以拋棄理論和工具，而只是靠感悟和猜想。從廣義上說，任何試圖闡釋和再現(xiàn)人類體驗(yàn)的努力都可能導(dǎo)致理論的產(chǎn)生?；蛘哒f，理論就是人們在思考事件究竟如何發(fā)生的過程中所產(chǎn)生的帶有規(guī)律性和普遍性的想法。本文對《鳳凰涅槃》的解讀，也是建立在文化人類學(xué)相關(guān)理論的基礎(chǔ)上的文本闡釋。

通過對文學(xué)起源與藝術(shù)本質(zhì)的研究，郭沫若發(fā)現(xiàn)原始詩歌的源頭有兩個分支，分別可以定義為“反復(fù)體”和“疊句體”。所謂“反復(fù)體”，就是同一詞語或者同一語句附加上一定的節(jié)奏，形成一種音調(diào)，然后反反復(fù)復(fù)地詠唱。

如：

酋長是不曉得怕懼的呀。

或：

喔，格兒瓦的火雞喲。

所謂的“疊句體”，就是在同一詞、同一句的簡單反復(fù)之外，至少還會再有一句說明性的話語。這句話可以出現(xiàn)在詩歌前面、中間或者后面，形式靈活，根據(jù)韻律與情緒要求而定。

如：

凄涼的一只船，要漂流到哪兒去？

我是不會再見我的親人了！

凄涼的一只船，要漂流到哪兒去？

或：

喔，那是什么腳喲！

喔，那是什么腳喲！

你這奴才有的是袋鼠的腳喲！

或：

現(xiàn)刻呀還有誰能殺我？

我文了身了！

我文了身了！⑩

郭沫若認(rèn)為，原始詩歌單純到同一句同一字的反復(fù)詠嘆，這是“文學(xué)的原始細(xì)胞”。并認(rèn)為從這里可以看出文學(xué)的本質(zhì)。

相對于“反復(fù)體”和“疊句體”，郭沫若潛意識中更加看中“簡到無以復(fù)簡的地步”的“反復(fù)體”，因?yàn)檫@更接近詩歌的本質(zhì)。而“疊句體”，是在“反復(fù)體”的基礎(chǔ)上，添加了修飾成分。

《鳳凰涅槃》整首長詩基本上就是建立在“反復(fù)體”和“疊句體”兩種基本詩體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上。但是長詩的人稱視角卻經(jīng)歷了四種轉(zhuǎn)變：“序曲”是詩人自己的視角，“鳳歌”、“凰歌”是采用鳳、凰各自的視角，“群鳥歌”是以巖鷹、孔雀、家鴿等群氓視角，“鳳凰和鳴”是涅槃后的鳳凰融合在一起的視角。其中，“序曲”采用的基本是“疊句體”的結(jié)構(gòu)，“鳳歌”、“凰歌”基本是“反復(fù)體”結(jié)構(gòu)，“群鳥歌”采用的又基本是“疊句體”的結(jié)構(gòu)。最后在“鳳凰和鳴”中，“反復(fù)體”與“疊句體”也融為了一體。

我們首先來看“序曲”中的“疊句體”：

山右有枯槁了的梧桐，

山左有消歇了的醴泉，

山前有浩茫茫的大海，

山后有陰莽莽的平原，

山上是寒風(fēng)凜冽的冰天。

——“序曲”

每一節(jié)詩前面兩句或四句大都是整齊的對仗或排偶，但是最后一句的“說明語”卻打破了詩節(jié)原本的整齊。這就顯示了與“疊句體”思維方式上內(nèi)在的一致性。

然后再看“鳳歌”、“凰歌”中的“反復(fù)體”：

我們飛向西方，西方同是一座屠場。

我們飛向東方，東方同是一座囚牢。

我們飛向南方，南方同是一座墳?zāi)埂?/p>

我們飛向北方，北方同是一座地獄?！?/p>

——“鳳歌”

我們年輕時候的新鮮哪兒去了？

我們年輕時候的甘美哪兒去了？

我們年輕時候的光華哪兒去了？

我們年輕時候的歡哀哪兒去了？

——“凰歌”

