王志國

（淮北師范大學 美術學院 ，安徽省 淮北市 235000）

宋元兩代山水畫代表了我國山水畫史上的最高成就，無論是從形式到內容，還是從技法到筆墨都達到了一個至真至善、至純至美的境界，以致達到后來人無以復加的地步。在品讀、膜拜、思考的過程中，對于它們一脈相承卻時代特征迥異的繪畫面貌的探索和研究始終未停止。

一、宋元山水畫直觀上的差異

（一）內容與形式

北宋以后，開封就成了當時全國的政治、經(jīng)濟、文化中心。開封雖地處平原，然而向西卻是巍峨綿長的太行山脈，向東是高低參差、溝壑交錯的丘陵地貌，這些特殊的地理環(huán)境為以開封為中心的畫家群體提供了天然的創(chuàng)作基地和藝術源泉。因此，北宋的山水畫面貌較多呈現(xiàn)出了北方真山實水的特點。［1］如李成的畫較真實地表現(xiàn)出了他所生活地區(qū)——青州營丘（現(xiàn)山東淄博）的自然面貌，通過觀察、梳理、歸納，恰如其分地把這一地區(qū)的地理地貌生動真實地描繪了下來，營造了如身臨其境之感。再如范寬的《溪山行旅圖》，范寬為陜西華原人（今陜西耀縣），常年居住在太華終南諸山，近距離領悟山水四季的不同變化，“對景造意”不取繁飾，寫山真骨自成一家。再如郭熙的《早春圖》《樹色平遠圖》，莫不是畫家生活環(huán)境的真實再現(xiàn)，在此勿需贅言。

南宋山水畫的取材，一種來源于畫家對北方峻山大川的記憶，一種來源于南方溫和清秀的自然風光。構圖上以邊角取景為主，畫意雖也完整，但格局氣度上已無北宋開拓博大。

元代山水多取材于江南風貌，南方特有的自然景色是南方畫家繪畫的原形。較之北方地貌的高大險拔、它多了些平緩婉約。因此我們看到的元山水畫較多地呈現(xiàn)出了南方山水的氣質和特點，婉約而不夸張，平和而不險絕。在表達上追求平遠的開闊，在高遠的巍峨峻拔上有遜于宋畫。由此得出，北宋山水畫“唯物美、具象美、樸素美”；元山水畫“心象美、概括美、理想美”。

概言之，北宋山水畫的最高成就、最具代表性的就是以北方雄山大川為主要描寫對象的北派山水。其構圖飽滿完整，有天頭地腳，氣象較大，有雄強豪邁之感。同時北宋的山水畫家們在細節(jié)的刻畫上同樣精彩。如房屋建筑、舟橋人馬等的刻畫精益求精，一絲不茍。特別是點景的人物更具平民色彩，如砍柴的樵夫、暮歸的漁夫、趕腳的商人、投棧住宿的旅客等等，無不是社會階層上的普通人。較元畫多以文人、隱士為點景對象相比，宋畫顯得更近人親人。再有，北宋山水畫家在表現(xiàn)季節(jié)時令上的準確和能力在中國繪畫史上至今無出其右者。在這一點上，元畫相對單一朦朧，大概與最能代表元山水畫貌的元四家都出生生活在季節(jié)轉換較北方相對模糊的南方有關系。

