李 大 華

(深圳大學(xué) 文學(xué)院，廣東 深圳518060)

莊子所處的時(shí)代，是一個(gè)思想、文化與藝術(shù)群星并出的時(shí)代，然而，那卻不是一個(gè)講究思想分工的時(shí)代，諸多所謂的哲學(xué)家、倫理學(xué)家、美學(xué)家等，都不過是后人為其“冊(cè)封”的，他們本身并沒有這種意識(shí)，他們只是依自己無所不包的思想性、加上特殊的偏好，顯示出了后來人們所說的分工。莊子也是如此，他被稱為相對(duì)主義哲學(xué)家，又被稱為藝術(shù)家乃至文學(xué)家，①美學(xué)家宗白華先生說:“莊子是具有藝術(shù)天才的哲學(xué)家，對(duì)于藝術(shù)境界的闡發(fā)最為精妙?！?宗白華:《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981 年版，第77 頁)但在他本人來說，似乎那些被后人所稱頌的成就，都是無心而為的。②儒學(xué)家徐復(fù)觀也說了類似的話:老莊“本無心于藝術(shù)，卻不期而然地會(huì)歸于今日所謂藝術(shù)精神之上”(徐復(fù)觀:《中國藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社2007 年版，第37 頁)。而莊子思想中的“美”與“樂”，也是從后來者的向度，對(duì)其藝術(shù)中的兩種見識(shí)所作出的分析。

一、莊子的“美”

在先秦諸子的言述中，有不少關(guān)于藝術(shù)與美的觀點(diǎn)，不過，大多都是講如何審美，卻難以見到對(duì)“美”本身的界定，或許在先秦的圣賢們看來，這是不言自明的，毋需界定。在《論語·學(xué)而》中，有子說道:

禮之用，和為貴，先王之道，斯為美。

這是說和順就是先王之道的一種美。孟子說道:

充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之為大(《孟子·盡心》下)。

這是說充實(shí)是一種美，充實(shí)而有光輝乃是大美。荀子說道:

夫不全不粹之不足以謂之美也(《荀子·勸學(xué)》)。

荀子是針對(duì)音樂來說的，意思是不周全、不精粹不能算是美，反過來講，周全而精粹的音樂才是美。有子、孟子、荀子都各自認(rèn)定了一種審美的標(biāo)準(zhǔn)，卻沒有對(duì)什么是美作出界定。我們說莊子是富有藝術(shù)天才的哲學(xué)家，他關(guān)于美的理論在先秦諸子中是最多的?？墒牵膊恢v什么是美本身。《莊子·天下》說道:

判天地之美，析萬物之理，察古人之全。寡能備于天地之美，稱神明之容。是故內(nèi)圣外王之道，暗而不明，郁而不發(fā)，天下之人各為其所欲焉以自為方。這里提出了審美與析理的任務(wù)，也沒有談到什么才是美。諸子不言美本身，我們需要從兩個(gè)方面去理解:

第一，美是不言自明的。難道誰不知道什么才是美嗎?人所共美的事情不是經(jīng)常發(fā)生嗎?莊子也說黃帝、堯舜治理天下，是古今人們所稱美的;毛嬙、麗姬、西施也都是人所共美的事實(shí)。中國的先賢們?cè)谒季S方式上不同于歐洲人，他們不習(xí)慣于界定事情的性質(zhì)，而習(xí)慣于認(rèn)定事情的性質(zhì)，如同并不說什么是善惡、美丑，卻依照既有的分類，把事情歸類其中，至于善惡、美丑本身是怎么來的，并不去追問。如果一定要追問，那也只是習(xí)慣形成的，誠懇待人就是善，欺詐哄騙就是惡;與毛嬙、麗姬、西施相類似的就是美，與之相反的就是丑。也如同中國的哲學(xué)多講事物及其之間的關(guān)系，不大講事物及其概念本身的界定一樣，人們只應(yīng)當(dāng)從關(guān)系當(dāng)中理解哲學(xué)，卻不能夠從概念的界定與分析當(dāng)中理解哲學(xué)。

第二，美本身也沒有上升為獨(dú)立的知識(shí)。在古希臘柏拉圖的學(xué)說中，不僅把美的類型做了若干的分類，而且美本身也成為了獨(dú)立的知識(shí)。

但是，這樣理解的根據(jù)并不夠充分，這涉及美學(xué)的基本理論問題。事實(shí)上，通常我們能夠說什么是美的，卻不能夠說清楚什么是美。對(duì)于美做出有說服力的是康德，他在《判斷力批判》中說:“美就是那在單純的評(píng)判中(因?yàn)椴皇墙柚诟泄俑杏X按照某種知性概念)令人喜歡的東西。由此自然推出，它必須是沒有任何利害而令人喜歡的。”［1］107可是，當(dāng)我們說西方人將美作為獨(dú)立的知識(shí)來追求的時(shí)候，卻不能忽略康德的另一個(gè)論斷:“沒有對(duì)于美的科學(xué)，而只有對(duì)于美的批判，也沒有美的科學(xué)，而只有美的藝術(shù)?！保?］148盡管康德說出了什么是美，卻仍然說美只是某種“意見”，并不是科學(xué)，因?yàn)檠匀巳耸?，并沒有共同的、科學(xué)意義的美。這也就是說，人們?nèi)菀渍f出什么是美的，卻難以說出什么是美。既然如此，我們也不能苛求莊子時(shí)代的人們必須對(duì)美做出界定了。

莊子雖然不說什么是美，卻在相對(duì)性關(guān)系中描述了美?！肚f子·徐無鬼》說道:凡成美，惡器也。君雖為仁義，幾且偽哉!意思是:大凡我們所說的美之成為美，都是由于惡的東西。美本身并不能說明任何問題，它只有在對(duì)立的東西身上獲得自己的美的性質(zhì)。這個(gè)觀點(diǎn)與老子的觀點(diǎn)相仿，老子說:“天下皆知美之為美，斯惡已;皆知善之為善，斯不善已。”(《老子》第二章)美與善都是因?yàn)槌?惡)與不善而得以顯示出來。如果美者、善者試圖從自身說明自己是美是善，那是沒有效果的，所謂:“自見者不明，自是者不彰，自伐者無功，自矜者不長(zhǎng)?！?《老子》第二十四章)