詩句回環(huán)復(fù)沓，反復(fù)詠嘆，東南西北，四面八方，無一遺漏，這就顯然比原始詩歌同一詞語、詩句的簡單重復(fù)容量更大，詩歌語句整齊劃一、節(jié)奏緩中有急、詩節(jié)復(fù)沓往返、情緒自由消長，既層層蕩漾又環(huán)環(huán)相扣。但是，除去那些不同方位的內(nèi)容，就詩體結(jié)構(gòu)形式而言，與“反復(fù)體”卻沒有本質(zhì)差別，都是詩歌語句反復(fù)詠嘆加上適當(dāng)?shù)墓?jié)奏。

到了“群鳥歌”，詩體結(jié)構(gòu)又重新回到了“疊句體”。甚至“群鳥歌”中的每一種鳥的“歌聲”基本都完全一樣，只有最后一句話才顯示了自己的特點(diǎn)。

巖鷹：

哈哈，鳳凰！鳳凰！

你們枉為這禽中的靈長！

你們死了嗎？你們死了嗎？

從今后該我為空界的霸王！

孔雀：

哈哈，鳳凰！鳳凰！

你們枉為這禽中的靈長！

你們死了嗎？你們死了嗎？

從今后請看我花翎上的威光！

……

——“群鳥歌”

最后，兩類詩體形式都在“鳳凰和鳴”中融為一體?！拔覀儽闶撬?，他們便是我。/我中也有你，你中也有我?！蓖粫r間內(nèi)，作為抒情主體的鳳凰可以遍布四面八方，唱出各種聲調(diào)。這與以互滲為基本規(guī)律的原始思維容許同一主體在同一時間可以有幾個不同的存在有著內(nèi)在的相通性。

實(shí)際上，《鳳凰涅槃》是一首形式重于內(nèi)容的詩，這首詩是郭沫若在極度亢奮的“靈感”迷狂狀態(tài)下情緒跌宕起伏的自然流露。從詩體形式方面講，《鳳凰涅槃》一詩的藝術(shù)構(gòu)思不同于讀者正常的邏輯思維，詩歌話語(作者話語)與普通邏輯話語(讀者話語)的傳輸與接受之間的對話便有了一定的“錯位”。詩人出于對自己話語被接受的潛在愿望，使詩歌中不自覺地使用了定型、排比、回環(huán)等模式化的表達(dá)方式以便增加詩歌的感染效果，同時，語句的重復(fù)與結(jié)構(gòu)的循環(huán)還可以讓閱讀產(chǎn)生一種向心力，防止長詩語句的過度飄散。對讀者而言，這種回環(huán)復(fù)沓還會產(chǎn)生一種可以提前“預(yù)測”與“滿足”的控制感：每當(dāng)讀完上一節(jié)時，讀者自己就會有一種強(qiáng)烈的預(yù)感：下一節(jié)詩又會像波浪一樣自動涌來，沿著同樣的旋律蕩漾，就好像是讀者自己在控制、駕馭著詩歌的節(jié)奏一樣。

郭沫若的新詩閃爍著一種不可模仿的“天才美”，她帶給人們的是一種情緒的共鳴和靈魂的共振?！而P凰涅槃》對于讀者閱讀期待視野的滿足，既給人一種層層上升的高昂亢奮的精神激勵，又滿足了讀者對詩歌進(jìn)行“再創(chuàng)造”的參與感，讓讀者與詩人真正“互滲”在詩歌作品之中。讀者在閱讀時像是被魔咒迷住了一樣，沉浸在節(jié)奏和韻律中。難怪當(dāng)時馮至、丁玲等人都經(jīng)常沉浸在“一切的一，一的一切”的迷醉中。難怪聞一多“生平服膺《女神》幾近五體投地”。這樣的審美體驗(yàn)和藝術(shù)感受是五四時期其他直白簡陋的白話新詩所遠(yuǎn)不能及的。