（二）筆墨技法

以李成、范寬、郭熙為代表的北宋山水畫無論是精神氣質還是筆墨語言都堪稱中國山水畫史上的不朽之作，成為后人學習的典范。李成的蟹爪枝、范寬的豆瓣皴、郭熙的卷云皴都具有極強個人語言符號的標志性用筆，開創(chuàng)了中國山水畫的筆墨新符號，也影響規(guī)范著后來中國山水畫家的用筆思維和用筆習慣。三家的筆墨特點雖不盡完全相同，但亦有較強的時代特點，同屬一個美學范疇。他們在用筆墨描繪自己眼中心中的自然景觀時，更多的是考慮筆墨如何更好地為物象服務。我們今天可以嘗試著大膽地說蟹爪枝之于李成、豆瓣皴之于范寬、卷云皴之于郭熙。這些文字上的概念或許他們自己并不完全認知，是后人根據(jù)他們的筆墨特點和筆墨象形加以文字上的命名而已。李成的蟹爪枝用粗細變化、自如的墨線，層層分叉、層層搭接，線條肯定準確，如錐畫沙，飛動而堅實，生動地再現(xiàn)了北方秋冬季節(jié)樹葉已落但樹枝迎風傲寒的不屈特質。這種畫畫枝不畫葉或少畫葉的習慣一方面來自北方寒林的真實面貌，另一方面，單純清晰的筆跡能更好地彰顯畫家駕馭筆墨的技巧和能力。范寬的用筆相對于李成和郭熙來說顯得沉著老辣，筆筆入紙，將北方的山多石少土、堅硬冷毅的特質刻畫得入木三分。他不太強調墨色的反復變化，而將主要精力凝固于筆端，重視筆力的肯定概括，這種繪畫特質一方面來自畫家自身生活環(huán)境的自然營養(yǎng)，另一方面是畫家性格敦厚耿直、規(guī)律自重的真實再現(xiàn)。再看郭熙的《早春圖》，此圖所描繪的正是黃淮平原向黃土高原過渡畫家故里河南溫縣這一帶的地貌。為準確表達地貌、時令等，畫家可謂是窮盡筆墨的一切表現(xiàn)力，用筆或急或緩、或圓或方、或拖或搶（槍），用墨時濃時淡、時枯時潤、時清晰時朦朧，可謂八法盡顯，絕非草草一句“樹枝似蟹爪、山石結構如卷云”所能概括。

再來看南宋四家李唐、劉松年、馬遠、夏圭的筆墨特征。［2］李唐的代表作《萬壑松風》是小斧劈皴的典范之作，這種連續(xù)的楔形小筆觸似刀削斧剁一般，把堅硬如鐵的山石質感表現(xiàn)的無以復加。劉松年發(fā)展了李唐的小斧劈皴，并把它適當拉長，筆痕雖不及前者鏗鏘有力，但多了幾分精巧與典雅，既有很強的裝飾趣味又不失真實感。馬遠和夏圭在李劉的基礎之上再讓斧劈皴這種堅筆闊墨的畫法繼續(xù)向前發(fā)展到大斧劈皴、拖泥帶水皴、泥里拔釘皴等多種面貌。這些皴法稱謂各異，但是其共有的筆墨屬性就是力道十足，而且這種力道亦是到了無以復加的程度，自宋以后少有追摹者，這種刀劈斧砍的發(fā)力或許也只有絹本能夠承受得起，這或許亦可以解釋元代多用紙本作畫以后斧劈皴少有繼承的原因之一。

元代山水畫家的用筆特征。元初像唐棣、曹知白、朱德潤等畫家在藝術造詣上都達到了較高的水平，但其繪畫面貌和筆墨習慣都沒有擺脫或超越李成和郭熙的藩籬，真正代表元代山水畫面貌和最高成就的應該是趙孟頫和后來的元四家。［3］

趙孟頫可謂是中國歷史上罕見的全才型文人，他明確地提出了“書畫同源”的理論，為文人畫強調用筆找到了理論依據(jù)，“石如飛白，木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”這種強調繪畫和書法用筆同源的理論開啟了新的繪畫語言符號和審美標準。我們知道，書法是線條的藝術，既然趙孟頫強調書畫同源，在此理論影響下的黃、吳、倪、王自然選擇了以線為主塑造客觀自然的方法。而以面為主的斧劈皴因沒有了理論做依據(jù)自然少了實踐者和繼承者。元四家的用筆習慣不盡相同，故而筆痕亦有差異性?？傮w而言，黃公望的線條以草篆之法入筆，意味很濃，松散靈活，富有節(jié)奏感；吳鎮(zhèn)的線條凝重沉郁、水分大濕氣重；倪瓚的線輕入重收、虛入實收，有波折迭頓之感；王蒙的線細密繁稠、外松內緊?？偠灾?，元代畫家在趙孟頫書畫同源理論指導下徹底解放了筆墨的表現(xiàn)力，把以線造型為主的塑造手段亦推向了一個新境地。至此，仿佛線的命名工作宣告結束，線的內涵也挖掘完畢。后來在山水領域雖高手不斷，名家輩出，但是好似都在宋元山水的框架之內做嘗試性地融合和突破。再回過頭來對比宋元山水畫家的用筆差異性，宋代山水畫家的用筆相對元代畫家的用筆更堅實肯定，點線面的不同揮灑方法相對元以線為主的造型手段也顯得豐富些，元代畫家在“書畫同源”的理論影響下拓延了線的表達功能，豐富了中國畫的語言體系，也是種發(fā)展和進步。