《莊子·秋水》中，記述了河伯自美的情形:秋雨時(shí)節(jié)，百川歸流大河，形成滿河大潮，來勢(shì)澎湃，雄渾強(qiáng)勁，“于是焉河伯欣然自喜，以天下之美為盡在己?！弊鳛榇蠛又竦暮硬欣碛上嘈拧疤煜轮辣M在于己”，也有理由順流東行，以向世人顯示自己的壯美;然而，當(dāng)他到達(dá)東海之后，與不見水端的海神比起來，才意識(shí)到自己是何其渺小，何其丑陋，這才感嘆“吾長(zhǎng)見笑于大方之家”。要說河伯，美則美矣，可是這種美是要得到印證才是有效的，如果沒有得到印證，那么這樣的美并不有效，至少是不充足的。

《莊子·則陽》說:

生而美者，人與之鑒，不告則不知其美于人也。若知之，若不知之，若聞之，若不聞之，其可喜也終無已，人之好之亦無已，性也。圣人之愛人也，人與之名，不告則不知其愛人也。若知之，若不知之，若聞之，若不聞之，其愛人也終無已，人之安之亦無已，性也。天生是美麗的人(“生而美者”)，被人們拿來做了鏡子來衡量美丑，他自己并不知道自己是美的，只是由于別人告訴了他，這才意識(shí)到自己是美的。同樣，圣人有愛人的品性，他也不知道自己其實(shí)是愛人的，他只是依照自己的本性去做事，只是人們說他愛人，這才意識(shí)到自己愛人。這里涉及了兩個(gè)問題:一是美的客觀性，二是審美的主客關(guān)系。說“生而美者”，意味著美有著不容置疑的客觀性，天生美麗與天生丑陋是不容混為一談的，是先天賦予的客觀事實(shí)。然而，生而美者要不是別人告訴他，并拿他作為美與不美的鏡子，他自己是不知道比別人都美的。同樣的道理，圣人本性是愛人的(否則他就不是圣人)，但是，要不是別人告訴他，他也不知道自己是愛人的。美麗的本質(zhì)與愛人的本性，都不會(huì)因?yàn)槿藗內(nèi)绾握f他們，從而改變這個(gè)事實(shí)。不過，別人告訴了他們，卻使得美麗與愛人的本性得以彰顯出來了。這里所說的“性”，就是其本性，一個(gè)不容改變的事實(shí)。美麗的人不會(huì)因?yàn)閯e人告訴了他，而他自己也欣賞、喜歡自己的美麗，從而就變得不美麗了;圣人也不會(huì)因?yàn)閯e人告訴了他愛人的本性，從此就不愛人了，圣人的本性終究不會(huì)改易。①王夫之:《莊子解》卷二五:“圣人體此以為性，無知無為以樂其通，人莫不在熏陶之中，而命之曰‘圣人之愛我無已?！鞘ト酥谥玻蛉酥枰悦加X其愛，如因鏡知美，彼雖美初不自知也。率其自然，使天下相保于自然，則無憂無知無行，亙終始而不憂其匱，而圣人亦自逸矣?！?《老子衍·莊子通·莊子解》，中華書局2009年版，第302 頁)

《莊子·天運(yùn)》中“東施效顰”的故事也說明了美的客觀性問題。美人西施，不管是在她愉悅的時(shí)候，還是在她不愉悅的時(shí)候，都不改其天生麗質(zhì)，即便在她因心絞痛而皺起眉頭的時(shí)候，看起來也仍然美麗，那種病態(tài)的美甚至引來更多的人欣賞與憐憫。東施天生丑陋，她卻誤以為西施皺了眉頭才產(chǎn)生如此效果的，于是學(xué)了西施的樣子，不料人見人躲。她不明白，可以學(xué)西施的樣子，捧著心，皺起眉頭，一副苦楚的樣子，卻學(xué)不來西施的天生麗質(zhì)，所以引來了相反的效果，比平常的樣子更為丑陋?！肚f子·天運(yùn)》所說的“彼知矉美而不知所以美”，就是說天生的美是一個(gè)客觀的、先定的事實(shí)，后天是學(xué)不來的。

《莊子·山木》中講述了陽子(楊朱)住旅館的故事:

陽子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人惡。惡者貴而美者賤。陽子問其故，逆旅小子對(duì)曰:“其美者自美，吾不知其美也﹔其惡者自惡，吾不知其惡也?！?/p>

陽子曰:“弟子記之!行賢而去自賢之行，安往而不愛哉!”“美者”與“惡者”是一個(gè)路人皆知的事實(shí)，不是美者或惡者能改變的客觀性事實(shí);同樣，美者賤而惡者尊，也是一個(gè)明擺著的客觀性事實(shí)。然而，店伙計(jì)的回答卻完全是審美判斷，為何店伙計(jì)的審美與常人不同呢?首先，他指出了另類的事實(shí):美者自美，惡者自惡。雖然美是一個(gè)客觀性的事實(shí)，但是，對(duì)它的觀審卻必須來自另一個(gè)“他者”，只有這個(gè)他者，才可能客觀地觀審面前的對(duì)象，這就是審美的客觀性。尼采講過:“沒有客觀性，沒有純粹超然的靜觀，就不能想象有哪怕最起碼的藝術(shù)創(chuàng)作?！保?］17其次，他說出了自己的判斷:那美者其實(shí)并不美，丑者也并不丑。店伙計(jì)的回答道出了審美的主觀性問題，盡管美、丑都是一個(gè)客觀性事實(shí)，然而觀審者卻有自己的角度與判斷:那把自己看得美的人，在我的眼里就不美，所以得不到尊重;那把自己看得丑的人，在我的眼里就不丑，故而受到尊重。如果進(jìn)一步追問，店伙計(jì)為何有這樣的主觀性，那就是店伙計(jì)沒有明說的緣由:美者自美，使得她丑的那一面顯露出來了;惡者自惡，使得她美的那一面顯露出來了。而店伙計(jì)看到的正好是與她們的表象不同的另一面，比如美者的高傲、矜持、不善、虛假及丑者的謙遜、和藹、友善、誠懇，等等?？偟膩碚f，美與丑本來是一個(gè)單純判斷，而店伙計(jì)的回答卻是一個(gè)綜合判斷。陽子對(duì)這件事情的總結(jié)，也是順著店伙計(jì)的思路:做賢良的事情，卻不要自我欣賞，那么無論走到哪里都會(huì)受到人們的愛戴了!