以《鳳凰涅槃》為代表的郭沫若前期新詩“開一代詩風(fēng)”，最主要的價值有兩個：第一，對五四時代精神的“詩化”。詩化，就是把非詩的成分轉(zhuǎn)變?yōu)樵?，這就要求一種全新的詩思維。作為一種經(jīng)過高度抽象概括而提煉出來的“時代精神”是不能直接轉(zhuǎn)化為感性形象的詩歌的，同時，作為充滿著想象、夸張、擬人等藝術(shù)形式的詩歌作品，也不能直接表現(xiàn)為界定明晰的“時代精神”。詩歌作為一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式，它不同于其他文學(xué)體裁的特點(diǎn)在于其語言形式上的節(jié)奏性和思想內(nèi)容上的意象性。郭沫若曾認(rèn)為，節(jié)奏對于詩歌是它的外形也是它的生命，沒有節(jié)奏便不成為詩。而意象、節(jié)奏的本質(zhì)又都根源于詩人的藝術(shù)思維。中國新詩發(fā)展的歷史證明，詩歌創(chuàng)作中思維方式才是推動藝術(shù)進(jìn)步的最直接、最根本的動因。隨著新詩自身的不斷發(fā)展，胡適的“作詩如作文”的理論主張受到了越來越多的質(zhì)疑，1926年，穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中明確提出：“胡適說‘作詩如作文’，那是他的大錯。……先當(dāng)散文去思想，然后譯成韻文，我以為是詩道之大忌，得先找一種詩人的思維術(shù)，用詩的思考法去想?！?/p>

郭沫若前期新詩“開一代詩風(fēng)”，另一個價值在于她很大程度上影響了中國新詩的發(fā)展方向。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，有一大批作家是在讀了《女神》之后才真正走上詩歌創(chuàng)作道路的。被魯迅譽(yù)為“中國最杰出的抒情詩人”馮至在談到郭沫若時說，“有了《女神》，我才知道什么樣的詩是好詩，我對于詩才初步有了欣賞和批判的能力；有了《女神》，我才明確的知道一首詩應(yīng)該寫成什么樣子?！?/p>

四、從詩歌創(chuàng)作看郭沫若的史學(xué)研究

郭沫若在從事考古、古代史研究之前，基本沒有這方面的學(xué)術(shù)根底，他最初看到甲骨文時，感到“那毫無考釋的一些拓片，除掉有些白色的線紋，我可以斷定是文字外，差不多是一片墨黑?！钡钱?dāng)時作為考古“門外漢”的郭沫若后來卻說到：“一找到門徑，差不多一兩天的功夫，便完全解除了它的秘密。”

郭沫若所說的神奇“門徑”是什么呢？要回答這個問題，必須首先要對考古學(xué)的學(xué)科特點(diǎn)有所了解?？脊艑W(xué)就其本質(zhì)而言，并不僅僅像有些人主觀想象得那樣是一門只需要認(rèn)真和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁Y料性學(xué)科。其實(shí)，真正考古學(xué)研究需要極高的創(chuàng)造力，因?yàn)榭脊艑W(xué)的研究帶有獨(dú)特的“二重性”：既要對古文字、古器物等第一手的原始資料進(jìn)行直接認(rèn)知，還要對歷代前人的研究成果進(jìn)行再突破。從第一個層面上，遠(yuǎn)古的社會風(fēng)貌、古人的思維方式、古代的語法文字都與現(xiàn)代有著截然的不同，這種差異并不是單靠資料就能解決的，它要求研究者在主觀上必須有一種與原始思維相通的認(rèn)知方式。從第二個層面講，考古的文字、實(shí)物等材料，從古代輾轉(zhuǎn)流傳到現(xiàn)代，經(jīng)過數(shù)代人的偽飾、訛傳、衍奪，真實(shí)面目已經(jīng)大為改觀，只有經(jīng)過后代研究者合理的分析、鑒別、整合等批判性思維才能斷定前人在考證基礎(chǔ)上正謬，并在這樣一個基礎(chǔ)上形成考古學(xué)的科學(xué)的研究體系。