宋元山水畫家在用墨上有著細微差異。宋代諸家雖在畫面的墨氣上有所不同，但是基本特征是宋畫上的墨韻更多的靠畫家超凡的用筆自里向外的一種自然帶動。因宋畫多在絹本上的原因，絹本對墨濃淡變化的呈現(xiàn)沒有紙本那么準確和豐富。因此，元代繪畫較宋畫相比，墨的表現(xiàn)力得到了拓展外延，在一個黑白的世界里做到了繽紛多彩。由此得知，這奇妙的視覺享受既緣于畫家的技藝非凡，也緣于墨本身的自然屬性。

二、宋元山水畫感知上的差異

（一）精神內涵

宋有南北宋之分，北宋朝國土面積相對完整，以開封為政治中心的大宋王朝在政治、經(jīng)濟、科技、教育、文化等諸多領域都呈現(xiàn)出一種積極向上、繁榮興旺的局面。［4］以漢族為核心的統(tǒng)治集團大力提倡文化建設，使?jié)h族知識分子對自己的前途命運有較大的期望值，整個心態(tài)是開放的、積極向上的，對大宋的江山社稷抱有較多的情感和肯定，對自己所處的環(huán)境有很大的心理優(yōu)越感。在同時期的世界上任何國家和地區(qū)，其文明程度較北宋都有較大的差距。這種相對優(yōu)越的社會心態(tài)使人處于一種開闊豁達和包容大度的心理狀態(tài)中。我們今天能看到的北宋山水畫無論從形質還是到精神都給人這樣的感覺，即一個大歷史背景下大國家大民族大畫家的大手筆（大國家并不一定特指國土面積大而是一種民族自我認同）?？上У氖牵@種氣勢磅礴場面恢弘的山水畫力作自北宋以后每況愈下，發(fā)展到清中后葉已是萎靡不振、積弊眾多，概與中華民族的命運息息相關吧。在李、范、郭的山水畫盛行的同時還出現(xiàn)了描繪平常湖光山色的畫家，畫面不大，但是較完整，往往都有天頭地腳刻畫得也較具體，意境清幽淡雅，委婉可人。代表畫家和作品有僧人惠崇的《春江曉景》、宋迪的《蕭湘八景》、趙令穰的《湖莊清夏圖》等。王希孟的《千里江山圖》，物象飽滿，富麗堂皇，氣象萬千，無論是在畫面的內容上還是藝術水平上都是堪與《清明上河圖》抗衡的巨制。

北宋山水畫不管是頂天立地的李范郭派，還是清新動人的小景小致亦或絢目的青綠山水畫，無論從畫里還是畫外都隱約使人讀到一種屬于北宋特有的繪畫氣質：飽滿完整而不空洞殘缺，博大恢弘而不狹瑣貧弱，健康繁榮而不頹廢蕭條，精工刻畫而不簡率荒浮，在中國繪畫史上光輝燦爛、百代標程。

南宋偏安江南，這里景致優(yōu)美、物產豐富，在相對較短的時間里經(jīng)濟得到了較快恢復發(fā)展，社會的物質基礎較殷實，百姓的生活較太平。但一個不容回避的事實是，這個貌似昌盛太平的國家是殘缺不完整的。北宋王朝的覆滅給原來以漢族為主體的大宋百姓以沉重打擊，原來自我標榜和驕傲的諸如開明寬松的政治制度、以文取仕的科舉制度、文化的繁榮、經(jīng)濟的發(fā)達、科技的領先乃至風俗習慣的文明時尚都在相對文明程度較低的游牧民族的鐵騎下變得灰飛煙滅。這種落差感和不解造成的民族心靈上的創(chuàng)傷很長時間內難以修復。北宋的文人談古論今、引經(jīng)據(jù)典、議時論事于嬉笑之間顯才華，北宋的山水畫亦是有天、有地、有人、有物，物象豐富而自然。如《溪山行旅圖》里面的商旅行人，《早春圖》里的樵夫漁夫等，皆悠然自得。南宋因北方國土的淪喪，國家已不完整，整個民族心態(tài)出現(xiàn)了變化。南宋山水畫家少了北宋山水畫家的胸襟與氣度，山水畫面貌也不完整，往往取邊角之景，故而有了“馬一角、夏半邊”之說。這種殘山剩水的畫貌亦是南宋偏安東南國土不整的一種真實寫照。南宋較多上層社會的人物因心里有時刻來自北方侵略的心理暗示，所以會有不安和焦慮，亦想通過武力反抗來改變既成的事實，所以很多的文人一生居安思危，奔走呼號，救亡圖存，在這樣一個大的社會背景下的畫家群體亦是其中的一份子?，F(xiàn)在我們或許理解了生活在溫柔鄉(xiāng)里的南宋畫家為何采用了相對激烈勁健、外露直接的筆觸去描寫閑淡清和的南方山水了。因為這種痛快暢達的表達方式最能直接反映他們的積郁和自強。故而言之，南宋清新剛健的畫風是時代背景下民族心態(tài)的一種自然表達。