在《莊子·齊物論》中，莊子從認(rèn)知的角度談到了審美的差異性問題:

毛嬙麗姬，人之所美也;魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟。四者孰知天下之正色哉?自我觀之，仁義之端，是非之涂，樊然殽亂，吾惡能知其辯!首先，莊子承認(rèn)了美具有共同性，毛嬙、麗姬是人所公認(rèn)的美麗;其次，他強(qiáng)調(diào)了審美的差異性，盡管這是人所共美的事實(shí)，可是在魚、鳥、麋鹿等的眼里面，她們是美麗的嗎?莊子是要講求萬物的平等性的，在他那里，人沒有特殊權(quán)利。不過，他在這里只是要打一個(gè)比方，說明認(rèn)知的差異性，所以，舉出動(dòng)物的眼光看問題，還是借以說明人的認(rèn)知的差異性，你所認(rèn)為的美就是獲得普遍認(rèn)同的嗎?在這里，莊子雖然承認(rèn)了審美的共同性，但是，差異性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于共同性，如此，他這才對(duì)天下是不是存在普遍認(rèn)同的審美提出了疑問，所謂“孰知天下之正色”。現(xiàn)代美學(xué)的基本觀點(diǎn)也是如此，人們的審美可以找到共同性，以致不會(huì)把丑的當(dāng)成美的;卻不存在絕對(duì)一致的審美標(biāo)準(zhǔn)，你認(rèn)為美的，別的人則認(rèn)為不那么美。

審美既有共同性與差異性，那么美本身也有大小之別。《莊子·知北游》說道:

天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。美本身通常不以大小而論，這里卻用了大美一說，顯然，這里的大美指的是美的境界高，也可以說是至美?？墒牵斓赜羞@樣的至美，卻不會(huì)自己言說;四時(shí)具有春夏秋冬依次更替的法則，也不會(huì)自己表達(dá)什么;萬物包含了確定的道理，也不會(huì)講出來。依照“自美不美”的原則，如果天地、四時(shí)、萬物說出了自己的美，那么這樣的美便是無效的了?？墒牵斓?、四時(shí)、萬物本身也不會(huì)言說，所以，它們的美便成其內(nèi)在的德性。也就是說，莊子是把充實(shí)看成為一種美，《莊子·天下》中說莊子“獨(dú)與天地精神往來”，“其辭雖參差，而諔詭可觀，彼其充實(shí)，不可以已?！边@倒是與孟子的“充實(shí)而有光輝之謂大”的看法有近似之處了，孟子也是說有小美、大美，只是孟子所說的大美的表象與莊子的大美的表象有所不同，莊子的大美是不見形象的油然而生，你可以感受到它的存在，卻未必見到它的光輝。

在《莊子·逍遙游》里面，那個(gè)鯤鵬水擊三千里，摶扶搖而上九萬里，這樣的壯舉驚天動(dòng)地，自然也驚動(dòng)了在草叢之間的蜩與學(xué)鳩之類的小鳥，而小鳥們則調(diào)笑鯤鵬“奚以之九萬里而南為”?這樣的調(diào)笑頗有寓意。小鳥當(dāng)然不了解鯤鵬之大自有大的難處，它的體魄之大已經(jīng)難以在北溟容身;它如果不飛那么高，“風(fēng)之積也不厚，則其負(fù)大翼也無力”。小鳥們更不了解鯤鵬的精神世界，它們只是以自己的精神活動(dòng)猜度鯤鵬，這才引來了以小笑大的結(jié)果。莊子筆下的這個(gè)“小大之辯”，給人一種小而群的適意與快樂，大而獨(dú)的孤獨(dú)與壯美，盡管莊子之意是要為小鳥們的生存與快樂方式保留合理性，但顯然鯤鵬的那種孤獨(dú)與壯美才是他所欣賞的，正由于此，莊子不經(jīng)意地加了“之二蟲又何知”的評(píng)論。

《莊子·在宥》表達(dá)了這樣一種思想:多數(shù)的人喜歡聽別人贊同自己的意見，不喜歡聽不同的意見，這實(shí)際上是以眾人的意見為意見，自己反倒沒有了主見了，可是每個(gè)人又還希望自己能夠出落眾人，這是如何可能的呢?因?yàn)槟阋员娙说囊庖妬碇С肿约?，那么你自己也就不?huì)比眾人高明了。如果你想要真正的出落，就得要支配他物，而不被他物所支配。在這個(gè)基礎(chǔ)上，推出了“獨(dú)往獨(dú)來”的“獨(dú)有”之人。在《莊子》書中，“獨(dú)有之人”“德人”“真人”“至人”“神人”“圣人”，都是虛靜、孤寂的人，然而，這正是富有藝術(shù)精神的人。

依照西方人的美學(xué)理論，藝術(shù)產(chǎn)生本身就是為了拯救苦難的，尼采說藝術(shù)是“救苦救難的仙子”［2］28、29。生活在莊子之后的荀子，在談到音樂、舞蹈的時(shí)候也說過類似的話，他說:“夫樂者，樂也，人情之所不免也。故人不能無樂，樂則必發(fā)于聲音，形于動(dòng)靜;而人之道，聲音動(dòng)靜，性術(shù)之變盡是矣。故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂?！?《莊子·樂論》)依荀子的意思，音樂是為了使人心情愉悅的，而愉悅是不能不蹈之以形的;人的喜怒之情，也是因應(yīng)令其高興的事情，或者令其傷心的事情而發(fā)作的，這喜怒之情的發(fā)作應(yīng)當(dāng)遵循某種正當(dāng)?shù)耐緩剑@就是音樂、舞蹈的藝術(shù)。所以，音樂、舞蹈既要救苦救難，也要抒發(fā)歡樂情懷。只不過在荀子那里，音樂、舞蹈等藝術(shù)從一開始就背負(fù)了道德與政治的責(zé)任，而在西方藝術(shù)理論中是不強(qiáng)調(diào)這個(gè)方面的。

《莊子·至樂》記述了支離叔與滑介叔“觀化”的事情。他們二人本來是到冥伯之丘、昆侖之虛、黃帝之所休的地方觀天地之化的，不料“化”發(fā)生在自己的身上了:滑介叔的左肘上突然長(zhǎng)出了個(gè)大瘤子?？吹交槭逡桓斌@恐的樣子，支離叔問:你是不是很討厭那東西?然而，滑介叔卻說:不，我有什么好討厭它的!生不過是“道”的假借，而瘤子又假借我的形體而生，只是塵垢而已。死與生如同晝夜的相互代替一樣自然。再說，我與你觀化，而化輪到我自己了，我又怎么會(huì)討厭它呢!