郭沫若曾對《楚辭》中“亂曰”(亂曰)的考證。《楚辭》中篇章的結(jié)尾處每每要用短歌來做結(jié)，稱為亂，如《離騷》、《抽思》、《哀郢》、《涉江》、《懷沙》、《招魂》都是有“亂”的。但是這個“亂”字實(shí)在是令人費(fèi)解。古書上有訓(xùn)“亂”為“治”的，也有人曾把 “亂”闡釋為“理”——發(fā)理詞指，總搓其要也。在郭沫若看來，這都是陷入“畫地為牢”的考證研究?！爸巍焙汀皝y”音不相近，意義相反，怎么會有相反的字詞來相訓(xùn)的呢？假使“亂”可以訓(xùn)為“治”，或“理”，那么“理”和“治”不是也可以訓(xùn)為“亂”嗎？對遠(yuǎn)古文化與原始思維的直接認(rèn)知，使得郭沫若一針見血地指出：“亂”字實(shí)在是別字，是寫錯了的。凡古書上有“亂”字訓(xùn)為“治”的地方應(yīng)該通作“辭”。因此《楚辭》的“亂曰”本來應(yīng)是“辭曰，即“辭曰”。思維方式的“返祖”性，使郭沫若跳過后世古人的錯漏疏忽，直接從本源上把握事物，因而一語中的，發(fā)人深省。

大量考古研究的實(shí)例證明，真正能在原始文化和考古領(lǐng)域做出突出貢獻(xiàn)的學(xué)者，并不見得都是一絲不茍、皓首窮經(jīng)的考據(jù)家，很多在考古領(lǐng)域做出非凡貢獻(xiàn)的學(xué)者往往是思維方式與原始思維有著內(nèi)在相通性的人，因?yàn)樗季S方式相通是理解的真正基礎(chǔ),只有能真切地體驗(yàn)遠(yuǎn)古的思維模式,才更能真切地了解遠(yuǎn)古的文化。郭沫若就是這樣一個人。20世紀(jì)20年代后期，郭沫若流亡日本，在極為艱苦的條件下開始考古、古代史研究，從一個浪漫主義詩人一躍成為考古領(lǐng)域內(nèi)的大家，這一令人驚異的轉(zhuǎn)型背后，不能不提到郭沫若頭腦中的原始思維基因。

“互滲律”是郭沫若前期新詩的主要藝術(shù)構(gòu)思方式，同時，它也成為郭沫若日后從事考古、古代史研究的一種先天優(yōu)勢。原始思維中的“互滲律”，同一主體在同一時間可以有幾種不同的存在狀態(tài)，這看似荒誕、混亂，卻它卻可以使思維主體進(jìn)入到不同時空層面，就像天文學(xué)所說的“平行宇宙”一樣，從時空、運(yùn)動、變化等“相對論”的角度看待事物。有幾個“主體”，就有幾種視角。這就會造成幾種不同思維方式的互滲、交叉甚至突變，能在邏輯思維明確區(qū)分的“不同”中看出“相似”，能夠發(fā)現(xiàn)那些在邏輯思維看來風(fēng)馬牛不相及的不同事物和現(xiàn)象中隱藏著的相似性，從而把不同事物和現(xiàn)象聯(lián)系起來。其實(shí)，這恰恰就是創(chuàng)造性思維所極為推崇的創(chuàng)造性聯(lián)想。從發(fā)生機(jī)制的角度講，創(chuàng)造性聯(lián)想由兩個環(huán)節(jié)構(gòu)成：第一，找到兩個事物之間的相似性，第二，把這相似性進(jìn)行交叉(互滲)，使兩者都具有對方的特點(diǎn)，從而產(chǎn)生新的思路和創(chuàng)意。

由于“互滲”的運(yùn)思方式既不講究因果，也不在意矛盾，這就使郭沫若的思路更少受到理性的限制，在學(xué)術(shù)研究中很多時候用“創(chuàng)造”和“想象”代替了“推理”和“考證”，當(dāng)這種思維方式與不同的研究對象結(jié)合時，便會產(chǎn)生奇妙的近似“化學(xué)”反應(yīng)的結(jié)果：如果恰趕上這種結(jié)合運(yùn)用準(zhǔn)確，郭沫若就會顯示出超越常人的令人驚異的創(chuàng)造力；當(dāng)然，如果這種結(jié)合的運(yùn)用不合適，郭沫若就會犯一些令人匪夷所思的荒謬錯誤。