因南北宋畫面的意境有較明顯差異故分開來說，談的是宋元山水境界的異同，其實是南北宋同元代繪畫意境的共同差異，在此需要說明。

元代繪畫的成就主要在文人畫，其中的山水畫是背離南宋馬夏傳統(tǒng)，上追唐、五代、北宋諸樣式而變化形成的。其前期畫家趙孟頫、朱德潤、曹知白同后來我們習慣認識上的“元四家”相比較，在繪畫的精神內涵上是有差異的。為了更容易把握他們之間的相似性，找出他們之中相同或相近的藝術規(guī)律，我們選取了筆墨形式、藝術主張、價值取向同屬一個范疇、最能代表元代山水最高成就的“黃、吳、倪、王”來加以分解與比較。

如果說有一個時代的繪畫普遍具有較高的文學性和哲學性，并且具有意味綿長的詩意和個人化的內心情感，那這個時代無疑首推以“元四家”為代表的元代。［5］元四家在趙孟頫“文人畫”思想的影響規(guī)范下，把以“詩書畫印”相結合為特征的文人畫無論是理論還是實踐都推向了一個新的高度。這一獨具藝術特色和審美內涵的繪畫之所以能大放異彩，能在幾百年的歷史長河中處于統(tǒng)治地位，是幾個時代眾多文人畫家共同努力實踐的結果。我們可以做個比喻，把“文人畫”的發(fā)展比喻為我們常見的有接力棒交替的長跑比賽。北宋蘇軾、米芾、文同等人就是這長跑路上的第一棒。他們提出了“士人畫”這一概念為后來的文人畫登上歷史舞臺的核心提供了理論依據(jù)和審美規(guī)范的評品標準。我們很難設想，假如當時沒有宋代大文豪的倡議和身體力行的實踐，中國繪畫今天又是一個什么樣的面貌？在北宋以后的相當長的日子里，文人畫這一形式?jīng)]有得到很好繼承和發(fā)展，概與南宋時局不穩(wěn)、文人主要精力在濟世救國上有關。真正接過“文人畫”接力棒中“第二棒”的是元初的趙孟頫，他托古改今，主張繪畫貴有古意，強調書畫同源，重視作品的文學性和思想性，實際上是“文人畫”風格的真正確立者。在他之前，文人畫從來被看作理論高于實踐，雖有“士人畫”這一觀點，但是其影響下的畫風畫貌相對較貧乏和空洞，趙孟頫不僅豐富了這一理論，同時通過自己的實踐也確立和形成了新的文人畫面貌。相比于蘇軾、米芾等文人為官從政之余，案頭硯邊帶有筆墨消遣嘗試意味的繪畫形式，趙孟頫的文人畫顯然深刻、豐富、準確、完整得多。趙孟頫的《秋郊飲馬圖》《浴馬圖》《紅衣西域僧圖》造型準確，設色艷麗，描摹刻畫皆一絲不茍，再看山水畫作品《鵲華秋色圖》《水村圖》，山石樹木、房舍舟渚都極盡巧功，半無筆墨消遣之感。他并不反對繪畫時的精心制作刻意安排，只是要在這種嚴肅的繪畫創(chuàng)作中加入人的主觀情感和對物象的理解與體悟，把客觀美轉為主觀美，把外在真實轉為內在真實，在這一藝術思想影響下的“元四家”的畫風皆莫如是。不管是筆墨的細密繁復還是疏淡松散，不管物象的豐富飽滿還是簡約內斂，不管是畫幅尺寸的大與小都做到了立意深刻、意象完整、筆墨用心，和文人畫發(fā)展到后來出現(xiàn)的荒浮怪誕、粗野空洞，以至于為了所謂的抒寫心中逸氣而恣意枉為的胡涂亂抹完全不是一個概念。由此可見，真正解讀好了趙孟頫的文人畫理念才能準確定位好“文人畫”的精神內涵。在文人畫的發(fā)展過程當中，他起到了一個承前啟后、繼往開來的關鍵作用，他是中國繪畫史上開宗立派的標志性人物，對后世的影響廣泛而深遠。