支離叔、滑介叔都是莊子假設(shè)的，通過這類的假設(shè)，莊子表達(dá)了對(duì)痛苦、生死的達(dá)觀態(tài)度?！肚f子·大宗師》說道:

夫大塊以載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也……安時(shí)而處順，哀樂不能入也。此古之所謂縣解也，而不能自解者，物有結(jié)之。且夫物不勝天久矣，吾又何惡焉!可是達(dá)觀的態(tài)度從何而來?有種生來樂觀的人，生來喜笑不喜哭，這可能是生來的性情，但是，這只能是不知憂愁、不知苦難、不知生死，不是我們所說的達(dá)觀。達(dá)觀必定建立在某種智慧、超越之上，建立在對(duì)苦難、生死恐懼的戰(zhàn)勝之上。智慧是對(duì)那些事情看懂了，看透了。像莊子的妻子死了，他開始的時(shí)候也同常人一樣地傷心，后來覺得人的來去，不過是從無生無形，在“雜乎芒芴之間”變而有氣、有形、有生，現(xiàn)在死了，只是變回去了而已，如同是“相與為春秋冬夏四時(shí)行也”(《莊子·至樂》)，想到這里，他便不再傷心了。超越是一個(gè)過程，但超越本身需要一個(gè)向度，向著哪個(gè)方向超越，又如何超越?一般意義上，超越與宗教的情懷有關(guān)，因?yàn)樽诮滩粌H給出了超越的向度，也給出了超越的力量。所以，超越必須對(duì)于苦難、生死的問題有一個(gè)出轉(zhuǎn)，也就是從其中脫身出來解決問題。對(duì)于苦難、生死的戰(zhàn)勝，往往與面對(duì)苦難、生死的意義有關(guān)，比如甘愿接受苦難、甘愿赴死，像荊軻的《易水歌》表達(dá)的就是如此，如果自己的死可以換來天下的太平，死是值得的;戰(zhàn)士志愿從軍，是因?yàn)榭梢员＜倚l(wèi)國，一人赴死可以換取家國的平安。

我們?cè)谇f子那里看到了什么呢?

我們首先看到了智者的達(dá)觀，當(dāng)把人間世的所有事情看透了的時(shí)候，就沒有了那么多界限了。可是達(dá)觀就一定能夠無畏懼嗎?有一種情況，某人向來達(dá)觀，可當(dāng)生離死別的事情降臨到他的身上的時(shí)候，他是否還會(huì)無所畏懼?無論如何，向來的達(dá)觀與面對(duì)生死，之間必定有一個(gè)心理的距離。在走完這段心理距離之后，還是會(huì)有兩種結(jié)果:一種人是害怕了，由此可以說他是假達(dá)觀;另一種人是更堅(jiān)定了，由此可以說他是真達(dá)觀。莊子肯定屬于后者，當(dāng)他的老婆死的時(shí)候，他快樂、坦蕩地面對(duì)了;當(dāng)他自己也要死的時(shí)候，他從容淡定地面對(duì)了，甚至反對(duì)學(xué)生給他厚葬。但是，更要看到，即便是莊子的達(dá)觀，也不是生來如此，他所設(shè)定的那些達(dá)觀者，也都經(jīng)歷過苦難生死的考驗(yàn)，是戰(zhàn)勝它們之后的一種態(tài)度。有沒有宗教的因素介入莊子的思想過程呢?答案是肯定的。在莊子的思想世界里，既有超世間的價(jià)值，更有超越的道，而道既是真理的全部，還是世間一切苦難得救的根本。人們面對(duì)死亡的時(shí)候，那份樂觀、淡定，如果沒有一個(gè)“化”的出轉(zhuǎn)，便顯得理由不充足了。而“化”是自我的轉(zhuǎn)化，并不會(huì)導(dǎo)致主體性的喪失，如莊周與蝴蝶雖然表現(xiàn)如何的不同，但其中的自我意識(shí)從未消失。“化”看起來沒有目的性，所謂“同則無好，化則無?！?《莊子·大宗師》)，或者為腐臭，或者為神奇，但都在循著道的軌跡進(jìn)行，而且最終要回復(fù)到道的本原，恰如鯤化鵬飛，既是物之化，又是在追尋道。

有學(xué)者把莊子與尼采放在一起比較研究，認(rèn)為莊子與尼采一樣具有悲劇意識(shí)，只是“尼采有尼采式的悲劇意識(shí)，莊子有莊子式的悲劇意識(shí)”。雖然莊子與尼采的時(shí)代與文化都相差甚遠(yuǎn)，但他們之間確乎有著某種可比性。悲劇的本質(zhì)是“通過毀滅和否定達(dá)到的最高快樂”，也就是把最美麗的東西當(dāng)眾毀滅、否定，人們卻在這毀滅與否定中獲得快感。古希臘的悲劇就是循著這個(gè)路徑表現(xiàn)人們的悲劇精神的。上古中國沒有悲劇這種舞臺(tái)藝術(shù)形式，悲劇藝術(shù)在莊子之后一千多年的元朝才出現(xiàn)，所以，從悲劇這個(gè)角度來說，尼采與莊子不具有可比性。但是，具有悲劇性質(zhì)的詩歌藝術(shù)則早早地出現(xiàn)了，屈原的《離騷》或許稱得上這種藝術(shù)的代表，至于說漢代的《孔雀東南飛》也是那個(gè)時(shí)代悲劇性的絕唱。所以，悲劇意識(shí)在中國古代并不缺乏。