但是無論是文學(xué)創(chuàng)作還是學(xué)術(shù)研究，建立在原始思維基礎(chǔ)上的郭沫若的“創(chuàng)造力”都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我們建立在邏輯思維基礎(chǔ)上的“想象力”。

客觀地說，郭沫若在考古、古代史研究方面的成就，一方面是他借助了最先進(jìn)的馬克思主義理論，另外，通過翻譯《美術(shù)考古一世紀(jì)》等考古著作，郭沫若掌握了一些西方考古學(xué)研究中的科學(xué)方法，例如，他比國內(nèi)的很多學(xué)者更了解如何進(jìn)行殘辭互補(bǔ)、斷片綴合、校對去重，并用之于勘分年代，開創(chuàng)了“唯物史觀”學(xué)派。另一方面，郭沫若確實(shí)有著天生的“互滲”思維和“返祖”傾向，從五四時期的新詩創(chuàng)作，到二、三十年代的古代史研究，再到四十年代的歷史劇創(chuàng)作，郭沫若的文藝?yán)硐胧冀K在于重建三代之前的中國遠(yuǎn)古文化?！拔覀兊拿褡?，原來是極自由極優(yōu)美的民族。可惜束縛在幾千年來禮教的桎梏下，簡直成了一頭死象的木乃伊了?！?/p>

郭沫若終其一生對人類遠(yuǎn)古文明無比景仰，他一生的多維成就，大都與遠(yuǎn)古文化密不可分。郭沫若思維方式與原始思維的打通，使他有一種神奇的能力，比一般人更能了解遠(yuǎn)古文化的奧秘，理解人類遠(yuǎn)古時代的文化，能想象出古人如何在龜甲獸骨上刻寫、占卜，并且用以研究甲骨文背后的原始社會的各個方面。這使得缺乏學(xué)術(shù)基礎(chǔ)的郭沫若可以從一個浪漫主義詩人一躍成為考古、古代史研究領(lǐng)域內(nèi)建樹卓著的大家。所有這一切，都可以從《鳳凰涅槃》這首長詩中看到端倪。

對《鳳凰涅槃》的深入解讀，意義不僅在于加深對郭沫若前期新詩的了解，更在于對郭沫若這樣一個“復(fù)雜的存在”進(jìn)行深入解讀，整合長期被區(qū)隔在“文學(xué)”、“歷史學(xué)”、“考古學(xué)”等不同領(lǐng)域的“零散”的郭沫若，把“多個”郭沫若還原為“一個”郭沫若。從而真正在20世紀(jì)中國文化語境這一“典型環(huán)境”中考察郭沫若這一“典型人物”，并由之探索中國現(xiàn)代知識分子的精神結(jié)構(gòu)與心路歷程。

[注釋]

①郭沫若：《〈少年維持之煩惱〉序引》，《郭沫若全集文學(xué)編》(第15卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1990年版，第311頁。

②史劍：《郭沫若批判》，香港亞洲出版社，1954年版，第3頁。

③郭沫若：《郭沫若論創(chuàng)作》， 上海：上海文藝出版社，1985年版，第264頁。

④郭沫若：《我的作詩經(jīng)過》，《郭沫若全集·文學(xué)編》(第16卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1989年版，第217頁。

⑤伽達(dá)默爾：《美的現(xiàn)實(shí)性》，張志揚(yáng)譯，上海：三聯(lián)書店，1991年版，第38頁。

⑨朱狄：《原始文化研究》，上海：三聯(lián)書店，1988年版，第187頁。

[責(zé)任編輯：曹振華]

本文系作者主持的國家社科基金“20世紀(jì)中國文化語境的郭沫若”(09WZC048)的階段性成果。

劉悅坦(1973—)，男，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授、副院長。

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