在趙孟頫之后，拿著文人畫這個接力棒向前沖刺的是“元四家”。他們直接或間接地受到了趙孟頫的指導和影響，很好地繼承發(fā)展了趙的藝術主張，繪畫在重視形式內容的同時也要很好的呈現(xiàn)畫家的品格修養(yǎng)、思想情操，達到一種鉛華處取樸素、險峻中求平淡，畫里有理、畫外有意的境界美。文人畫在元代趙孟頫和“元四家”的合力之下才從朦朧走向清晰，從雛形走向成熟。

元代繪畫最突出的成就是文人畫的快速發(fā)展與完善，其整個時代特色亦可以落腳在文人畫上，較宋代以宮廷繪畫和民間繪畫為主流的現(xiàn)象相比較，他們在其精神內涵上是有所差異的。具體來說，宋畫強調重視宇宙自然中的外在真實美；元畫注重師法自然中得心源后的內在真實美。宋畫重形、重意、尚法；元畫重形、重法、尚意。宋畫精畫工、明畫理、理性；元畫重文思、精筆墨、感性。宋畫察物言理是理想化的記敘文；元畫托物言志是哲學化的散文。

（二）文化品格

今天我們能夠看到的宋代繪畫多數(shù)是沒有題字的，即使題了字，其字體也較小，且題字的位置也較隱蔽，內容也往往局限于作者的姓名、畫的名稱及創(chuàng)作的時間等。之所以宋人在畫面上惜“字”如金，一方面概是宋畫多為精工之作，內容完整，表達具體，使觀者讀來清晰明了，文字注解多了倒有畫蛇添足之嫌；再有，宋代繪畫以宮廷畫家的創(chuàng)作為主，他們是一流的畫師，但在文學造詣、書法水平上同科舉出身的文人還是有相當?shù)牟罹嗟?。書法水平的局限也限制了宋代畫家在繪畫上的題跋。到了元代因社會原因，文人倍受冷落，他們其中一些人在入仕無門的情況下把很大一部分精力放在了繪畫上以達到托物言志的目的，所以元繪畫背后所折射出的文學氣息幾謂冠絕古今，長篇的題跋既豐富了畫面的藝術語言，同時又是繪畫內容的解釋和補充，更是畫家思想情感的記載和抒發(fā)，較宋畫的相對樸素與直白，元畫的文化氣質和藝術品格更明顯更突出。

結 語

當然任何一種藝術的發(fā)展都有其內在的聯(lián)系和規(guī)律，做這樣的比較是為了更好地理順其主流面貌，便于今人更好解讀。做這樣的對比無比較好差優(yōu)劣之心，中國繪畫正是因為有區(qū)分、有差異、有對比才呈現(xiàn)出五彩繽紛、光輝奪目。我們以先賢大師的繪畫技能為驕傲，以其繪畫里折射出的人文思想所動容。我們用心品讀、理性分析、中肯評價、誠服贊美為的是今天我們在大師前進的方向上辛勤耕耘、腳踏實地地走向屬于自己的理想中的繪畫彼岸和精神家園。

[1]陳傳席.中國山水畫史[M]，南京：江蘇美術出版社，1998.

[2]?？苏\.色彩的中國繪畫—中國繪畫樣式與風格歷史的展開[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

[3]朱良志.扁舟一葉——理學與中國畫學研究[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[4]陳來.宋明理學[M].上海：上海三聯(lián)書店，2011.

[5]張書垳,李濤.元代繪畫藝術[M].呼和浩特：遠方出版社，2006.