自然，在《莊子》書中，見不到索福克勒斯的希臘悲劇里那種緊張沖突和慘烈的場(chǎng)面，莊子只是以他特有的寓言故事的方式描述了人間悲劇的深刻本質(zhì)。莊子生活的戰(zhàn)國時(shí)代動(dòng)蕩不安，人們的生活處境極其險(xiǎn)惡，莊子對(duì)此以一個(gè)靜觀者的眼光，把一切看得十分明了。在《莊子·人間世》里，借顏回與孔子的對(duì)話，寫了民生的一個(gè)側(cè)面:

回聞衛(wèi)君，其年壯，其行獨(dú);輕用其國而不見其過;輕用民死，死者以國量乎澤若蕉，民其無如矣。

在如此的處境下，士人階層究竟有多少的無奈與不得已?《莊子·山木》寫了莊子把自己比喻成騰猿，當(dāng)處在柟梓豫章之間時(shí)，它可以稱心如意地在其中稱王(“攬蔓其枝而王長(zhǎng)其間”)，連羿、蓬蒙這樣的神射手不能正面看它一眼;可是當(dāng)它處在柘荊枳枸之間的時(shí)候，它就變得小心謹(jǐn)慎，動(dòng)作僵硬了，這不是因?yàn)樗慕罟蔷o張而不柔軟，而是“處勢(shì)不便”，不足以逞其才能而已。到這里話題一轉(zhuǎn)，直斥當(dāng)政者的無道:

今處昏上亂相之間而欲無憊，奚可得邪?此比干之見刨心，征也夫!

莊子總是以他特有的冷靜、智慧，用尖銳而風(fēng)趣、甚至浪漫的方式對(duì)苦難乃至生死作出回應(yīng)，胸中的波濤都化為理性的陽光，憤激的暴風(fēng)都變成了縷縷清風(fēng)，令人神態(tài)清醒而適意舒暢。

然而，這與悲劇意識(shí)有關(guān)嗎?答案也是肯定的。這只要比較一下尼采的悲劇分析就可以看出來。尼采認(rèn)為:希臘悲劇的起源和二元性的本質(zhì)，便是作為理性精神的日神和激情精神的酒神，及這兩種精神彼此交織的藝術(shù)本能的表現(xiàn)。所以，在藝術(shù)上，平靜與沖動(dòng)正是悲劇形成的本質(zhì)因素。在莊子那里，這兩種精神是另一種表現(xiàn):虛靜和悲壯。只是本來應(yīng)該出現(xiàn)的悲壯場(chǎng)面，被莊子以一個(gè)“化”字化解了，化是沖突的解決，更是一種出轉(zhuǎn)。鯤化為鵬，莊周化蝶，臭腐化為神奇，其中都涵蓄著悲壯，更寄托著某種對(duì)當(dāng)下處境的超脫。梁山伯與祝英臺(tái)的故事里面，那對(duì)情侶與世俗社會(huì)的矛盾沖突，以毀滅而終結(jié)，又以二人的化蝶而出轉(zhuǎn)，這成為莊子的悲劇意識(shí)的最好注本。

“歌”在《莊子》書中的反復(fù)出現(xiàn)，為莊子悲劇意識(shí)的最合適的表達(dá)。歌本身是一種藝術(shù)，而歌的出現(xiàn)卻都是為了解決世俗的沖突?！案栌姥浴?，即歌是為了詠唱長(zhǎng)言的，也即心里想說的話。但這分離出了種種復(fù)雜的情況:在某些情況下，歌表達(dá)了高興的心情;在某些情況下表達(dá)了不高興甚至沮喪的心情;也有一種表達(dá)了哀傷的心情，也就是哭唱，如此等等。《莊子·知北游》里面寫到了“行歌而去之”:嚙缺就“道”的問題向被衣求教，于是被衣講述求道的方法，還沒有說完，嚙缺就睡過去了。這一睡使得被衣的心情大悅，于是，他一邊吟唱著歌，一邊離他而去，這歌詞是:

形若槁骸，心若死灰，真其實(shí)知，不以故自持。媒媒晦晦，無心而不可與謀。彼何人哉!

意思是說:那人啊，形體像是枯槁之骸，心若死灰之土，任其純真之知，不自我矜持于世。那懵懵懂懂、忘心忘知的樣子，不可與他商議事情。那是什么人啦!在這段充滿了對(duì)嚙缺的贊美之意的歌詞中，被衣也有一種我行我素、自我陶醉的流露，表明了他對(duì)嚙缺這個(gè)學(xué)生的認(rèn)可。無論歌詞的意思，且行且歌這個(gè)行為本身都表達(dá)了求道之人對(duì)于世故的隔離與拋卻，歌把自己與外界隔離了，而行則把世俗的陳見拋在了身后。

《莊子·大宗師》里面描述了另一種情形。子桑戶死了，他的好朋友孟子反、子琴張為他料理后事。子貢受孔子之命，前去吊唁。然而他見到的情景讓他詫異，只見一人在編曲，一人在鼓琴，二人相和而歌其歌。大概內(nèi)容是:子桑戶啊，子桑戶，你已經(jīng)反歸了本真，而我們還得做人啦!子貢為這種非禮的行為感到惱怒、困惑，他回去向孔子報(bào)告說:

彼何人者邪?修行無有，而外其形骸，臨尸而歌，顏色不變，無以命之。彼何人者邪?

孔子聽了子貢的話，立刻意識(shí)到這是“游方之內(nèi)”“與方之外”的差別，外內(nèi)不相及，他自己派子貢前去吊唁這件事看來做得丑陋了。反問之，孟子反、子琴張為何“臨尸而歌，顏色不變”?原因還在于他們與世俗人的內(nèi)心世界已然不同，他們把死看作是對(duì)生活困苦的解脫，是返回了本真，所以他們沒有理由不為子桑戶而歡愉。他們唱出來的歌，既把自己與生活世界分了開來，也在快意的表達(dá)中堅(jiān)固了自己的意志。《莊子·至樂》篇記述莊子妻死之時(shí)，莊子不僅不哭，反而“方箕踞鼓盆而歌”，這個(gè)情形與上述的情形相類似。而《莊子·秋水》中則是另一類情形。孔子帶著弟子到了匡國，被人誤以為是魯國的陽虎而遭人圍困，此時(shí)的孔子“弦歌不惙”。子路見此情形，感到不理解，問夫子為何還這么樂?？鬃拥幕卮穑瑒t表達(dá)了這樣一種意思:窮困與通達(dá)，都只是時(shí)命與時(shí)勢(shì)，無論你遇到堯舜的時(shí)候而通達(dá)，還是遇到桀紂的時(shí)候而困窮，都不是靠你的智力取得的;世上有漁父之勇，有獵夫之勇，有烈士之勇，卻都比不上明白窮通有時(shí)、臨大難而不畏懼的圣人之勇?？鬃拥淖晕腋杏X就是這樣的圣人之勇，而這乃是天命所至，所以這才要困境中自娛自樂。通過弦歌，表達(dá)了孔子在險(xiǎn)惡的處境中的一份意志堅(jiān)持，也讓人看到了悲壯中的美感。只不過，在悲壯中間也存在著一份超越生死的寄托。

尼采曾盛贊席勒對(duì)悲劇的見解，他說:“在《麥西拿的新娘》的著名序言中，席勒已經(jīng)對(duì)歌隊(duì)的意義發(fā)表了一種極有價(jià)值的見解。他把歌隊(duì)看作圍在悲劇四周的活動(dòng)墻，悲劇因它把自己同現(xiàn)實(shí)世界完全隔絕，替自己保存理想的天地和詩意的自由?！保?］26莊子的時(shí)代，沒有歌劇藝術(shù)，也就沒有席勒所說的那種歌隊(duì)及其群唱的作用，但是，歌仍然以一種獨(dú)絕的方式完成自己的藝術(shù)目的，即將歌者從世間出離，從容淡定地解決世間的沖突，在走完世間與超世間這段路程之前，歌者始終都在用自己的歌，做著如同小孩夜間走路唱著歌給自己壯膽的事情。雖然只是藝術(shù)的表達(dá)，卻不能不承認(rèn)它就有這般的力量，如同宗教這么神圣的超越，也往往借助于它的力量一樣。

二、莊子的“樂”

《莊子·田子方》記述了孔子與老聃之間的一段對(duì)話。老聃曰:

夫得是，至美至樂也，得至美而游乎至樂，謂之至人。

孔子想了解“得至美而游乎至樂”的方法，老聃給他打一個(gè)比方，吃草的野獸不擔(dān)心吃草的地方變了，生長(zhǎng)在水里的蟲不擔(dān)心水變了，生活地方的小變化不致使生活的基本條件發(fā)生變化，所以喜怒哀樂都不入于胸次。天下乃是萬物之所歸一的根本，得到這個(gè)根本，并與它同化，那么四肢百體都變?yōu)閴m垢，而死生、終始也將被變?yōu)闀円沟母嬉话懔?，而不?huì)擾亂自己的心境，又何況得失、福禍這些事情呢!至美乃是天地之美，也就是不言之天地大美。得到如此至上的美，并將自己同化于它，就得到了至樂，而獲致了如此的樂，就是至人了。至美是對(duì)象性審美的結(jié)果，至樂是觀審者自身在觀審過程中得到的快樂，這符合審美的一般性理論，康德說:“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對(duì)一個(gè)對(duì)象或一個(gè)表象作評(píng)判的能力。一個(gè)這樣的愉悅的對(duì)象就叫做美?！保?］45又說:“凡是那沒有概念而普遍令人喜歡的東西就是美的。”［1］54天地之美是其固有的美，而人能夠觀得其美，必定引起心理上的某種反應(yīng)，那就是愉悅情感的發(fā)生。①朱光潛先生認(rèn)為，盡管由審美而得快樂，這并不是同時(shí)發(fā)生的事情，必定有一個(gè)哪怕短暫的路程。他曾針對(duì)“享樂派美學(xué)”的觀點(diǎn)提出過批評(píng):“審美態(tài)度和批評(píng)態(tài)度不可能同時(shí)并存，因?yàn)榕u(píng)總要包括邏輯思維和概念的聯(lián)想?！?yàn)楫?dāng)我們沉醉于對(duì)美的事物的觀照時(shí)，我們很難停下來想它是給人快樂的。只有當(dāng)我們從審美的迷醉中醒來時(shí)，我們才會(huì)對(duì)自己說:‘它使人快樂’，或者‘我喜歡它’。像批評(píng)的判斷一樣，審美快感的意識(shí)只是一種事后的意識(shí)?？鞓分皇且环N結(jié)果，若把快樂說成是美的基本性質(zhì)，就必定是本末倒置了。”(《朱光潛選集》，天津人民出版社1993 年版，第44 頁)“得至美”本來已經(jīng)是得至樂了，何以“得至美而游乎至樂”?這是因?yàn)楫?dāng)觀賞到對(duì)象的美的時(shí)候，雖然隨即我就得到了樂，可是對(duì)象終歸對(duì)象，我終歸我，我只是短暫地得到了因觀審對(duì)象而生的樂，我如何能夠抓住它?如果我能讓自己走進(jìn)去，就可以分享到無限度的、永久的樂了。如同一個(gè)高明的設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)某個(gè)場(chǎng)景的時(shí)候，把觀賞者本身也設(shè)計(jì)進(jìn)去了，人在觀賞美景的時(shí)候，自己也成為場(chǎng)景的一部分，也樂在其中。

莊子的“樂”是一種什么樣的樂呢?它與人們尋常所說的“快感”是不是一回事?對(duì)此，顏崑陽先生認(rèn)為莊子的樂不同于西方美學(xué)所以為的快感，“因?yàn)槲鞣綄徝阑顒?dòng)中所謂的‘快感’多指視、聽等官能媒介感覺于一審美對(duì)象，從而獲致心理情緒的快適。它與審美對(duì)象恒存著因果關(guān)系，當(dāng)審美對(duì)象從視聽中消失，快感也隨之消失。故它是短暫的，非主體精神自在恒常的操存。這種快感，為莊子所不取?！保?］筆者則認(rèn)為，當(dāng)顏先生把莊子的“樂”與西方的“快感”做出區(qū)別的時(shí)候，他是對(duì)的;而當(dāng)他把西方的審美產(chǎn)生的愉悅僅僅理解為短暫的“快感”的時(shí)候，他是不對(duì)的。莊子的“樂”，自然不僅是感官上的樂，主要是心之樂，也即精神上的快樂、愉悅與自由，但是，這樣的樂不可能排除同時(shí)間感官上的反應(yīng)，也就是說，是身心一體的樂。莊子正是意識(shí)到了出于主客觀照下的審美產(chǎn)生的樂的短暫性，這才提出了“得至美而游乎至樂”，一個(gè)“游”字道出了莊子的隱秘。得小美，可能不能持久地保持愉悅與快樂;得大美而善于游乎至樂之境，則能夠持久操存，即便審美的對(duì)象不在面前，那美也能從內(nèi)心油然而生。下面我們來看看莊子所說的“樂”的種種分別。

莊子的樂，本是審美之后所生之樂，而不是富貴壽善，及其身安、厚味、美服、好色、音聲之樂?！肚f子·至樂》說道:

夫天下之所尊者，富貴壽善也﹔所樂者，身安厚味美服好色音聲也﹔所下者，貧賤夭惡也﹔所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音聲。若不得者，則大憂以懼，其為形也亦愚哉!對(duì)于世俗的得意之樂，或者失意之憂，莊子以一種“其為形也亦愚哉”的態(tài)度恥笑之。對(duì)于世俗所謂的“樂”，莊子提出了質(zhì)疑:

今俗之所為與其所樂，吾又未知樂之果樂邪?果不樂邪?吾觀夫俗之所樂，舉群趣者，誙誙然如將不得已，而皆曰樂者，吾未知之樂也，亦未知之不樂也。果有樂無有哉?吾以無為誠樂矣，又俗之所大苦也。故曰:“至樂無樂，至譽(yù)無譽(yù)。”(《莊子·至樂》)世俗所以為樂的，卻未必就是樂，世俗所以為大苦的，卻可能是真正的樂。世人的樂之所以未必就是樂，在于他們的樂中有某種“不得已”的因素，猶如為了追逐并非本性所需要的東西，或者自己并非愿意追逐的東西，在“不得已”的情境之下，人們卻因?yàn)橐策_(dá)到了哪怕非自己所愿的目的，從而取得了樂，雖然這樣的樂很短暫，事情過后便再一次陷于不快樂。在這個(gè)意義上，才說“至樂無樂”，也就是說真正的樂不是世俗的樂?！肚f子·繕性》又說:

樂全之謂得志。古之所謂得志者，非軒冕之謂也，謂其無以益其樂而已矣。今之所謂得志者，軒冕之謂也。軒冕在身，非性命也，物之儻來，寄者也。寄之，其來不可圉，其去不可止。故不為軒冕肆志，不為窮約趨俗，其樂彼與此同，故無憂而已矣!今寄去則不樂，由(之)〔是〕觀之，雖樂，未嘗不荒也。故曰:喪己于物，失性于俗者，謂之倒置之民。軒冕只是世俗意義上的“得志”，“得志”看起來是一種樂，但這種“得志”又只是物之寄，也就是付托在身外之物上的樂，這在莊子那里是算不上樂的，因?yàn)樗皝聿豢舌?，去不可止”，你可能因某種機(jī)會(huì)得到它，同樣的道理，也可以因某種原因而失去它(“寄去則不樂”)，而且，這樣的樂還會(huì)使人荒穢，失去自我。真正的樂應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)自由的意志，不受外物的脅迫，不受他物的牽引，應(yīng)當(dāng)是立于心上的樂，這才能在得意的時(shí)候不會(huì)張狂，窮困的時(shí)候也不會(huì)媚俗(“不為選冕肆志，不為窮約趨俗”)。如此的樂，又稱為“自樂”?！肚f子·讓王》說道:

顏回對(duì)曰:“不愿仕?；赜泄庵镂迨€，足以給飦粥﹔郭內(nèi)之田十畝，足以為絲麻﹔鼓琴足以自娛﹔所學(xué)夫子之道者足以自樂也?；夭辉甘??！弊詩首詷?，不是無緣由的樂，而是在一種看似平實(shí)、簡(jiǎn)單的生活中間觀見到了能夠讓顏回心樂的東西，那就是高尚、善與美感，以至于他不愿意去做官，甚至于不以常人所以為的樂為樂，而以“學(xué)夫子之道”自樂。對(duì)此，《莊子·讓王》進(jìn)一步發(fā)揮道:

古之得道者，窮亦樂，通亦樂，所樂非窮通也。道德于此，則窮通為寒暑風(fēng)雨之序矣。故許由娛于穎陽，而共伯得志乎丘首。

得道也就是得了“天地大美”，從而無論是通達(dá)、還是窮困，都會(huì)樂，之所以樂，卻不在通達(dá)與窮困上，而在這之外的東西，通達(dá)與窮困不過是得道者借此以實(shí)現(xiàn)自樂的方便而已?！肚f子》書中所見的這段對(duì)話，應(yīng)當(dāng)是源自《論語·雍也》:“子曰:‘賢哉，回也!一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也!”孔子之所以盛贊顏回，在于顏回得志于夫子之學(xué)，把常人以為不堪其憂的生活看成是樂，不管顏回是否得道，追求本身就可以令人常樂了?！肚f子·天道》進(jìn)而提出了一個(gè)“人樂”與“天樂”的區(qū)別:

所以均調(diào)天下，與人和者也。與人和者，謂之人樂;與天和者，謂之天樂。莊子曰:“吾師乎，吾師乎!赍萬物而不為戾;澤及萬世而不為仁;長(zhǎng)于上古而不為壽;覆載天地、刻雕眾形而不為巧。此之謂天樂。故曰:知天樂者，其生也天行，其死也物化。靜而與陰同德，動(dòng)而與陽同波。故知天樂者，無天怨，無人非，無物累，無鬼責(zé)。故曰:其動(dòng)也天，其靜也地，一心定而王天下;其鬼不祟，其魂不疲，一心定而萬物服。言以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂。天樂者，圣人之心以畜天下也。”“均調(diào)天下”是在人的社會(huì)關(guān)系中講究公平、正義與和諧，做到這一步就“與人和”，與人和就是“人樂”?！芭c天和”則是以天地為師，與天地同德，活著的時(shí)候就追隨天之行，死的時(shí)候也隨順物化，猶如“大塊載我以形，勞我以生，逸我以老，息我以死”，我則完全依隨了它的序次，不特別喜歡生，也不特別厭惡死，人的動(dòng)靜都聽任天地的動(dòng)靜，而不會(huì)違逆它。既然可以無天怨，無人非，無物累，無鬼責(zé)，那么還有什么比這種境況更讓人稱樂的事么?這樣的樂不僅不會(huì)讓令人快樂的事情，從眼前消失之后跟著消失，而且即便遭遇不愉的事情、乃至苦難，都會(huì)喜樂常生了。“天樂”是最透徹的樂，也就是“至樂”，而這恰恰是與領(lǐng)悟了天地之美、把握天地之道相聯(lián)系的，沒有這個(gè)美，就難以有這個(gè)樂;沒有得到天地之大美，就不能獲致通透的、持久的樂。

《莊子·秋水》中的下面一段話，在學(xué)術(shù)史上引來頗多爭(zhēng)議:

莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰:“儵魚出游從容，是魚之樂也?！?/p>

惠子曰∶“子非魚，安知魚之樂?”

莊子曰:“子非我，安知我不知魚之樂?”

惠子曰:“我非子，固不知子矣;子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣!”

莊子曰:“請(qǐng)循其本。子曰‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也?！边@段話無論從認(rèn)知上，還是審美上，都引起了廣泛的注意。從審美上來說，“鯈魚從容出游”，到底是魚之樂，還是人之樂，留下了解釋的空間。王夫之認(rèn)為，既是魚之樂，也是人之樂，他說:“人自立于濠上，魚自樂于水中，以不相涉而始知之。人自樂于陸，魚自樂于水，天也。天者，含萬化而未有極者也?！保?］依照他的理解，之所以肯定魚樂人也樂，在于人與魚不相干，各自都在做著自己所樂意干的事情。莊子看到魚在水里出游，他于是樂了，這是一個(gè)已知的事實(shí);而魚也在做著它本身適合做的事情——“從容出游”，于是可以斷定魚也是樂的?！疤臁币馕吨髯缘奶煨裕纭叭藰酚陉?，魚樂于水”。做符合天性的就該是樂了。

明代思想家李元卓則從“物未始有分”的角度看，他說:“蓋魚所樂在道，而不在水;周之所知在樂，而不在魚。惟魚忘于水，故其樂全。惟周忘于魚，故其知一。至樂無樂，魚不知其樂;真知無知，周不期知而知……昔人嘗言之矣，眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也;在我者蓋如也。視死如生，視富如貧，視周如魚，視人如豕，視我如人;在物者，蓋如也。如，則物物皆至，游無非妙處，奚獨(dú)濠梁之上也哉!如，則物物皆真，樂無非天和，奚獨(dú)鯈魚之樂也哉!吾知夫周與魚未始有分也?！保?］李元卓的觀點(diǎn)立足于莊子認(rèn)知論的基礎(chǔ)上，他認(rèn)為既然物我可齊，是非可齊，那么魚與莊周之間“未始可分”，即不存在不可通同的界限，那么莊周與魚之間就不存在不可知其樂的問題。不過，李元卓要強(qiáng)調(diào)的還不在于此，他想說魚的樂雖然可知，但從“樂全”的角度看來，那未必是魚的真樂，因?yàn)椤棒~所樂在道，而不在水”;莊周所知的并不在于魚樂，而是他自己樂，所謂“周之所知在樂，而不在魚”。從這個(gè)意義上來說，莊周是在觀魚過程中，得到了一種美感，這美感未必因?yàn)轸~樂，而是他因得了美的東西而樂了。

對(duì)于這種情況，顏崑陽認(rèn)為這是一種“無特定指向”的“審美者自身的趣味的一種判斷”。朱光潛從審美經(jīng)驗(yàn)方面來理解莊子，一方面他認(rèn)為人與人、人與物之間都有共同之點(diǎn)，都有互相感通之點(diǎn);另一方面，他又不十分肯定自己的這個(gè)判斷，認(rèn)為這類似一種移情作用，莊子其實(shí)只是把自己的“樂”的心境外射到魚身上去了。葉維廉對(duì)此有著他獨(dú)到的解讀:“莊子的意思包括了這些:你不是我，但你能知道我不是魚。所以我不是魚，我當(dāng)然也可以知道魚之樂。如果你說我既然不是魚，所以我不能知道魚;那你不是我，又怎能知道我?如果你不是我而能知我，我不是魚而能知魚又有何不可?”［6］應(yīng)該說，這些都是《莊子》文本里具有的可解釋性。

不過，莊子的判斷從來不是專為審美者準(zhǔn)備的，他的問題確乎是由審美過程中的觀審引起的，當(dāng)他說“鯈魚出游從容，是魚之樂”的時(shí)候，他是一種審美判斷，而當(dāng)惠子反問他、并把對(duì)他判斷的詰難進(jìn)行到底的時(shí)候，就不純出于審美的問題了，而是一個(gè)在認(rèn)知上如何可能的問題。這個(gè)方面的駁論與反駁，當(dāng)屬于認(rèn)識(shí)論的考察了。

［1］ 康德.判斷力批判［M］.鄧曉芒，譯.北京:人民出版社，2002.

［2］ 尼彩.悲劇的誕生［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，1986.

［3］ 顏崑陽.莊子藝術(shù)精神析論［M］.臺(tái)北:華正書局，1984:267.

［4］ 王夫之.莊子解［M］.北京:中華書局，2009:222.

［5］ 焦竑. 莊子九論［M］//莊子翼. 臺(tái)北:廣文書局，1979.

［6］ 葉維廉.葉維廉文集:第2 卷［M］.合肥:安徽教育出版社，2003:146，147.